O umění číst hudbu. S jubilantem Janem Kačerem nejen o jeho režiích oper

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Myslím, že je to věc spíš nějakých tradičních názorů, že se opera vždycky dělala jakoby hodně naparáděná, aby bylo na co koukat. V podstatě jsem měl vždycky dojem, že to trochu vychází z podcenění hudby. Že ono je to takové jako statické, tak ať jsou teda barevný kostýmy, ať se hodně svítí a metají blesky… Viděl jsem řadu krásných inscenací, které byly touhle snahou vedené, ale mně to zrovna důležité nepřišlo. Ale prosím vás, vždyť i v té činohře: copak výprava je jednou provždy taková, jaká má být? Každá inscenace vyžaduje svoje. Scéna k opeře může být klidná, šedá, nebarevná, může být zalitá sluncem nebo zcela abstraktní. Já si myslím, že to všechno záleží na hudbě. Architekt Svoboda, v zahraničí velmi slavný, ten právě na poli opery dosahoval fantastických výsledků. Vyřešil třeba otázku hluku. Každá jevištní přestavba je hlučná a prakticky ruší muziku. Svoboda vymýšlel systémy takových prolínání, projekcí, mizení. On byl známý tím, že poskytl divákům velkou podívanou takřka nepostřehnutelnými prostředky. Takže hudba šla, jako kdyby sama vyvolávala obrazy, což byl v té době velký objev. Teď zrovna zase je taková etapa minimalismu, ale záleží opravdu na tom, jaký kdo má nápad a jak umí poslouchat hudbu.

Preferoval jste spolupráci se scénografy Otakarem Schindlerem a Lubošem Hrůzou. Čím vám byli blízcí?

Luboš Hrůza byl můj spolužák ze školy a byl to přímo základní člověk, který formoval můj názor na divadlo. Byl o něco starší a zkušenější. Jenomže pak mi utekl do zahraničí, kde byl třicet let a mně se po něm neustále stýskalo. Cítil jsem se jako bez ruky. Jediný, kdo tady byl jako jeho možný nástupce, byl jeho kamarád Ota Schindler, takže pro mě ta volba byla vždycky jednoznačná. Pracoval jsem s nimi, protože oni byli moje krevní skupina. Když se Luboš se vrátil z Osla, kde byl šéfem výpravy v Národním divadle, byl odtamtud zvyklý na veliké jevištní prostředky. Takže když jsem s ním přijel do Brna do obrovského divadla, už měl zkušenost a mohl tam dělat nádherné výpravy. Tři krásné výpravy, jedna hezčí než druhá, bohužel o nich už nikdo neví. Dělal se mnou Kouzelnou flétnu, která měla úspěch všude, byli jsme s ní i v Japonsku, nebo Hoffmannovy povídky.

Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna (režie: Jan Kačer) - ND Brno 1999 (foto Divadelní ústav)
Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna (režie Jan Kačer) – ND Brno 1999 (foto Divadelní ústav)

Na kterou z dalších svých operních inscenací máte výrazné vzpomínky?

Rigoletta v Českých Budějovicích jsem dělal nejdřív v divadle vevnitř a pak pro Otáčivé hlediště. Tam nám pomohla sama příroda. Při premiéře byla bouřka, která prala do té dekorace, úplně jako bych byl domluvený s pánem bohem. Dokonce musím říct, že někdy jsem měl takové pocity, když se člověk hodně soustředil na tu krásnou hudbu, jako by to představení vlastně za pomoci pána boha vznikalo. Protože kolikrát stačil krůček stranou a byla by to blbost.

Giuseppe Verdi: Rigoletto (režie: Jan Kačer) - originál scénického návrhu - JD České Budějovice 1994 (foto © Schindler Otakar/Divadelní ústav)
Giuseppe Verdi: Rigoletto (režie Jan Kačer) – originál scénického návrhu – JD České Budějovice 1994 (foto © Otakar Schindler /Divadelní ústav)

U opery je to tak, že když přijdou velké zkoušky, tak ten režisér už se ztrácí, protože velení převezme dirigent. No a vy už tam jenom tak chodíte. V Záhřebu, když byly generální zkoušky, tak seděli v orchestru dva čeští houslisté. Koukali na mě přes ty housle a šeptem mě varovali, že dirigent Jovanovic miluje Janáčka tak, že se do něj pokládá a zpomaluje. Nevěřil jsem, ale skutečně: v jednom vypjatém místě zněla najednou celá ta krásná, vzpurná, vychrlená Janáčkova muzika jako smuteční marš. Tak jsem se naklonil k dirigentovi a říkám: „Mistře, rychle!“ A on, že ano a za chvíli zase zpomalil. Tak jak jsem stál nad ním za jeho zády, tak jsem dirigoval rychleji a houslisté hráli rychleji podle mě. Když jsem to pak vyprávěl své ženě, tak mi řekla: „Ty jsi tak drzej, že bys ještě chtěl tancovat i v baletu.“

Když se člověk spojí s něčím, co ho vede a inspiruje, je schopen i věcí, které normálně v civilu nedělá. Jednou jsem v Matce Kuráži v Národním divadle chtěl od Munzara, aby dělal přemet, ale on ho nikdy neudělal. Říkal, že to neumí a prostě odmítl. Pak byl jednou nemocný, já jsem za něj zaskakoval a ten přemet jsem v tom určitém místě hry najednou skočil, přestože jsem ho do té doby nikdy v životě nedělal.

Nemáte strach, že operu s její výsostnou pěveckou technikou a stylizací pohltí jednou nápodoba, spoluvytvářená moderními technologiemi?

Téhle otázce nerozumím. Výsostná pěvecká technika je stokrát vyšší než jakákoli mechanická technologie. Ty využívají jenom dokonalosti toho zpěváka.

Vaše poslední operní režie byla v roce 2004 Perníková chaloupka Engelberta Humperdincka v Janáčkově divadle Brno, s níž jste hostovali v Japonsku. Jak jste tam zapůsobili?

Ta opera u nás nemá moc štěstí, taky jsem se dost divil. Ale ona to tehdy byla v podstatě objednávka Japonců, takže se to tady dělalo narychlo. Já jsem se tam setkal s báječnými zpěváky, měl jsem to hrozně rád, ale byla to spíš taková, nevím, nechci hodnotit… Nebylo to prostě myslím ničím moc vynikající. A ti Japonci jsou zvyklí si kupovat to nejlepší na světě. Oni chtějí všecko jako Mazdu, Suzuki nebo BMW. Já jsem tam mimo jiné viděl Leningradský balet v sále pro pět a půl tisíce lidí, což je stejně veliký počet, jako bylo obyvatel mého rodného města Holice. Seděl jsem tam a říkal si, tak takhle veliké jsou Holice. Japonci po každém čísle tleskají vždycky za výkon. No a tu pohádku Perníková chaloupka cítili pravděpodobně jako nějakou malou senzaci. Přijali ji vlídně, ale proti třeba Kouzelné flétně s menším nadšením.

Engelbert Humperdinck: Perníková chaloupka (režie: Jan Kačer) - ND Brno 2004 (foto Divadelní ústav)
Engelbert Humperdinck: Perníková chaloupka (režie: Jan Kačer) – ND Brno 2004 (foto Divadelní ústav)

Čemu to přičítáte? Říkáte, že pěvci zpívali výborně, vy jste určitě jako režisér tomu dal také, co jste mohl…

Prostě to dílo samo není tak pronikavé. Není to Janáčkův Mrtvý dům. To je zázrak, který trvá hodinu a třicet pět minut. Já si myslím, že Janáčkův Mrtvý dům je jedna z nejkrásnějších oper vůbec. On se tam projevil i jako dokonalý dramatik. To, co si vybral z toho Dostojevského textu, jak to zdramatizoval a podal, to je něco úchvatného. I tím tvůrčím rozhodnutím se to třeba s Perníkovou chaloupkou nedá vůbec srovnat. Ani Kouzelná flétna. Ta je zase velmi objevná z jiných důvodů.

Z jakých?

Tak jednak napsal libreto Schikaneder, což je jeden z předků našeho stejnojmenného malíře, což mě vždycky bavilo. Navíc to vzniklo na objednávku divadla, které si našlo Mozarta jako slavného současníka, takového dalo by se říct beatnika a zároveň jejich kamaráda, hospodského kumpána. A on pro ně napsal výsostnou věc, která byla jako lidové divadlo a zároveň tu lidovost spojovala s nejvyšším stupněm tvořivosti. Takže pro mě je Kouzelná flétna sama o sobě divadelní zázrak. Hrály to většinou celé divadelní rodiny. Děti představovaly opičky a různá zvířátka, tatínek byl principál a maminka zpívala. V podstatě to někde začíná muzikálově, operetně i operně, jako by jedním dechem ten Mozart vlastně zaplnil všechny obory. Nemusel čekat na to, až někdo vymyslí muzikál, až někdo vymyslí výsostnou operu, prostě stvořil to tak, jak to géniové umějí. Jak říkal Picasso: „Nehledám, nalézám.“ Tak to je u Mozarta taky. On nic nehledal, rovnou to našel.  Pro mě to bylo fantastické, všecko, každý tón je tam krásný, hrozně mě to bavilo.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat