Tereza a Roman Válkovi: Chceme hrát tak, jak to Bach napsal a nebojovat se slavnostmi piva

Proč vlastně používat staré nástroje, když máme moderní – dokonalejší?
T: Naším cílem je, abychom hudbu interpretovali pokud možno pravdivě a stylově, a to včetně zvuku. Dnes jsou možná nástroje technicky propracovanější a v některých případech (zejména u dechových nástrojů) je asi jednodušší na ně hrát, na druhou stranu Bach, když psal nějaké instrumentální sólo, počítal se zvukem, mobilitou a řekněme s jistými omezeními nástrojů, které měl k dispozici. A pro tyto nástroje pak napsal koncert dokonale „na míru“. Není tedy pravdou, že na klavír, který je „dokonalejší“ než cembalo, bude znít jeho braniborský koncert lépe. A to už vůbec nemluvím o specifikách ladění atd. Kdyby Bach psal dnes, psal by „na míru“ nástrojům moderním, tedy jinak. A my chceme hrát tak, abychom se co nejvíce přiblížili původnímu Bachovi.

R: Barva a mensura starých nástrojů je nenahraditelná asi jako barvy a technologické postupy při restauraci barokního obrazu či fresky. Pokud má dílo zůstat barokní, musíme ctít principy jeho vzniku a fungování.

Je dobré vytahovat zapadlé a zapomenuté skladatele?
T: Tím nemyslíte Bacha, že? J Stoprocentně. Zdaleka ne všichni jsou zapomenutí proto, že neskládali kvalitní hudbu. Mnohdy pak objevíme skutečné poklady.

R: Princip známosti je velmi relativní. I v populární hudbě bychom našli dobrá přirovnání. Například Madonna je jistě populárnější než Charlie Parker, ale je nutně i kvalitnější?

Co způsobuje strnulost a neakceschopnost „kamenných“ divadel a zřizovaných orchestrů ve vztahu ke staré hudbě?
T: Myslím, že jde o dva hlavní důvody a pak asi celou řadu vedlejších. Určitě musí hrát velkou roli finanční náročnost takových projektů, protože žádné divadlo pak nevystačí se „svými“ muzikanty a musí najímat výpomoci z řad „barokářů“. A kromě tohoto praktického důvodu je tu možná i jistá rezervovanost, nedůvěra ke způsobu práce, který není pevně historicky zakotven v dějinách divadel. My Češi jsme hodně konzervativní a ředitelé divadel možná ani nemají chuť pouštět se do finančně, organizačně i umělecky náročných titulů, když je pořád celá řada osvědčených Smetanů a Dvořáků. (Nic proti nim.)

R: Jde také o zavedené tradice – tzv. „na co se chodí“. Základním problémem zůstává neschopnost vytvořit podmínky pro koprodukci s umělci, ať už zpěváky či orchestry, kteří baroko a klasicismus umí adekvátně interpretovat. Zkrátka pořád, i když z pochopitelných důvodů, přežívá model „musíme uživit ty naše“…

Má soukromé hudební těleso šanci konkurovat například filharmonii?
T: Úspěchy našich souborů u nás i ve světě asi hovoří jednoznačně. Přesto, nebo právě proto, že nemají tak jisté finanční zázemí, musí být kreativní, pracovat efektivně a ekonomicky a evidentně se to daří.

R: Vzhledem k rozdílnosti zaměření a dnešní úrovni mladých interpretů staré hudby zcela bez problémů. Staré hudbě se věnují dnes spíše hudebníci, kteří mají schopnost nadstavby – improvizace, přizpůsobit se žánru, a jsou mezi nimi i kreativní virtuosové.

Projektový styl práce – výhoda nebo překážka v kontinuálním vývoji ansámblu?
T: Za sebe můžu říct, že je to jednoznačně výhoda. Soubor nikdy nesklouzne do rutiny a stereotypu, každý projekt dělají ti lidé, kteří ho skutečně realizovat chtějí a koho chceme a vybereme my, coby vedoucí. Ne všichni mají univerzální záběr, někomu nesedí Monteverdi, někomu zase Mozart. Snažíme se, aby se (zejména sólisté) cítili ve svých partech dobře a mohli si hudbu naplno užít. To je potom na výsledku znát.

R: Jednou z překážek kamenných těles je jistě ponorková nemoc. Projektový styl ji řeší jednoduše. Kolegové se vidí jen několikrát měsíčně, a to v rozdílných kombinacích závislých na typu hudby, která se zrovna hraje, takže každý koncert nebo opera je vlastně výjimečnou záležitostí a hudebníci si to umí patřičně užít na zkouškách i mimo ně.

Je důležitá dirigentská taktovka?
T: Tak určitě. Manžel má tři, které vůbec nepoužívá, ale kdyby nebyly důležité, určitě by je neměl. J

R: Dnes ji už nepoužívám. Pro mladého dirigenta může být i jakousi berličkou, pomyslným bičíkem, jímž krotí nespoutaný dav… Ruce bez kouzelnické hůlky mají určitě větší plasticitu a výrazové možnosti. U velkého orchestru kvůli perifernímu vidění má jistě taktovka smysl, ale naši hráči nejsou tak pevně přikováni k notovému zápisu, takže je vlastně zbytečná.

Nevadí zpěvákům CEB zpěv ve sboru versus sóla?
T: Jestli jim vadí, to nevím, to bychom se museli zeptat jich, ale je to každopádně velice náročná disciplína, kterou ani zdaleka nezvládne každý zpěvák. Odzpívat hodinu a půl extrémně náročných sborových partů v Bachově Mši h moll a pak jít zazpívat árii, to vyžaduje železné hlasivky a nervy. Zpěváků, kteří jsou k tomu dostatečně disponovaní, není mnoho. Sólista se musí začlenit do ansámblu, splynout s ostatními hlasy, nevyčnívat, sdílet intonaci, frázování i emoci s kolegy a pak vystoupit a sám za sebe provést virtuózní árii, to je lehká schizofrenie. Kdo však tento styl zvládne, je nesmírně obohacen v obou rovinách.

R: Pro dokonalé ovládnutí klasicistního nebo barokního stylu si dokonce myslím, že jiná cesta k perfektní interpretaci nevede. Záleží však, jak dlouho ten či onen u tohoto principu zůstane. Úspěšný sólista už pak nemá prostě časový prostor zvládat obě role. Interpretační sounáležitost mu ale již zůstává.

Je v pořádku systém dotací a financování hudebních těles typu CEB ze státních zdrojů?
T: Jinak by to ani u nás nebylo možné. Stát zde bohužel supluje místo mecenášů, vzdělaných, kultury a umění milovných, ale také velmi dobře existenčně zajištěných lidí. Těch u nás, a zejména mimo Prahu, opravdu mnoho není. My se pak, především v menších městech, stále musíme potýkat s tak elementárními problémy, jako je obhajování existence hudebního cyklu versus slavnosti piva na náměstí, kam přece jen chodí víc lidí. Bez státní podpory bychom jednoduše neexistovali. Na ministerstvu kultury bohu díky nemusíme argumentovat, zda potřebujeme podporu více my, nebo masová lidová zábava.

R: Jak řekl nedávno Ilja Šmíd: Musíme si uvědomit, že se mapa hudebních těles za posledních dvacet až třicet let výrazně změnila. Dříve byla profesionální pouze filharmonie a opera a ostatní byli zkrátka amatéři platící si za to, že si mohou zahrát a zazpívat. Dnes tu však máme celou řadu souborů v profesionálním duchu, které svou činností mnohdy i v tom, co dělají, předčí oficiální tělesa. Mají tedy mít nárok na podporu v míře podobné jako kolegové z těch oficiálních? Toť řečnická otázka. J

Není dramaturgicky svazující zabývat se výhradně hudbou 17. a 18. století?
T: I kdybychom prožili několik hudebních životů, asi bychom nezvládli kvalitně zrealizovat všechna skvělá hudební díla, která si to zaslouží. O repertoár tedy určitě nouze není. Je pravda, že si občas odskočíme k nějaké moderně, zejména tedy náš vokální ansámbl, ale o to raději se potom vrátíme do známých vod. No a v 18. století taky hráli jen tento „omezený“ repertoár.

R: Čím více se věnujeme baroku a klasicismu, tím více se otvírá celý kosmos nových skladatelů a jejich překrásné hudby. Situaci směle přirovnám k odhalování egyptských pyramid. Takže zeptejte se hlavního archeologa, jenž ví, že ani deset životů by nestačilo na splnění cíle na totéž…Umělecky zmíněná období obsahují již všechny prvky další hudby v užším slova smyslu – takže také romantismus, verismus, naturalismus a tak dále. Nic vám zkrátka nechybí a navíc si připadáte, že děláte premiéry právě napsané hudby…

Jaké jsou vaše vize do budoucnosti? Jaký má CEB cíl?
T: Trošku u mě platí otřepané „cesta je cíl“. Baví mě ten proces vzniku nových věcí na mikro úrovni jednotlivých skladeb i na makro úrovni vytváření velkého zahraničního turné. Umělecky mám mnoho malých cílů, a to dotáhnout každou jednotlivou skladbu k nejvyšší míře dokonalosti, jaké jsme v dané chvíli schopni. Ale když budeme mluvit o těch velkých snech, právě se nám jeden začíná zhmotňovat: Velké zahraniční turné s naším milovaným Andreasem Schollem. To je cíl, na který jsem si neodvážila ani pomyslet, sen, o kterém jsem nestihla snít. Doufám, že se všechno podaří a že to nebude naše poslední podobné turné.

R: Zahraničí je nyní pro nás podstatné. Abychom si upevnili domácí pozici, je nutné se etablovat na prestižních světových podiích. Potom snad už ke spravedlivějšímu financování stran státních peněz nebudou chybět žádné argumenty. Takže vzhůru do Manchesteru, Londýna a Štrasburku v příštím roce…

S jakým typem zpěváka/hudebníka nejraději spolupracujete?
T: Klademe na naše zpěváky i instrumentalisty velké nároky. Umělecké kvality musí být nesporné, zpěvák musí disponovat hlasem, rozsahem, být schopný intonovat, interpretovat atd. atd. Ale čím jsem starší, tím víc musím ocenit taky lidskou stránku muzikantů. Řekla bych, že teď už to mám tak padesát na padesát. Potřebujeme přizpůsobivé týmové hráče, lidi odolné a obětavé, lidi loajální a spolehlivé. Pokud se v někom lidsky zklameme, nemůže to většinou fungovat ani hudebně. Ale myslím, že je to oboustranné.

R: Musí být tzv. jazzman. Dobrá technika s kreativním potenciálem. Ideálně i s hudebně teoretickým vybavením.

Jak vypadá celý proces například natočení CD? Od výběru skladby až k prodeji alba?
T: Ten umělecký proces asi lépe popíše manžel, který obvykle bývá otcem myšlenky. Co se týká organizace, musíme si všechno odpracovat od A do Z. Zajistit realizační tým (hudební režisér, mistr zvuku, asistenti), produkční zajistí všechny umělce, prostory pro natáčení, ubytování a zkoušení, případně nástroje, transport všeho a všech, občerstvení a hlavně hodně, hodně kávy. No a v neposlední řadě jsou to peníze. Taková kompletní realizace našeho CD vyjde skoro na milion.

R: Jak již bylo řečeno, nacházíme se v kosmu neuvedených a neprobádaných děl, takže alfou i omegou je výběr autora a skladby. Vzhledem k četnosti takových děl u jednotlivých autorů, třeba F. X. Richtera, je asi dobré myslet systematicky a zaměřit se na sérii skladeb, která může teprve lépe naznačit kvalitu a potenciál dané hudby. V dalším sledu jde o výběr vhodných interpretů, i když mojí snahou je mít takový Ensemble Baroque, jenž by byl automaticky schopen cokoli interpretovat na té nejvyšší úrovni.

Kde sháníte notové materiály na díla neznámých/nově objevených autorů?
R: Jsou to zejména evropské knihovny. Například Národní knihovna Paříž, svatocecilská knihovna Štrasburk, knihovna bruselské konzervatoře, Vídeň, ale také Muzeum české hudby v Praze atd. Jde někdy o detektivní pátrání. Internet je v tomto ohledu velkým pomocníkem. Využíváme i centrální katalog sdružující všechny dostupné evropské prameny – RISM – a také oslovujeme muzikology…

Do jakých zemí a hudebních archívů jste při své práci zavítali?
R: Viz předchozí odpověď. Vynechal jsem vlastně Itálii, odkud jsme před časem přivezli kopii rukopisu Vivaldiho opery Dorilla in Tempe. Party Richterova klavírního koncertu jsem nedávno našel třeba v Quebecu.

Pravidelní čtenáři našeho portálu vědí, ale občas zaznamenáme dotaz, co je to spartace? A kolik jich už na svém kontě máte vy?
T: Spartace znamená vytvoření partitury z jednotlivých partů. Vyzvedneme z archívu jednotlivé instrumentální nebo vokální party a někdo – v poslední době skvělý violoncellista a varhaník Libor Mašek – přepíše party do moderní notace a udělá z nich partituru. No, a pokud dobře počítám, tak za náš ansámblový život jsme tento proces absolvovali už téměř třicetkrát. V poslední době šlo o spartace děl F. X. Richtera – Super flumina Babylonis, Te Deum, Deposizione dalla croce, De profundis, Requiem a několik symfonií. Muzikolog Tomáš Hanzlík pro nás spartoval desítku děl Pavla Josefa Vejvanovského, několik symfonií Antonína Neumanna či Josefa Puchmanna, díla Antonína Mašáta a Antonína Brosmanna, Ignáce Bibera nebo Philippa Rittlera, v minulosti jsme spartovali ve spolupráci s Hudebním festivalem Znojmo také několik oper: Vivaldiho Dorilla in Tempe, Myslivečkova Montezumu. A určitě nás ještě síly neopouštějí.

R: Součástí spartace je primárně přepis ze staré notace, ale také odhalení chyb, neboť doboví opisovači i autoři sami se jich často dopouštěli. Veledůležité je nic neměnit, nepřepisovat artikulaci, dynamiku a agogická znaménka do tzv. moderní notace. Právě z těchto starých zápisů se dá leccos vyčíst o způsobu provedení a nevhodným přepisem se ztrácí stopa…

Jak důležité je mít dobré hudební materiály?
T: Je to klíčové. Už se nám dokonce stalo, že jsme narazili na nedostatky v rukopisech v takové míře, že dílo nakonec nebylo vůbec možné realizovat. Ale to se netýká jen dobových opisů nebo rukopisů. Často napáchají ještě větší škody notové edice z šedesátých nebo sedmdesátých let, kde „nedostatečné“ či „chybějící“ interpretační pokyny autora doplnil vydavatel. A to jsou potom skoro jiné skladby. Člověk se nestačí divit.

R: Naprosto zásadní. Největším zlem jsou tisíckrát přehrané a hojně opoznámkované notoviny, třeba „mozartsymfonie“ v kamenných institucích. Už takové noty jsou příčinou strnulého a neflexibilního provádění.

Jaký je o vámi propagovaného Richtera a jeho hudbu zájem?
T: Bohu díky vzrůstající. Upřímně musíme říct, že když jsme natáčeli své první richterovské CD (Requiem), byl to krok do neznáma a prodané kusy nedosahovaly asi nijak závratných počtů. Ale také díky usilovné práci vydavatelství Supraphon, u kterého všechna naše CD vyšla, už momentálně poptávka předběhla nabídku. O naše nové CD, které vyšlo nyní na podzim (25. října 2019), měl německý trh zájem, ještě než bylo natočené a museli jsme si velmi pospíšit s jeho vydáním. Ale kdyby se nejednalo o kvalitní hudbu, tak by určitě ani osvěta nebyla nic platná.

R: Te Deum hrálo BBC 3, WDR, NDR, Český rozhlas, dostalo ocenění speciálních časopisů na starou hudbu v Německu, nominaci na Prague Awards atd.

Kam až sahá autenticita hudebního projevu?
T: V ideálním případě je všeobjímající. Snad s výjimkou svícení, protože v tomto případě dáváme přednost žárovkám před svíčkami. Jinak ale musí být „zasažena“ každá oblast. V žádném případě se nejedná pouze o výměnu moderního nástroje za historický. Ovlivněna je volba tempa, výslovnost, výběr hlasů, tedy obsazení, dynamika, artikulace, vedení frází. Na co všechno si vzpomenete…

R: Osobně se vyhýbám přesným rekonstrukcím, tzn. ta a ta skladba zazněla tehdy a tehdy tak a tak. To by byl obyčejný revival. Jdeme na to se všemi prvky kreativity včetně romantismu, s nimiž operují tzv. moderní umělci. Velmi dobré přirovnání je, že barokní skladatelé jsou jako rockové kapely. Každá je něčím jiná, přitom zastává společný styl a estetické normy. To přináší nám interpretům neskutečnou paletu možností.

Jak se liší „poučené“ provedení například Bachovy kantáty od toho „nepoučeného“?
T: Třeba až o pět minut. J To je řečeno s nadsázkou, ale právě volba tempa je jedním z nejzásadnějších faktorů ovlivňujících celkové vyznění skladby. Co se zpěvu týká, speciálně u Bacha je velmi dobré, když má interpret zkušenost s prováděním chorálu. Ten tvoří jeden ze zásadních pilířů Bachovy hudby, a pokud tápeme v interpretaci chorálu, tápeme i v Bachových kantátách. Na „obyčejném“ finálním chorálu se možná projeví rozdíl v „nepoučené“ a „poučené“ interpretaci nejvíc. Chybou bývá například příliš pomalé provádění se snahou docílit co největšího propojení frází – v nekonečném vibrujícím legatu. A to opravdu s dobovou praxí nemá mnoho společného.

R: Nepoučená interpretace používá termín pocitová fráze. Znamená to, že podle nálady, jež ze zápisu plyne, patřičně zrychlíme, zpomalíme, zeslabíme či zesílíme. Autentická interpretace však pracuje v první řadě se znalostí dobových interpretačních zásad a stylů, jež byly mnohočetně detailně popsány samotnými skladateli v traktátech, návodech, jak jejich hudbu hrát. Víme tedy, jak by si sám skladatel představoval dané tempo, charakter – afekt, na jaké nástroje a v jakém počtu ji zahrát, co má dělat zpěvák v koloraturách a kadencích a tak dále. Jde o základní přístup k dílu: Chci být chytřejší/lepší než Bach? Nebo ho uctívám jako neměnnou autoritu? Hudba je bohužel v této oblasti lehce deformovatelná. Monu Lisu asi da Vincimu nebude nikdo přemalovávat a vydávat ho za Mistrovo dílo. Pokud k takovému přemalování však dojde, měl by interpret říct, že již nejde o dílo da Vinciho, ale třeba Josefa Nováka.

Proč na vašem novém CD zaznívají dva různé druhy výslovnosti latiny?
T: Dlouho jsme přemýšleli o tom, zda to opravdu na jednom CD udělat, protože to jistě vyvolá řadu dotazů a možná i odporu. Pak jsme se ale opět rozhodli pro věrnost a pravdivost pojetí. Miserere zpíváme v německé výslovnosti latiny. Je to dílo, které Richter napsal ve Štrasburku, kde v jeho sboru byla převaha německých zpěváčků. Také Štrasburk byl v Richterově době spíše „německý“. Oproti tomu Super flumina Babylonis zazní ve výslovnosti francouzské a z dobových pramenů víme, že přesně tak tomu bylo i při pařížské premiéře díla v rámci Concert spirituel. Předpokládáme, že právě takovou barvu vokálů si Richter při komponování představoval a tomu také kompozici přizpůsobil. Každopádně je to minimálně neotřelé.

R: Stejně jako v rovině artikulační, instrumentační, slohové atd. se poučenému interpretovi nabízí celá paleta výslovnosti latiny, ale i jiných jazyků. Jde o to, že Yesterday s Johnem Lennonem má své kouzlo i díky nuancím jeho angličtiny. Když tutéž píseň uslyšíte s italským akcentem, nemusí to být ono přitažlivé Yesterday. A to je asi onen princip.

Proč vlastně latinu vyslovovat různými způsoby? Není latina jen jedna?
T: Latina není jedna ani dnes, v době globalizace, natož v baroku a dříve, kdy latina pochopitelně přejímala pravidla výslovnosti jednotlivých národů. Čím více jdeme do minulosti, tím jsou rozdíly markantnější. Francouzská výslovnost latiny se od italské nebo německé diametrálně liší a nejde jen o charakteristickou barvu vokálu, ale třeba o spojování, respektive oddělování jednotlivých slov. Pokud víme, jakou výslovnost měl autor při kompozici na mysli, velmi nám to napoví v artikulaci a vedení frází. Výjimkou je italská latina, která se dá (s trochou dobré vůle) aplikovat téměř u všech vrcholně barokních a pozdějších autorů. Protože skoro všichni v Itálii studovali, a italští hudebníci byli rozšíření po celém světě. Není to ale univerzální návod na vše. Právě v diverzifikaci je krása.

R: No comment. J

A trošku odlehčíme. Jak relaxujete?
T: Já nejraději čtu a jsem s našimi zvířátky. Máme takový menší zvěřinec poskládaný z pejsků takřka modré krve a v různých lesích, loukách a popelnicích nalezených kočiček. Mezi nimi je mi úplně nejlíp. Pejsci Monteverdi a Johann Sebastian Pes jsou sami o sobě živoucím důkazem naší menší pracovní deformace. U kočiček to ze začátku vypadalo se jmény nadějně – Hejdulka, Meruňka a Lolísek, ale poslední tři nalezenci jsou kocourci Giovannek a Pierluigi a kočička Palestrinka. Nevím proč, ale manžel už další zvířátka nechce. Já bych jich klidně brala i dvakrát tolik. J

R: Já osobně potřebuju vedle hudby prožít i život farmáře. Hodně pro mě znamená příroda, zahrada, zvířata. Svou lásku ke staré hudbě transformuji do světa starých dřevěnic a vůbec jsem fascinován uměním a moudrostí minulých staletí, kdy lidé museli být více odkázáni na sebe a často z ničeho byli schopni vytvořit životní realitu.

Jakou hudbu posloucháte?
T: Já mám ráda hlavně rané baroko, pozdní renesanci. Miluju Schütze a Buxtehudeho, ale taky španělské autory, třeba Matea Flechu nebo Sebastiána Duróna. A samozřejmě Bacha. To je „povinnost“. Pokud jsem donucena odpoutat se od staré hudby, unesu i Cherubiniho nebo Mendelssohna a vlastně se mi líbí skoro všechno, co provozujeme, takže z novějších třeba Orff nebo Bernstein. Ale fakt je, že sama si moc hudby vzniklé po roce 1780 nepouštím.

R: Já spíš jazz, pop nebo folklor. Tam hledám inspiraci i pro baroko a klasicismus. Netušíte, kolik je tam společného – a mělo by!

Máte oblíbeného interpreta?
T: U mě se to mění. Když jsem byla mladší, moc jsem nemusela Andrease Scholla a ejhle, od jisté doby ho úplně zbožňuju. Moji favorité – zpěváci – jsou Philippe Jaroussky, Céline Scheen nebo Stephan MacLeod a pak soubory: Vox Luminis, L’Arpeggiata nebo Hespèrion XXI. A z „nebarokářů“ se mi moc líbí Voces8, tedy spíše ve starších sestavách, ale i tak…

R: Dnes jsou nejvíc podobni Mozartovi či Bachovi spíše jazzmani. Takže včera při jízdě autem například Avishai Cohen, ale také Chick Corea,Charlie Parker, dříve Mahavishnu Orchestra atd. Jinak samozřejmě naši „vzorové“ Il giardino harmonico, Freiburg Barock Orchestra, Musica Anima Bruggy a Jos van Immerseel atd. Musím se přiznat i ke konstantnímu obdivu k Johnu Eliotovi Gardinerovi či Nicolausi Harnoncourtovi.