Traviata (anebo opera) tak i onak

Na stránkach portálu Opera Slovakia som podrobne (vcelku pozitívne i keď s viacerými výhradami) rozobral Konwitschneho inscenáciu Verdiho Traviaty premierovanú v októbri minulého roka v Grazi, ktorú som navštívil o mesiac neskôr (pozn.redakce: Opera Plus o této inscenaci psala zde). V decembri mala operná Dáma s kaméliami (podľa Operabase v období 2007/2012 vo svete najhranejšia opera s  629 uvedeniami) zasa premiéru v Bruseli aj s účasťou slovenskej sopranistky Simony Houda-Šaturovej. Inscenáciu režisérky Andrey Brethovej recenzoval na stránkach českého portálu Opera Plus odborne zdatný slovenský recenzent a v porovnaní so mnou väčší (hoci nie nekritický) stúpenec moderných režijných transkripcií klasickej opery Robert Bayer. Jeho recenzia (nájdete tu) ma natoľko zaujala, že som si inscenáciu pozrel na internete (pozn. redakce: dotyčný záznam už byl z internetu stažen). Pravda pozeranie opery na obrazovke počítača neposkytuje rovnako komplexný zážitok ako sledovanie predstavenia v divadle. Predsa mi však umožnilo (spolu so spomínanou recenziou) vytvoriť si obraz o tejto inscenácii, ktorá mimochodom v Bruseli vyvolala minoriadny ohlas. Prejavil sa nielen obrovským záujmom o vstupenky ale aj reakciami publicistov a predovšetkým publika, ktoré na premiére režisérku „vybučalo“. Baier na záver svojej recenzie vyslovuje presvedčenie (alebo nádej?), že reakcia publika nesmerovala proti režijnej koncepcii ale proti zvrátenému svetu, ktorý nás obklopuje a ktorý režisérka pomocou Verdiho Traviaty chce reflektovať.O snahe dnešných režisérov pretaviť aj operný hudobno-divadelný druh na kritickú reflexiu súčasnosti som sa vyslovil už viackrát (v spomínanom hodnotení Konwitschneho Traviaty ale aj v starších článkoch v Slove a Hudobnom živote) a aj po tejto mojej najnovšej skúsenosti s bruselskou Traviatou nemám dôvod na svojom názore nič meniť. Zásadnou otázkou je, či zdivadelnenie a chápanie aj klasickej opery ako kritickej spoločenskej reflexie priveľmi neprevracia na ruby hierarchiu hodnôt operného diela a či sa hudba a spev nedostávajú (ak to trocha preženiem) do podobného postavenia, aké má vo filme filmová hudba. Na prvý pohľad takéto riešenie nehrozí, pretože aj režijne značne kontroverzne prijímané inscenácie sa väčšinou vyznačujú kvalitnými hudobnými naštudovaniami. Na druhej strane ale (ak ponecháme bokom úzku elitnú skupinu operného publika), bežný operný divák (najmä ak je režisérov vklad mimoriadne dominantný a pri dnešnom úzuse spievať všetky opery v jazyku orignálu) má len malú možnosť sústrediť sa na spev a hudbu a prijímať ich s pôžitkom, a pritom sa primárne trápiť s dešifrovaním toho, čo chcel režisér povedať. Riziko nepochopenia režisérskeho zámeru demonštrovala svojho času recenzia Bednárikovho Fausta v Opernwelte, kde rakúsky recenzent inscenáciu interpretoval ako výpravné šou bez postihnutia ideového plánu réžie poukazujúceho na problémy manipulácie a zneužitia moci.

Problém účinnosti režisérskych inscenácií opier tiež súvisí so štruktúrou operného publika, v ktorom prevládajú skôr návštevníci koncertných sál než činoherných predstavení. A to nehovorím o sociálnej skladbe operného hľadiska, v ktorom sú alebo návštevníci z vrstiev, ktorí sa s hodnotami dnešného, do záhuby sa rútiaceho sveta plne stotožnili a profitujú z jeho podoby, alebo návštevníci skôr zo stredných vrstiev, ktorí zmienený svet pasívne a rezignovane prijímajú a len v súkromí di naň občas zanadávajú. Očakávať od jedných či druhých, že ich režisérova kritická výpoveď výraznejšie osloví, je krátkozraké. Sociálno-kritický alebo morálno-kritický akcent, ktorý sa dnešní režiséri pokúšajú implantovať aj do opery, súvisí aj s celkovým vývojom umenia v modernej spoločnosti a jeho rozdvojením sa na prostú, často vulgárnu zábavu a na intelektuálske pesimistické vízie. Tieto síce v podstate nemajú ďaleko od pravdy, ale tento uhol pohľadu jednak prenášajú aj do umenia minulosti a jednak sa pritom priam vyžívajú v pesimizme a vulgárnosti. Ich osobné či spoločenské frustrácie nijako nemôžu viesť človeka v hľadisku k aktivizácii boriť sa s problémami vlastného života a neblahého vývoja spoločnosti, ale skôr posilňujú pocity frustrácie vnímateľov ich umeleckého výsledku. Alebo že by sme sa vracali do prvých desaťročí minulého storočia, v ktorých umelecké avantgardy si kládli za cieľ (popri hľadaní nových výrazových prostriedkov umenia) aj provokovať meštiakov? S tým vari súvisí aj skutočnosť, že opera sa (aspoň u nás) opäť stáva spoločensko-prestížnou záležitosťou vrstiev, ktoré prichádzajú potom do divadla odborne „nepripravené“ a neschopné vnímať tak estetické ako spoločensko-kritické stránky moderných inscenácií. Nemyslím si, že posun k režisérskemu chápaniu opery majú na svedomí len činoherní režiséri, lebo tak Martin Huba akov Taliansku známa filmová režisérka Liliana Cavani vedia pripraviť aj celkom tradične poňatú opernú inscenáciu. Skôr tu ide zo strany režisérov o osobnostné zameranie estetické (dnes tak módna estetika ošklivosti) alebo filozofické (Konwitschneho brechtovsky ladené proklamácie o potrebe aj prostredníctvom opery meniť ľudí a svet).

Otázku hierarchií operného diela môžeme postaviť aj rýdzo historicky. Je pravda, že v tomto prípade tak na úrovni tvorby ako interpretácie vývoj existoval. Menil sa akcent na hereckú zložku spevákovho výkonu,na zrozumiteľnosť textu, na výber námetov pre operu, na funkciu scénografie a pod., no v podstate od zániku Florentskej Cameraty po opernú modernu 20. storočia rozhodujúcou zložkou stále zostávala hudba a spev. Nič na tom nemení ani reforma Glucka, ktorá len pribrzdila barokové excesy speváckych virtuózov a posilnila funkciu slova (ale spievaného!) a ani reforma Wagnerova, ktorá sa proklamatívne hlásila k symbioze všetkých umeleckých zložiek, ale aj tak ťažisko zostalo jednoznačne v hudbe. Takže by som vrelo súhlasil s Mozartovým prima la musica e poi le parole, čoho sa najortodoxnejšie držali podaktorí skladatelia, ktorí najprv skladali melódie a potom do nich vpasovávali text, čo zaiste nemožno považovať za najšťastnejšie riešenie. Celé dejiny opery sú teda dejinami skladateľov a spevákov, kým zástoj (resp. funkcia) režiséra sa objavila až v minulom storočí. Dokladom toho je aj pretrvávajúci kult speváckych hviezd naprieč históriou opery. Na ďalšie funkcie pôsobenia opery upozorňuje Lorenzo Arruga, keď tvrdí, že v talianskej romantickej opere publikum spoznávalo (aj keď často v prekrútenej podobe) históriu iných národov a stretávalo sa sprospredkovane s dielami veľkých dramatických autorov (Shakespeare, Schiller, Hugo), ktorých tvorba pri vtedajšom obmedzenom množstve knižníc a vzdelancov bola dovtedy málo známa. Dnes keď záujem o minulosť vo verejnosti povážlivo klesá, prispieva k tomu nepriamo aj režisérske operné divadlo prenášaním príbehov do súčasnosti, čím sa spomínaná potenciálna možnosť opery – spoznávať minulosť a kultúru iných národov v autentickej dobovej podobe – dostáva na okraj. A tak náš čerstvý vysokoškolák už pomaly nedokáže identifikovať rokokový kostým (zato ho zaujíma, čo majú herečky pod ním) či empírový nábytok.

