Traviata (anebo opera) tak i onak

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Na stránkach portálu Opera Slovakia som podrobne (vcelku pozitívne i keď s viacerými výhradami) rozobral Konwitschneho inscenáciu Verdiho Traviaty premierovanú v októbri minulého roka v Grazi, ktorú som navštívil o mesiac neskôr (pozn.redakce: Opera Plus o této inscenaci psala zde). V decembri mala operná Dáma s kaméliami (podľa Operabase v období 2007/2012 vo svete najhranejšia opera s  629 uvedeniami) zasa premiéru v Bruseli aj s účasťou slovenskej sopranistky Simony Houda-Šaturovej. Inscenáciu režisérky Andrey Brethovej recenzoval na stránkach českého portálu Opera Plus odborne zdatný slovenský recenzent a v porovnaní so mnou väčší (hoci nie nekritický) stúpenec moderných režijných transkripcií klasickej opery Robert Bayer. Jeho recenzia (nájdete tu) ma natoľko zaujala, že som si inscenáciu pozrel na internete (pozn. redakce: dotyčný záznam už byl z internetu stažen). Pravda pozeranie opery na obrazovke počítača neposkytuje rovnako komplexný zážitok ako sledovanie predstavenia v divadle. Predsa mi však umožnilo (spolu so spomínanou recenziou) vytvoriť si obraz o tejto inscenácii, ktorá mimochodom v Bruseli vyvolala minoriadny ohlas. Prejavil sa nielen obrovským záujmom o vstupenky ale aj reakciami publicistov a predovšetkým publika, ktoré na premiére režisérku „vybučalo“. Baier na záver svojej recenzie vyslovuje presvedčenie (alebo nádej?), že reakcia publika nesmerovala proti režijnej koncepcii ale proti zvrátenému svetu, ktorý nás obklopuje a ktorý režisérka pomocou Verdiho Traviaty chce reflektovať.O snahe dnešných režisérov pretaviť aj operný hudobno-divadelný druh na kritickú reflexiu súčasnosti som sa vyslovil už viackrát (v spomínanom hodnotení Konwitschneho Traviaty ale aj v starších článkoch v Slove a Hudobnom živote) a aj po tejto mojej najnovšej skúsenosti s bruselskou Traviatou nemám dôvod na svojom názore nič meniť. Zásadnou otázkou je, či zdivadelnenie a chápanie aj klasickej opery ako kritickej spoločenskej reflexie priveľmi neprevracia na ruby hierarchiu hodnôt operného diela a či sa hudba a spev nedostávajú (ak to trocha preženiem) do podobného postavenia, aké má vo filme filmová hudba. Na prvý pohľad takéto riešenie nehrozí, pretože aj režijne značne kontroverzne prijímané inscenácie sa väčšinou vyznačujú kvalitnými hudobnými naštudovaniami. Na druhej strane ale (ak ponecháme bokom úzku elitnú skupinu operného publika), bežný operný divák (najmä ak je režisérov vklad mimoriadne dominantný a pri dnešnom úzuse spievať všetky opery v jazyku orignálu) má len malú možnosť sústrediť sa na spev a hudbu a prijímať ich s pôžitkom, a pritom sa primárne trápiť s dešifrovaním toho, čo chcel režisér povedať. Riziko nepochopenia režisérskeho zámeru demonštrovala svojho času recenzia Bednárikovho Fausta v Opernwelte, kde rakúsky recenzent inscenáciu interpretoval ako výpravné šou bez postihnutia ideového plánu réžie poukazujúceho na problémy manipulácie a zneužitia moci.

Problém účinnosti režisérskych inscenácií opier tiež súvisí so štruktúrou operného publika, v ktorom prevládajú skôr návštevníci koncertných sál než činoherných predstavení. A to nehovorím o sociálnej skladbe operného hľadiska, v ktorom sú alebo návštevníci z vrstiev, ktorí sa s hodnotami dnešného, do záhuby sa rútiaceho sveta plne stotožnili a profitujú z jeho podoby, alebo návštevníci skôr zo stredných vrstiev, ktorí zmienený svet pasívne a rezignovane prijímajú a len v súkromí di naň občas zanadávajú. Očakávať od jedných či druhých, že ich režisérova kritická výpoveď výraznejšie osloví, je krátkozraké. Sociálno-kritický alebo morálno-kritický akcent, ktorý sa dnešní režiséri pokúšajú implantovať aj do opery, súvisí aj s celkovým vývojom umenia v modernej spoločnosti a jeho rozdvojením sa na prostú, často vulgárnu zábavu a na intelektuálske pesimistické vízie. Tieto síce v podstate nemajú ďaleko od pravdy, ale tento uhol pohľadu jednak prenášajú aj do umenia minulosti a jednak sa pritom priam vyžívajú v pesimizme a vulgárnosti. Ich osobné či spoločenské frustrácie nijako nemôžu viesť človeka v hľadisku k aktivizácii boriť sa s problémami vlastného života a neblahého vývoja spoločnosti, ale skôr posilňujú pocity frustrácie vnímateľov ich umeleckého výsledku. Alebo že by sme sa vracali do prvých desaťročí minulého storočia, v ktorých umelecké avantgardy si kládli za cieľ (popri hľadaní nových výrazových prostriedkov umenia) aj provokovať meštiakov? S tým vari súvisí aj skutočnosť, že opera sa (aspoň u nás) opäť stáva spoločensko-prestížnou záležitosťou vrstiev, ktoré prichádzajú potom do divadla odborne „nepripravené“ a neschopné vnímať tak estetické ako spoločensko-kritické stránky moderných inscenácií. Nemyslím si, že posun k režisérskemu chápaniu opery majú na svedomí len činoherní režiséri, lebo tak Martin Huba akov Taliansku známa filmová režisérka Liliana Cavani vedia pripraviť aj celkom tradične poňatú opernú inscenáciu. Skôr tu ide zo strany režisérov o osobnostné zameranie estetické (dnes tak módna estetika ošklivosti) alebo filozofické (Konwitschneho brechtovsky ladené proklamácie o potrebe aj prostredníctvom opery meniť ľudí a svet).

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
8 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments