Šest pohledů na brněnské Stvoření

  1. 1
  2. 2

Řada světelných ramp spuštěných jen kousek nad zemí, překrývající výhled na tanečníky při tréninku na sále. Kadence orchestru ztlumené v pianu, přelévající se po potemnělém jevišti z tóniny do tóniny. Ještě než má však divák vůbec možnost tento chaos (nebo spíše záměrně vykloubený řád?) jakkoli uchopit, světla náhle mizí vzhůru a tanečníky v pozadí překrývá závěs, na nějž dopadá nejasný, rozostřený kužel světla jakožto dřímající zárodek života, trhlina v dokonalé prázdnotě chaosu. Vzápětí již nastupují skuteční účinkující, muži a ženy, aby v pokleku vytvořili kruh jakožto symbol nekonečna a také neurčitosti, předcházející biblickému Stvoření. Sbory pozvolna šeptají verše Geneze, aby najednou na „es ward Licht – a bylo Světlo“ společně s orchestrem zahřměly ve fortissimu v C dur, na scénu dopadne ostré, bílé světlo, chaos a tmu prolomí jasný úder elementární síly, která dosud dřímala skrytá mimo čas a prostor a tanečníci, stále spojení do kruhu povstávají, aby tuto sílu, toto světlo, symbolizující božský akt stvoření přivítali. Hudební partituru Stvoření (Die Schöpfung) zkomponoval jeden z předních představitelů hudebního klasicismu Joseph Haydn na samém sklonku 18. století. Jedná se o monumentální, bezmála dvouhodinové oratorium, v němž tento hluboce věřící skladatel rozmáchlým, širokým gestem vypráví prostřednictvím orchestru, sboru a sólistů o aktu stvoření světa tak, jak je popsán v biblické knize Genesis a Ztraceném ráji Johna Miltona. Oratorium se již při svém uvedení setkalo s nadšeným přijetím ze strany Haydnových současníků a dodnes je považováno svou šíří a hudební komplexností za jeho stěžejní dílo. Z téhož důvodu však také dvě století leželo stranou zájmu choreografů o jevištní ztvárnění, a to až do roku 1985, kdy jej pro balet v Curychu postavil mladý německý choreograf Uwe Scholz. Ten si před sebou vytyčil zdánlivě nemožný úkol – již při letmém poslechu oratoria je zřejmé, že tato forma klasicistní duchovní hudby s přerušovanými kadencemi orchestru, prokládanými verši v podání sboru či sólistů není zrovna ideálním základem pro vytvoření velkého, neoklasického baletu. Pro Scholze pak byla tato výzva ještě umocněna jeho nekompromisním přístupem k hudební předloze, kdy zásadně odmítal jakékoli zásahy do původní partitury, či dokonce vytváření hudebních koláží přímo pro balet.Scénické ztvárnění, které pro Národní divadlo v Brně zpracoval Giovanni di Palma, má v souladu s hudbou svůj výchozí bod – jak jinak – v chaosu. Jakýkoli řád, jakákoli logika a obvyklé zásady výstavby scény jsou na počátku záměrně porušeny, nebo doslova překrouceny k nepoznání. K obratu potom dochází s aktem stvoření, kdy se velké, potemnělé jeviště Janáčkova divadla zcela vyprázdní a jedinou dominantou se stává závěs v jeho zadní části. Na ten jsou pak postupně promítány v makropohledu nasnímané, kontrastně nasvícené fragmenty nahých lidských těl  s opakujícím se motivem rukou v letmém dotyku, nebo jen přiblížení, jakožto symbolem neodlučitelnosti odvěkých protikladů – chaosu nicoty a řádu vesmíru, muže a ženy, člověka a Boha. Člověk ve své nezkreslené, fyzické přítomnosti je potom akcentován i použitými kostýmy, kdy elastické, přiléhavé trikoty dávají vyniknout konturám a proporcím těl tanečníků v jejich nejvlastnější, nejpřirozenější podobě, současně však svou uniformitou holubí šedi (se stvořením člověka potom v čisté bílé, odkazující na nevinnost, jež předchází prvotnímu hříchu) vytváří splývající masu těl bez jakéhokoli odlišení. Na účinkující tak mimoděk přestáváme nahlížet obvyklým způsobem, tedy prizmatem jejich rolí, místo toho vidíme jakousi mozaiku odosobněných lidských tvarů a proporcí, které jsou do svébytné podoby formovány pouze pohybovou charakteristikou každého tanečníka. Byť se Scholz jakožto odchovanec stuttgartské baletní školy vždy hlásil k odkazu Johna Cranka, choreografickým uchopením Haydnova oratoria dává vzpomenout spíše na svůj druhý velký vzor, George Balanchina: symbióza hudby s pohybem, důraz na čistotu forem a linií, uměřenost výrazu a ušlechtilost projevu jsou totiž podobně jako u Balanchina nejvýraznějšími rysy jeho Stvoření. V prostoru pak zaujme především geometrickou přesností linií, kruhů a diagonál, jeho choreografie ve své chladné a vznešené preciznosti nemilosrdně odkrývá každý nesoulad s hudbou, každé zaváhání v nástupu, každou nedokonalost prostorových obrazců tanečníků či nečistotu linií, cokoli méně než absolutní bezchybnost je zde vzápětí bez milosti odhaleno a zdůrazněno. Přes všechnu přísnost formy však celek nepůsobí nijak strnule a akademicky, a to zejména díky množství pohybových stylizací a zkratek, vyplývajících z dané části libreta – například „ptačí“ duet se vyznačuje lehkostí, vzdušností, množstvím zvedaček a stylizovanými port de bras, stvoření plazů se zase nemůže odehrávat jinde než převážně na zemi. Stvoření Uwe Scholze přes nepopiratelnou muzikálnost není pouhým abstraktním pohybovým materiálem, opisujícím stavbu Haydnovy kompozice, byť skutečnost, že nástup každého tanečníka, každý jeho pohyb či gesto má svůj předobraz v hudbě je očividný. Nejedná se však ani o otrocké převyprávění libreta se stylizovanými pohybovými zkratkami, i když i tyto jsou zde nezpochybnitelně přítomné. To, co se v Scholzově zápasu s hudbou, libretem a odkazem Haydnova díla postupně dostává na povrch je jeho humanistická vize, jeho vlastní, lidský postoj k základním otázkám existence člověka. Tuto vizi však divákovi neservíruje na stříbrném podnose, nepomáhá si sugestivními, přímočarými zkratkami, nestrhává jej proudem emocí a vášně. Podstatou je naopak tu zdánlivý nesoulad, a jinde zase překvapivá symbióza základních stavebních kamenů díla, vytvářejících subtilní předivo, v němž tvůrce cestu k uchopení díla pouze naznačuje, najít si ji však musí již každý divák sám.Síla tohoto baletu není v jednotlivostech, v charakteristických dílčích detailech, nýbrž v jejich harmonii, ve způsobu, jakým souzní, jak jednotlivé motivy prorůstají z hudebního podkladu, zhmotňují se v daném okamžiku na scéně a rezonují v choreografii, kterou pak svým projevem umocňují tanečníci. Divák musí být trpělivý, vnímavý a pozorný, musí se snažit zachytit jednotlivé nuance, ze kterých se vše neotřelým, neuchopitelným způsobem skládá do výsledného tvaru. Teprve tehdy si začně uvědomovat, jaká paleta významových možností se nabízí, jak malou část z toho se mu daří zachytávat, začne sám pátrat v myšlenkách a dojmech, co vše mu uniklo – a čím déle pátrá, tím více si uvědomuje možnosti, které se na dané křižovatce nabízely, a pozvolna ztrácí jistotu, nakolik je koncept či záblesk myšlenky skutečný a nakolik je dílem jeho vlastní představivosti. A právě v tomto nejasném, nezřetelném pomezí mezi divákem a autorem, mezi detailem a celkem, mezi hudbou, libretem, obrazem a pohybem, v neuchopitelnosti proporcí a poměrů jednotlivých prvků se skrývá ta pravá, nezachytitelná krása Scholzova Stvoření. Tato inscenace totiž na rozdíl od jiných neoklasických baletů nestrhne silnou dramatickou linkou plnou dějových zvratů, plasticitou postav, spektakulárními výkony tanečníků ani bohatou, nákladnou výpravou. A hudba? Ta mimo počátečního, efektního fortissima záhy upadne do pozvolna plynoucího proudu klasicistně uměřených frází, z nichž tu a tam sice vyčnívají charakterické motivy, ty však díky své předvídatelnosti dané biblickou Genezí jen málokdy diváka zaujmou, natož aby ho strhly. Jak však řekl již Francis Bacon, není skutečné krásy, jež by se nevyznačovala jistou neuchopitelností, zvláštností svých rysů a proporcí. O Scholzově Stvoření to platí bezezbytku.

  1. 1
  2. 2

Hodnocení

Vaše hodnocení - Haydn: Stvoření (ND Brno)

[yasr_visitor_votes postid="16383" size="small"]

Mohlo by vás zajímat