Najpodstatnejším problémom moderného inscenovania opery je otázka autonómnosti režisérovho vkladu. Napriek tomu, že verbálne sa všetci režiséri dušujú, že chcú slúžiť autorovi a nechcú ísť proti zmyslu hudby, v inscenačnej praxi sú často ich tvrdenia vyvratiteľné alebo aspoň ich zámery a predsavzatia nepostrehnuteľné. V tejto súvislosti by som pripomenul Verdiho slová adresované impresáriom (ktorí vtedy do istej miery suplovali spolu s autorom dnešného režiséra), že ak dielo nie je uvádzané tak, ako si ho predstavoval jeho autor, je lepšie neuvádzať ho. Pravda skladateľ tu narážal na dve rôzne skutočnosti. Prvou boli škrty v partitúre, ktorým odzvonilo na istý čas až od šesťdesiatych rokov minulého storočia, kedy dirigenti vehementne znova otvárali škrtnuté miesta v partitúre, alebo sa dokonca vracali k pôvodným skladateľovým verziám neskôr prepracúvaných opier. Druhou bolo svojvolné (často cenzúrne) prenášanie príbehov do iných destinácií, takže aj Verdiho Traviata sa spočiatku hrávala v kostýmoch z 18. storočia, aby sa oslabil jej aktuálny spoločensko-kritický apel. Už viac do radov režisérov, ktorí objavujú v dielo to, čo v ňom nie je, triafal slovenský scénograf Juraj Fábry tvrdiac, že ak inscenátori v diele nenachádzajú to, o čom by chceli vypovedať, nech také dielo radšej neiscenujú. Nemienim sa teraz hlbšie zaoberať problematikou prenášania príbehov klasických opier do prítomnosti alebo inej doby pomocou kostýmov a scény, čo v určitých prípadoch vôbec neoslabuje výpoveď (niekdajšia viedenská inscenácia Gounodovho Romea a Júlie režiséra Jűrgena Flimma) a nejde proti autorovi, v iných vyvoláva napätie, ktoré v extrémnych prípadoch pôsobí vrcholne rušivo (barcelónska inscenácia D´Albetovej Nižiny). Sám obrazoborec Konwitschny v istom rozhovore konštatoval, že inscenovať Traviatu v bazéne je totálna hlúposť. Prenášanie času a miesta príbehu však výrazne mení optiku aj na jeho postavy. Urobiť z dobráckeho kmotra Alfia mafiana je prijateľné, ale poňať ho ako producenta či režiséra Hollywoodu alebo Cinecittá, to je už viac než na zváženie. Podobne Santuzza hocikedy a hocikde môže byť pomstychtivou ohŕdnutou milenkou, ale len na Sicílii (hádam až do polovice minulého storočia) bola kvôli predmanželskému vzťahu aj zneuctenou a spoločensky diskvalifikovanou ženou. Viac sa chcem zamerať na postupy vychádzajúce z ideovej i „technickej“ (formálnej) koncepcie režiséra. Napríklad ak chcel Konwitschny v berlínskej Carmen posilniť naturalistický charakter predlohy, nechal na javisku zomrieť nielen hlavnú predstaviteľku či tri postavy (ako je to v literárnej predlohe), ale dokonca päť postáv. Aj v bratislavskom Plášti režiséra Nekovara manžel Michele zavraždí nielen svojho soka ale aj nevernú manželku. Režisérovi Calixtovi Bieitovi v Stuttgarte v Jej pastorkyni nestačí, že Kostolníčka má pohodiť Jenůfino dieťa, účinnejšie je, ak mu priamo na javisku odtrhne hlavičku.Iným častým postupom ako narušiť pôvodný alebo realistický pôdorys inscenácie, je vmontováť do príbehu ďalšie postavy. Tak vo Vallonskej opere vo veristických dvojičkách vystupujú Mascagni i Leoncavallo, v berlínskej Bohéme sa objavuje Puccini decentne rozjímajúci nad osudom milencov, ktorých vytvoril, kým v inscenácci Manon Lescaut Stephana Herheima v Grazi pantomimická postava Pucciniho počas celého predstavenia neschádza z javiska, doslova príbeh inscenuje a na záver preberá funkciu mužského protagonistu. Vo florentskej Bohéme Jonathana Millera prenesenej potom do parížskej Opera Bastille (2005) sa na javisku objavuje aj manželka domáceho pána bohémov, v nedávnom tradične poňatom bratislavskom Otellovi český režisér Průdek vrátil na javisko Boitom vyškrtnutú Shakespearovu Bianku –  Cassiovu milenku. Obľúbeným postupom režisérov je dnes aj vypichnutie niektorej epizodickej postavy. Tak v slávnej salzburgskej inscenácii Traviaty s Annou Netrebko ju takmer počas celého predstavenia sprevádza postava doktora Grenvila symbolicky odmeriavajúca suchotinárke čas, ktorý jej ešte zostáva. V najnovšej inscenácii tej istej opery v Bruseli si režisérka zasa zgustla na bezvýznamnej postave Violettinej slúžky Aniny, ktorá (ako bordeldáma?) už v prvom dejstve „kontroluje“ Violettu počas jej vyznania sempre libera a potom aj v druhom dejstve počas jej rozhovoru s Giorgiom Germondom, v treťom obraze je aktívnou účastníčkou orgií a vo štvrtom poskytuje sexuálne služby dr. Grenvilovi. To stavia do čudného svetla následné Violettiho oslovenie „vzácny priateľ“, ale dnešných režisérov text nijako nezväzuje. Veď pri tom, čo mu servírujú na javisku, divák aj tak nestačí kontrolovať preklad textu. Rešpektujem, že máloktorá operná postava je taká jednoznačná, aby sme pri nej nemohli podčiarknuť len jeden určitý rys jej charakteru (konzul Sharples môže byť buď dobráckym ujkom súcitiacim s Butterfly alebo slabošským svedkov jej drámy), ale aj tento prístup má svoje úskalia. Napríklad dvaja odlišní režiséri v Grazi prerobili oboch tenorových hrdinov v Manon Lescaut i v Traviate na „neschopákov“ resp. čudákov. Rozmýšľajúceho diváka potom musí napadnúť, čím si títo slabosi dokázali získať nehynúcu lásku svojich partneriek. 

Operní (mnohí z nich pôvodne činoherní) režiséri veľmi aktívne (hoci s istým oneskorením za filmom, literatúrou a činohrou) zareagovali na sexuálnu revolúciu 60. rokov minulého storočia a udomácnili sex aj v opernej klasike. Je to súčasť všeobecného trendu, veď od októbra už máme aj na slovenských knižných pultoch aj preklad vychýreného britského bestselleru Päťdesiat odtieňov sivej v spoločnosti ďalších na hrane (alebo za ňou?) pornografie sa pohybujúcich románov. A na reklamnom plagáte slovenského filmu Miluj ma, alebo odíď vidíme nahé zadné pozadie herečky, hoci recenzia tvrdí, že film „nie je o tom“. V opere sa z Dvořákových vodných víl stávajú prostitútky, vo viedenskej Aide veľkňaz Ramfis súloží s princeznou Amneris, v Grazi to isté robí v Pikovej dáme Herman so starou grófkou, v Hannoveri sa Violetta v poslednom(!) obraze objavuje v tangáčoch. V bruselskej Traviate je Violetta počas lyrickej predohry vykladaná z podpalubia lode spolu s ďalšími ženami – obeťami obchodu s bielym mäsom. Kontrast hudby a vizuálneho obrazu vari ani nemôže byť väčší. Verdiho hudba na tomto mieste nie je totiž len provoplánovo smutná, ale je aj plná nostalgie a lyriky. Priestor pre sexuálne orgie poskytuje práve tretí obraz Traviaty. Kým v poslednej inscenácii pražskej Štátnej opery zašli tak ďaleko, že jednu z tanečníc vyzliekli úplne donaha, avšak zachovávajúc pomerne štylizovanú scénografiu, Brethová v Bruseli štylizovala menej, zato sa v scéne cigánok a toreadorov dali vidieť náznaky všetkých sexuálnych úchyliek vrátane vykonávania základnej biologickej funkcie. Je zaujímavé, že režisér Konwitschny, ktorý je všetko iné len nie puritán, túto scénu nijako nevyužil na zvýraznenie morálneho úpadku spoločnosti (cieľom jeho kritiky boli a skôr predsudky a sebectvo) a celý výjav (zborové číslo s baletom) jednoducho vynechal. Dúfam len, že ak sa SND odhodlá uviesť novú inscenáciu Bohémy, neuvidíme v treťom dejstve, ako si to nešťastná grizetka Mimi rozdáva s Rudolfovým priateľom Marcelom.  Kedysú nahota a sex v umeleckom diele použité funkčne a kedy len preto, aby oslovili lacnejším spôsobom pudy divákov, je totiž rovnako ťažko dokazovaná skutočnosť ako vyššie spomínané režisérovo rešpektovanie operného skladateľa a ducha hudby.

Najmenej „revolučným“ režisérskym vkladom je počas predohry pantomimicky naznačiť na spôsob renesančných hier (spomeňme si na Hamleta), čo môžu diváci od príbehu očakávať. Tento postup používali režiséri už dávno pred nástupom modernistickej réžie (napr. u nás režisér Gyermek vo Verdiho Maškarnom bále v 60. rokoch) a zaľúbenie v ňom našiel aj Jozef Bednárik. Ďalším, čoraz častejšie používaným prostriedkom réžie patria nástupy účinkujúcich z hľadiska. Patrice Chereau tak urobil v parížskom Cosí fan tutte (2003), u nás Chudovský v Komediantoch (2006), kým v Konwitschneho bratislavskej Butterfly (2007) konzul nastupuje dokonca z orchestrišťa. V rakúskej Konwitschneho Traviate sme videli aj opak – Alfrédovo preliezanie z javiska cez prvé lóže a útek cez hľadisko. Ak sa týn sleduje naznačiť prepojenie hľadiska a javiska (to Konwitschny vie dosiahnuť aj osvetlením hľadiska), tak prosím. No častejšie sa tým sleduje len zvýšenie spektakulárnosti