Spící krasavice? V té jsem vlastně debutovala!

Zdena Plachá, 28.03.2014 0:00

Rozhovor s Hanou Vláčilovou o nové premiéře baletního souboru Moravského divadla Olomouc

Když jsem se před časem s Hanou Vláčilovou před premiérou Labutího jezera v Moravském divadle setkala, netušila jsem, že se v Olomouci sejdeme v brzké době znovu. Stalo se. Tentokrát to bylo setkání u příležitosti dnešní premiéry baletu Spící krasavice. Už ale před rokem jsme se k tomuto titulu během našeho minulého povídání dostaly. Tehdy mi paní Vláčilová prozradila, že tento balet považuje za nejtěžší klasický petipovský titul.
Ve dnech, kdy spolu mluvíme, vás od premiéry nového nastudování Spící krasavice v Moravském divadle v Olomouci dělí jen pár dnů. Ráda bych začala osobní otázkou: Pamatujete se, kdy jste viděla Spící krasavici poprvé a kdy jste v ní poprvé tančila?

Jako dítě si pamatuji inscenaci, kterou v Praze v Národním divadle choreografoval Jiří Blažek. Tehdy se ale balet jmenoval Šípková Růženka. Marta Drottnerová tančila hlavní roli s Jaromírem Petříkem. Brzy, tak v osmi devíti letech, jsem pak začala chodit do baletní přípravky Národního divadla a v tom představení jsem začala dělat páže…

Počkejte, vy jste tedy na jeviště vstoupila poprvé právě v inscenaci Šípkové Růženky?

Pravděpodobně ano… Teď si nejsem jistá, zda první nebyla Liška Bystrouška…

Takže se dá říct, že jste v baletu na jevišti debutovala právě v Šípkové Růžence!

Vlastně ano, dalo by se to tak říct! Mně se tehdejší představení moc líbilo, bylo hodně pohádkové. Hodně věcí dělal tenkrát pan Blažek ve vlastní choreografii. Nikdy nezapomenu na to, jak Růženku v prvním dějství, když usínala, zavinovali do dlouhého modrého závoje a ona s ním pak ve druhém jednání tancovala snové adagio. Bylo to krásné… Do divadla jsem chodila na každé představení, i když jsem zrovna páže nedělala. Šla jsem se alespoň dívat, protože jsem obdivovala lidi, kteří v tom představení tancovali. To bylo mé první setkání se Šípkovou Růženkou.

Pak si vzpomínám, že Spící krasavice, už tedy ne Šípková Růženka, byla první baletní premiérou po sametové revoluci, v choreografii Borise Bregvadzeho. Tančila jsem titulní roli. Inscenace byla nastudovaná podle originálu Maria Petipy, ale byla kratší než za dob carského Ruska. Tato originální choreografie byla tedy mým druhým setkáním se Spící krasavicí.

Měla bych ale vzpomenout, že jsem vlastně pas de deux za třetího jednání znala a tančila už daleko dřív. V jednom koncipovaném baletním večeru v Národním divadle bylo toto pas de deux zařazeno spolu s pas de deux z Copélie a z Korzára. Pro mě to tedy byla výhoda, protože jsem je měla už nazkoušené a nadýchané, když došlo na celé představení.

Vy jste Spící krasavici nastudovala a tančila celou poprvé po sametové revoluci? Potom už vás jako tanečnici nepotkala?

Bylo to v roce 1990 a opravdu bylo jediným nastudováním, se kterým jsem se setkala. Víte ale, to představení bylo na repertoáru deset let a já jsem v něm celých těch deset let tu hlavní roli tančila!

Vzpomínám si, že jste Spící krasavici už při našem loňském setkání zmiňovala jako nejtěžší kus z klasického repertoáru. Proč tomu tak je?

Ano, pamatuji se… Spící krasavice je totiž asi „nejvíc Petipa“, ten jeho styl. V Labutím jezeru přece jen můžete někdy pracovat s jinými port de bras, s jinými pózami, můžete si je případně trochu přizpůsobit. Ve Spící krasavici je vše dané, co se týče stylu, držení port de bras. Prostě se s tím nedá manipulovat dle libosti. Je třeba přesně dodržovat styl.

Co si má laik pod pojmem port de bras představit?

Jde o pohyb rukou. Společně s aplomb – tedy s dokonalou kontrolou rovnováhy celého těla. Ve Spící krasavici je kromě klasiky nutná i určitá stylizace. Co se týká toho pohybu rukou, jejich pózy i držení by měly připomínat například rokokové sošky. I tělo by mělo být stále mírně natočené, držení hlavy, natočení lokte. Petipa měl choreografii vymyšlenou tak, že Růženka usne v baroku a probudí se v rokoku. Právě ten styl držení rukou podle tehdejšího dvorského tance by se tam měl objevovat. Obtížné pro interprety je tedy dostat do tance charakter té doby.Pojďme teď k olomoucké inscenaci. Kdy jste se vůbec dozvěděla, že v Olomouci dostanete v poměrně krátké době další tak zásadní choreografickou příležitost?

Byla to všechno náhoda a v této sezoně jsem s ničím takovým nepočítala. V plánu byla původně Medveděvova Esmeralda. Potkala jsem Roberta Balogha v Praze těsně před vánocemi a on mi řekl, že má nějaké problémy s realizací Esmeraldy a jestli bych tedy neměla chuť udělat v Olomouci Spící krasavici. Nejprve jsem si to nedovedla představit. Mám na škole plný úvazek, třikrát týdně jsem tam až do půl sedmé a je problematické, aby se za mě suplovalo. Vzala jsem si čas na rozmyšlenou, oslovila jsem pana ředitele Slavického, zda by mě případně uvolnil. Byl nakonec velice laskav, vyšel mi vstříc, že se to ve škole nějak udělá. Tak jsem pak v Olomouci strávila týden jarních prázdnin a ten následující, kdy se žáci spíše rozcvičovali. No a teď jsem tady celé dva týdny v kuse, abychom vše dotáhli k premiéře. Ve škole naštěstí ještě není předzkoušková atmosféra…

Na inscenaci jsem se začala připravovat o vánocích. Samozřejmě, tu choreografii znám. Znám perfektně přinejmenším svou někdejší roli, ve škole navíc taky dost často děláváme taneční čísla ze Šípkové a nesmím zapomenout také zmínit, že Taneční konzervatoř Praha měla ve svém repertoáru Spící krasavici jako školní představení. V podstatě to byla téměř identická choreografie s Národním divadlem, jen poněkud zkrácená tak, aby žáci fyzicky představení zvládli.

Dá se tedy říct, že jsem s touto inscenací vlastně stále. Pro mě to tedy nebylo novum, že bych začínala z ničeho. Jen jsem se musela intenzivně připravit, věnovat se choreografii. Na to jsem využila vánoční prázdniny… Jakkoli to byl „šibeniční termín“, dal se v podstatě stihnout.

Musela jste původní choreografii nějak upravit?

Samozřejmě šlo především o zásah do počtu tanečníků, ale musím říci, že původní počet, i kdyby byl, by se na jeviště nevešel. Místo dvanácti nebo šestnácti víl na začátku je jich osm a v podstatě je plné jeviště. Velký zásah to tedy rozhodně není. Choreograficky jsem žádné zásahy nedělala, je to opravdu jen v těch počtech.

Valčík je postaven na osm párů, v Mariinském je dokonce na šestnáct párů, my jsme v Praze měli dvanáct párů. Víc se na jeviště Smetanova divadla tehdy nevešlo. Co bylo zásadní, co jsem musela změnit oproti pražské i té naší školní inscenaci, je role zlé víly Carabosse. Robert Balogh si přál, aby byla na špičkách, aby to nebyla „travesti“ role. Chtěl to tak především kvůli baleríně Jeleně Iliině. Konečně, v Blažkově inscenaci, kterou pamatuji jako dítě, byla ta víla taky na špičkách. Tančily ji paní Skálová a Blažíčková a měly k sobě pavouka, který pomáhal v partnerských věcech. Pamatuji si, jak moc se mi líbila ta zlá, ale krásná a mladá víla, ne nějaká stará ošklivá čarodějnice. V olomoucké inscenaci bude mít pro partneřinu čtyři netopýry. Toto byla asi jediná zásadní změna, tu choreografii jsem musela udělat a snažila jsem se, co se týče herecké akce, aby zůstala v Petipově stylu. Musela jsem výstupy obohatit o špičkovou techniku.