inscenácie. Podobne v snahe zvýrazniť vzťahy medzi postavami režiséri nielenže vyprázdňujú javisko scénograficky, ale viackrát odsúvajú zbor do iných divadelných priestorov. V bratislavskom Treblińskeho (všímnite si, že už nehovoríme Gluckovom) Orfeovi a Euridyke zbor spieval v orchestrišti, v pražskej Morávkovej Toske v bočných lóžach Zlatej kapličky a podobne to riešila teraz aj Brethová v Bruseli. Z  pokusov, eliminovať zbor a sústrediť sa na vťahy protagonistov namiesto inscenovania veľkých ansamblových výjavov so zborom, sa mi najviac páčilo Konwitschneho riešenie v spomínanej Traviate, kde v prvom dejstve prakticky oddelil výjavy ústrednej dvojice od zboru pomocou závesu, a tak rozdelil priestor na sféru citu a sféru spoločenských predsudkov alebo „bahna“. Ešte inak išiel na to Lev Dodin vo svojom florentskom Otellovi (2003), keď zbor síce ponechal na scéne, ale „mimo hry“ (ako statický koncertantný prvok). Pokiaľ ide o scénografiu samotnú, Bayer píše o riešení prvého dejstva Traviaty, že do sterilného, chladného laboratória uchu lahodiace melódie nepatria, čo je jednou z jeho mála výhrad voči koncepcii inscenácie. Podobne prázdne a chladné prostredie vykúzlil v roku 2005 vo viedenskej inscenácii Leoncavallovej Bohémy scénograf režiséra Joostena (2002). Tam však (v poslednom dejstve) korešpondovalo s degradáciou bohémov na bezdomovcov ponechávajúcich Mimi svojmu osudu a neschopných jej „osladiť“ umieranie aspoň kúskom chleba. Riešenie plne korešpondujúce s príbehom a hudbou. Inak ale treba konštatovať, že zbavovanie sa realistickej scénografie verne zobrazujúcej pôvodne predpísané prostredie, ktoré tak skvele vedeli na javisko preniesť Visconti a Zeffirelli, má pozitívnu stránku v tom, že poloprázdne a neutrálne javisko núti spevákov k ďaleko koncentrovanejšiemu a premyslenejšiemu hereckého výkonu.

Vráťme sa však k Verdiho Violette zomierajúcej rovnako bezútešne ako Mimi. V rakúskej Konwitschneho Traviate hlavná hrdinka po poslednom výkriku nepadá k zemi, ale odchádza do úzadia javiska, až sa stráca v tme (zabudnutí), zatiaľčo Alfred a Giorgio Germontovci zbabele utekajú pomedzi rady divákov. V Bruseli je celý štvrtý obraz situovaný do špinavého kúta prístaviska, kde Violetta zomiera len pár krokov od rovnako opustenej nadrogovanej narkomanky. Najďalej sa od originálneho riešenia odchýlili v Hannoveri, kde nám známa sopranistka Natalia Ushakova si ako Violetta pri posledných taktoch opery zbalí kufor a odchádza nevedno kam. Za ďalším dobrodružstvom alebo lepším svetom?

Aj v opere už možno urobiť z tragédie len hru na základe premisy, že dnešná doba ozajstnej tragédii (na rozdiel od tragifrašky) nežičí? Mne celkom postačuje riešenie, aké zvolil Marián Chudovský v relatívne tradičnej bratislavskej inscenácii (1992). Pri predohre posadil Violettu do bočnej lóže, lebo v literárnej predlohe sa spomína, že odtiaľ Alphonsine zvykla sledovať operné predstavenie alebo svojich potenciálnych milencov (podľa Bologniniho filmovej verzie Dumasovho príbehu z roku 1980 než sa stala vychýrenou kurtizánou vynášala z lóží preplnené nočníky). V scéne umierania potom režisér poslal protagonistku tam, kde sme ju videli na začiatku, čím sa kruh jej života a príbehu uzavrel.

Hoci som v predchádzajúcom texte uviedol množstvo výhrad voči modernistickej réžii, neznamená to, že nie som schopný oceniť aj jej prínos. Preto ma nadchlo Treblińskeho prerobenie antického mýtu na modernú drámy o kríze jedného manželstva (Orfeus a Euridyka v SND 2008), akceptoval som (s malými výhradami) aj v Paríži (2011) Dodinovo prenesenie príbehu Čajkovského Pikovej dámy do psychiatrickej liečebne, v ktorej si Hermann retrospektívne v mysli vybavuje predchádzajúce udalosti. Podobe vnímam aj najnovšiu bratislavskú Nekvasilovu Manon Lescaut (2012) a tri operné inscenácie Massenetovej Manon (vo Viedni a Berlíne v 2007 i Paríži 2011), v ktorých to sem-tam zaškrípe, ale umelecký výsledok je napokon pôsobivý. Uvedomujem si, že všetko sa mení a mení sa aj opera. Tuberácku Violettu už nemôže spievať sopranistka s riadnou nadváhou, zato vítaná je taká, ktorá môže poodhaliť aj líniu svojich nôh. Aj v speve sa dnes oveľa viac kladie dôraz na výrazovú než na technickú stránku vokálnej kreácie, čoho rubom sú ale pomerne krátke spevácke kariéry (nepochybne ovplyvňované aj ďalšími faktormi). Ak v barokovej opere existoval redukovaný a zafixovaný register hereckých prostriedkov operného speváka chápaných ako pózy (v 1832 istý Antonio Morrocchesi ponúka umierajúcim operným divam na javisku využiť 22 rôznych póz), neskôr spevák už začína reagovať aj na situáciu na javisku a na partnera a dnes sú mnohí operní speváci schopní pohybom, mimicky i gesticky predviesť výkon hodný činoherca. A tak sa aj operná réžia hlási o slovo. Škoda len, že niekedy chce viac šokovať a zabúda, že jej úlohou je len posilňovať celkový dojem z predstavenia a nie vizuálne odvádzať pozornosť od primárneho hudobného účinku. Ak neakceptujeme túto zásadu, potom (podobne ako sa to u nás už dnes deje v muzikále) možno nahradiť hudobno-spevácku zložku zvukovou nahrávkou. Kostýmovaných koncertov je dnes na operných javiskách čoraz menej, hoci v niektorých prípadoch je to vzhľadom na predlohu aj jediné možné riešenie. Nie je mi však celkom jasné, prečo v dobe, kedy veľká časť umenia (divadelného, filmového) rezignovala na fukciu stať sa súdnou tribúnou spoločnosti a pomáhať ľuďom uvedomovať si a riešiť individuálne i spoločenské problémy doby, chcú toto poslanie operní režiséri preniesť práve na operné javiská. Tie sú k tomu ďaleko menej povolané a schopné naplniť režisérove zámery bez raz mierneho raz brutálneho zásahu do predlohy vytvorenej geniálnymi skladateľmi a väčšinou menej invenčnými libretistami. Ak máme pred sebou v partitúre jednoduchý príbeh o láske, nemali by sa naň naštepovať hlbokomyslené intelektuálske analýzy. Potom sa stane to, že v jednej (zatiaľ nepublikovanej) recenzii Pucciniho Manon Lescaut v Grazi, som musel napísať (citujúc názov filmu Viery Chytilovej), že bola „O něčem jiném“.  Ešte scestnejší sa mi však vidí názor, že dnešné umenia (a teda asi aj to interpretačné) už stratilo ašpiráciu reflektovať svet, v ktorom žijeme, a je odrazom len vnútorných tenzií samotného umelca. Nijako neteší, že niektoré z operných réžii akoby dávali za pravdu aj tomuto absurdnému tvrdeniu.

Použitá literatúra:
Lorenzo Arruga: Il teatro d´opera italiano, Giangiacom Feltrinelli, Milano, 2009
Gustavo Marchesi: L´opera lirica, Ricordi/Giunti, Firenze 1986
Robert Bayer: Bruselská La Monnaie ohlodáva Traviatu až na kosť (portál Operaplus), 2012
Vladimír Blaho: Konwitschny kontra konvencie (portál Opera Slovakia), 2012
V. Blaho: Opera na rázcestí, Slovo, 2006
Josef Cseres: Operné multimédiá Střeženého Parnasu, Hudobný život, -2005
Výstava diel J. Fábryho v sieni SVÚ, 2005 ?