Nově jsem ještě pojala úvod do prvního jednání. Původní verze po otevření opony začíná valčíkem. Já jsem využila už předehry k tomu, aby se ukázalo, jak se lidé chystají k oslavě Růženčiných narozenin. Začlenila jsem do ní například pletařky, aby byl prostor i pro herecké akce, aby nešlo jen o „tanec pro tanec“. Samozřejmě jsem také musela upravit choreografii Carabosse na zámku.Jak se vám spolupracuje se sólisty? Růženky máte k dispozici dvě, Prince tři…

Jeden z Princů byl zraněn, takže prozatím pracuji se dvěma páry.

A co olomoucké primabaleríny Yui Kyotani a Karolina Zarach? Udělaly za ten rok od Labutího jezera nějaký pokrok?

Určitě udělaly pokrok! Bez pokroku by jejich práce neměla přece žádný smysl! Spící krasavice je trošičku něco jiného než předchozí Labutí jezero, tady je hodně potřeba podržet styl. Roli Růženky nejde tancovat jen jako klasiku, s těmi port de bras přece jen ještě maličko bojujeme. Nejde to prostě jen odtančit, je třeba dodržet i tu rokokovou, či barokní pózu. Myslím, že v tomto směru je přece jen ještě prostor na zlepšování.

Růženka je náročná, i co se výrazu týká. V prvním jednání je to ještě dítě, dobře vychované, ale dítě. Druhé jednání je snové, takže by mělo být takové pomalé, vláčné. Ve třetím jednání je Růženka už v podstatě budoucí královnou a mělo by to být vidět v držení těla i v gestech. I s tím prozatím ještě bojujeme. Nechci, aby na jevišti byla jen balerína, která precizně technicky vše odtančí. Ta role musí mít psychologický vývoj a potřebuju, aby si to obě představitelky uvědomily.

Karolína je blíže tomu dítěti, takže je výborná v prvním dějství, psychologicky jim to i s jejím partnerem Arkadijem Orlowskim více sedí. Nemusí nic hrát a předstírat, stačí, aby zůstali sami sebou. Yui je zkušená balerína, věkem blíže královně. U ní je potřeba dostat do ní zpátky to děcko. Takovou tu dětskou lehkost a svěžest. Věřím, že to nakonec bude také v pořádku.

Jak hodně dala Růženka zabrat vám, když jste ji sama studovala?

Mě vždycky moc bavilo zabývat se stylem. Myslet nejen na kroky, ale i na styl. Výhodou pro mě bylo, že jsem už před celou rolí tančila zmíněné pas de deux. Takže už jsem přece jen měla o celkovém stylu jasnou představu. Navíc, pokud se poddáte té hudbě a jdete po ději, po jeho smyslu, tak by to pro citlivého a muzikálního člověka, který má také navíc schopnost tančit klasický balet, nemělo být zas až tak těžké.

Musela jste během představení na tu správnou gestiku myslet?

Na ni nemusíte myslet, protože s tím pocitem už na jeviště musíte přijít. V zákulisí se naladíte, že jste děcko, tedy něco lehkého a svěžího, a pak už to jde samo. Samozřejmě, mnohdy nešel začátek snadno, když jsem byla unavená… To se pak do toho prvního dějství musíte trošku donutit, aby to tu svěžest skutečně mělo.

Druhé snové dějství by neměl být problém a třetí jednání je pak už jen forma, grácie a elegance. Prostě, kdo je citlivý a má schopnost ztvárňovat role, měl by i Růženku zvládnout.

I oba olomoučtí princové musí pracovat na natočení ramen a na držení hlavy, které má jít malinko přes rameno. I oni ještě na stylu musí zapracovat.Doufejme tedy, že se vydaří nejen obě premiéry, ale i že reprízy přinesou další znatelný vývoj…

Moc krásná je scénografie Eduarda Přikryla ve stylu Ludvíka XIV. Také kostýmy Josefa Jelínka jsou nádherné. Jemu nemusím vůbec nic říkat, jsme stejně naladěni. Už jsme měli i světelnou zkoušku a musím říct, že scéna je doslova jako romantický obraz! Uvidíme výsledek, až se všechny složky sejdou na jevišti. Když Petipa, tak se vším všudy! Věřím, že toto představení bude veškeré mé požadavky a představy naplňovat.

V době, kdy se tradice moc nectí a tradicemi mnozí pohrdají, je takový svět klasického baletu pohlazením…

Chci poděkovat Robertu Baloghovi, protože on je jedním z posledních lidí, kteří toto ctí. Klasiku s velkým K. V Národním, i když dělají klasiku, vždycky do ní za každou cenu musí něco vnutit. Třeba místo šesti víl – sólistek je tam jedna tlustá vycpaná a jedna brýlatá… Já toto prostě považuji za absolutní neúctu. Proto si u Roberta vážím, že je ochoten jít do klasické inscenace, že stále ještě všechny tradice uznává. Myslím si, že jak na západě, tak na východě jsou daleko dál než my. My se meleme v jakýchsi avantgardních a modernistických pokusech za každou cenu. A nakonec přitom jedině divák rozhodne, na co bude chtít jít a na co ne… Třeba nedávná, z repertoáru už stažená inscenace Spící krasavice v pražské Státní opeře byla příběhem Anastázie. Děti přišly na pohádku o Růžence a dostalo se jim revoluce a střílení do carské rodiny. V Hamburku udělal Mats Ek avantgardní Spící krasavici, která si dokonce píchala do žíly heroin! Vedle toho ale tentýž soubor uváděl i klasické petipovské provedení. Diváci si tak mohli vybrat, co chtějí vidět…

Závěrem bych se ráda zeptala, jak se vám daří? Na škole i životě… Máte na škole nějaké výrazné talenty?

Zásadní rozdíl od našeho posledního rozhovoru je ten, že už vůbec nejsem v divadle. Na konzervatoři učím klasický tanec a scénickou praxi. Jsem ale vytížená opravdu hodně. Výrazné talenty na škole bohužel nemáme. Klasický tanec není medializovaný, navíc se jedná o zaměstnání nestálé, jak jsme se o tom bavily už před rokem… Důchody nejsou, smlouvy většinou na rok, takže zabezpečení nulové. K tomu neustálé změny ředitelů, šéfů… Moc růžově to nevidím.

Hlásí se ještě pořád dostatek zájemců o klasický balet?

Děti se hlásí, ale výběr už není tak velký, jak býval.

Ono se také možná dětem moc nechce podstupovat tu baletní dřinu, že?

To je pravda. Balet je disciplína, dřina, řehole. Ono to bolí a ne každý je dnes ochoten toto všechno obětovat. Takže nová Daria Klimentová opravdu nehrozí… Faktem je, že i když máte ten dar, talent, máte všechno, ale máte šéfa nepřejícího, je vám toto všechno na nic. Myslím, že kdyby Daria zůstala tady, kdo ví, jakou kariéru by udělala. Všichni nadaní tanečníci, kteří odešli, se prosadili. Ti, kteří zůstali tady a odevzdali všechno doma, ti upadli do zapomnění. V jiných zemích by třeba paní Marta Drottnerová byla vážená umělkyně, podobně jako například Maja Plisecká v Rusku, která chodí na různé společenské akce a má vážené postavení. U nás už lidé ale ani neví, o koho se jedná, když vyslovíte jejich jména… Jedině pokud naši prorazí venku, jsou ostatní ochotni je vůbec akceptovat. A to je smutné…

Takže tím spíš přeji hodně zdaru i zdraví pro další pedagogickou práci. A úspěšnou premiéru Spící krasavice v Olomouci. Děkuji za rozhovor.

Vizitka:
Hana Vláčilová, tanečnice a pedagožka, narozena 25. 2. 1956, Praha. Patří mezi nejvýraznější interpretační osobnosti českého baletního umění dvacátého století. Byla nezapomenutelná Giselle, lyrický typ tanečnice, plný citovosti, něžné živosti, spontánnosti, obrovské muzikálnosti i technické bravury. Skoro osudově debutovala rolí Giselle mimo jiné i na svém absolventském koncertě (Taneční konzervatoř v Praze 1973), ve stejné roli se 6. 6. 1999 rozloučila s kariérou tanečnice po pětadvaceti sezonách na scéně Národního divadla v Praze (členkou Národního divadla se stala v roce 1974, o dva roky později sólistkou).

Profesní zkušenost nabyla mimo jiné na leningradském státním učilišti Agrippiny Vaganovové u Natalie Dudinské (1977); pravidelně hostovala v Komischen Oper Berlin (hlavní role v Romeovi a Julii, Labutím jezeru) a v berlínské Staatsoper (například Giselle, Sinfonie in C na hudbu G. Bizeta). V sezoně 1987/1988 se zúčastnila turné po Německu se skupinou M. Tietze. V Národním divadle v Praze ztvárnila například Julii v Kůrově a Weiglově inscenaci Romea a Julie (1975). Tančila Odettu-Odilii v Labutím jezeře (1976, 1982), Frygii ve Spartakovi (1976), Kitri v Donu Quijotovi (1986), Sylfidu v La Sylphide (1987), Lesbii v Catulli carmina (1988), Princeznu Auroru ve Spící krasavici (1989), Margaritu v Dámě s kaméliemi (1990), Svanildu v Coppélii (1994) a další.

Účastnila se mezinárodních baletních soutěží, z nichž si přivezla například z Varny medaili zlatou (1972) a stříbrnou (1976), z Tokia (1976) spolu s Lubomírem Kafkou v soutěži tanečních párů medaili stříbrnou. Na celostátní soutěži v Bratislavě 1977 jí byla udělena první cena. Ve stejném roce obdržela cenu kritiky v NDR. Byla jmenována zasloužilou umělkyní (1986). V roce dvacetiletého působení na scéně Národního divadla (1994) obdržela ocenění Českého literárního fondu, v anketě Klubu přátel baletu se v roce 1996 se svým mužem, též sólistou baletu Národního divadla, Janem Kadlecem, stali nejoblíbenějšími tanečníky roku. V roce 1995 obdržela prestižní Philip Morris Ballet Flower Award určenou nejlepšímu tanečnímu umělci v oboru klasického tance.

Jako spoluinscenátor se podílela na nastudování Marné opatrnosti a Poloveckých tanců v Národním divadle (sezona 2001/02). V roce 1994 se stala pedagožkou na Taneční konzervatoři Praha. V letech 1999–2004 byla šéfem baletu Laterny magiky a od roku 2005 spolupracovala s Baletem Státní opery Praha jako pedagog a baletní mistr a v roce 2011 se stala jeho uměleckým šéfem. Na tomto postu působila až do ukončení existence samostatné Státní opery Praha.

(Zdroj: Český hudební slovník osob a institucí)

Petr Iljič Čajkovskij:
Spící krasavice
Choreografie: Hana Vláčilová
Libreto: Marius Petipa, Ivan Vsevoložskij, Hana Vláčilová
Režie: Robert Balogh
Hudební nastudování: Tomáš Hanák
Dirigent: Tomáš Hanák
Scéna: Eduard Přikryl
Kostýmy: Josef Jelínek
Orchestr Moravského divadla Olomouc
Premiéra 28. března 2014 Moravské divadlo Olomouc

Růženka – Yui Kyotani / Karolina Zarach
Princ – Ivo Jambor / Arkadiusz Orlowski / Patryk Mielewczyk
Král – Vadim Tsepelev
Královna – Dana Krajevskaja
Ceremoniář – Sergej Iliin
Dobrá víla – Irina Lapteva
Carabosse – Jelena Iliina / Irina Lapteva
Víly – sóla – Svatava Pořízková / Sylva Pospíšilová / Zsóka Tallósiová / Michaela Tsepeleva Horká / Isabell Weigner
Víly – sbor – Kateřina Iranová / Ema Krajčírová / Lenka Kuzněcovová / Lucie Langerová / Lucie Martináková-Hloužková / Renáta Mrózková / Dita Salayová / Natalia Serebryakova
Netopýři – Lukáš Cenek / Michal Klapetek / Ján Kočík / Dmitrij Savakov
Princové – nápadníci – Lukáš Cenek / Michal Klapetek / Ján Kočík / Dmitrij Savakov
Drahokamy – Svatava Pořízková / Sylva Pospíšilová / Michaela Tsepeleva Horká / Isabell Weigner
Přítelkyně velké – Svatava Pořízková / Sylva Pospíšilová / Michaela Tsepeleva Horká / Isabell Weigner
Přítelkyně malé – Kateřina Iranová / Lenka Kuzněcovová / Dita Salayová / Zsóka Tallósiová
Kněžna – Renáta Mrózková
Princezna Florina – Karolina Zarach / Yui Kyotani
Modrý pták – Arkadiusz Orlowski / Lukáš Cenek / Patryk Mielewczyk
Kočička – Dita Salayová / Kateřina Iranová
Kocour – Dmitrij Savakov / František Topič
Karkulka – Lucie Langerová / Natalia Serebryakova
Vlk – Michal Kováč / Lukáš Cenek
Chůva – Jana Hanáková