„Ústecké publikum má rádo, když do hlediště proudí emoce…“

Se šéfem opery Severočeského divadla Milanem Kaňákem o ústeckém souboru, opeře na oblasti, začínajících zpěvácích i o jeho nejnovější premiéře, Lehárově Giudittě

Do Severočeského divadla jezdím moc rád. V zákulisí elegantní divadelní budovy, půvabně „opotřebovaném“ denním provozem, vládne rodinná atmosféra. A divadelní, stěží publikovatelný humor. Za poslední dobu jsem měl možnost vidět na jevišti vedle zavedených repertoárových kusů také neotřelé tituly, s nimiž se na domácích jevištích setkáváme jen zřídka. Přestože operní soubor má v současnosti velmi málo stálých členů, na veškeré inscenace zve vedení divadla hosty; což je ovšem v současném divadelním provozu zcela běžné. S vlastními silami si nevystačí žádný soubor, pokud nechce hrát pouze opery jako Bastien a Bastienka nebo Služka paní…

Vždy se těším na setkání se šéfem opery, dirigentem a sbormistrem Milanem Kaňákem. Někdejší sólohobojista Janáčkovy opery v Brně byl dlouhá léta šéfem v Českých Budějovicích, kde se zasazoval o pravidelné inscenování děl českých autorů. V evropské premiéře uvedl balet Bohuslava Martinů Škrtič, v premiéře světové jeho operu Den dobročinnosti. Mimo to nastudoval Rossiniho operu Signor Kartáč, Stravinského Příběh vojáka, či Massenetovu Manon.

Pro tohoto vlídného gentlemana není problém si udělat čas na interview o pauze premiérového představení, nebo si po nedělní odpolední produkci sednout do lóže ztichlého divadla a svými odpověďmi inspirovat otevírání dalších a dalších témat. Případně, přijdou-li otázky až ex post, na ně ochotně odpovídat e-mailem. Následující rozhovor vznikal právě tak.

Jaká je současná situace Severočeského divadla s ohledem na plánování dramaturgie nadcházejících sezon, s jakým předstihem je možné a nutné jednotlivé tituly plánovat?

Tvorba dramaturgického plánu musí probíhat v takových časových relacích, aby se mohlo začít prodávat předplatné na další sezonu vždy v termínech, na které jsou  abonenti zvyklí. V případě hudebního divadla to znamená zejména s předstihem ověřovat náklady autorské a náklady provozovací, což občas zásadně pozmění uvažovanou dramaturgii vzhledem k výši těchto poplatků. Ty bývají poměrně vysoké u autorů, na něž se vztahuje sedmdesátiletá ochranná lhůta autorských práv. Ale i u tzv. „volných“ skladatelů (libretistů) může situaci negativně ovlivnit fakt, že nakladatelský dům si například sjedná  pro nové vydání partitur editora. Což je prospěšné pro vlastní interpretaci díla – takové vydání bývá očištěno od předešlých tiskových chyb, retuší, úprav a podobně. Ovšem vydavatelství pak stanoví mnohem vyšší cenu za půjčení kompletního materiálu, neboť případně vyplácí onomu editorovi určité tantiémy. To jsou problémy obecné, se kterými počítá každé divadlo. A v Ústí pak musíme vycházet z aktuálního stavu – Severočeské divadlo je společností s ručením omezeným a pohybuje se v daných ekonomických rámcích. Předplatné začínáme prodávat  v dubnu, do té doby je tedy nutné mít vše prověřeno a připraveno.

Jakou roli v tomto plánování hraje současný stav stálých sólistů a to jak početně, tak kvalitativně?

Odpověď začnu z poněkud historizujícího úhlu. Ještě na počátku devadesátých let měly všechny naše operní soubory ve svazku dostatečný počet vlastních stálých sólistů pro svůj repertoárový provoz a hostující pěvci byli většinou oživením domácího obsazení. Vývoj ekonomické situace v kultuře však postupně vedl ke snižování počtu interních sólistů a zvyšování podílu hostů. Stav v divadle zaměstnaných sólistů samozřejmě pořád hraje určitou roli, nicméně tvorbu dramaturgie a obsazení jednotlivých inscenací podstatnou měrou ovlivňuje zřetel na hlasovou a – mnohem více než v minulosti – též na hereckou typologii. Provozně je členění na domácí a hostující sólisty už prakticky setřeno, a to nejen v Ústí. Severočeské divadlo má však navíc štěstí v tom, že mnoho členů operního sboru je schopno zvládat menší ale i větší či velké sólové role. Tento fakt je při dramaturgických úvahách velkou pomocí.

Jakou roli zde hraje ohled na publikum, na abonenty, a případný průzkum diváckých preferencí?

Mozaiku tvorby dramaturgie skládáme z různých pohledů. V každém divadle je třeba brát ohled na specifika regionu, města, abonentů, myslet též na přilákání nových diváků, ale je nutno přitom neustále hlídat hranici mezi těmito inspirativními ohledy a lacinou podbízivostí. Ústecký operní soubor se musí věnovat všem žánrům hudebního divadla, ale stále se snažíme i v daných podmínkách nespoléhat pouze na osvědčené takzvané „kasaštyky“ jak operní, tak i operetní a muzikálové. Byť samozřejmě je úkolem divadla mimo velká centra svým divákům opakovaně poskytovat nabídku známých – řekněme základních – titulů všech žánrových kategorií.  V takových případech se však snažíme, aby odstup od jednotlivých nastudování byl kupříkladu osmi a víceletý. Vedle titulů proslavených a často uváděných pak lze nasadit tituly obecně málo hrané nebo v ústeckém divadle dosud vůbec nehrané, a to nejen v žánru operním; v posledních letech tak postupujeme možná ještě více v oblasti operety. Během uplynulých čtyř sezon mohly první generace ústeckých diváků spatřit kusy, po druhé světové válce v Ústí neuváděné – Nedbalovo Vinobraní, Růži z Argentiny Járy Beneše, Offenbachovu Krásnou Helenu či naposledy velmi zřídka inscenovanou Giudittu Franze Lehára; v muzikálové oblasti poprvé v divadelní verzi mohli naši diváci vidět Noc na Karlštejně (Karel Svoboda, Zdeněk Podskalský, Jiří Štaidl), z oper pak též málo hrané Lovce perel Georgese Bizeta. Při tvorbě dramaturgických plánů pak také do určité míry zohledňujeme případné zahraniční nabídky.

Odbočme na chvilku od divadelního provozu a zastavme se u jednoho konkrétního titulu, který jste sám právě připomněl. Lehárova Giuditta je zajímavá i z pohledu dramaturgického, protože není vlastně vůbec jasné, do jaké škatulky ji zařadit…

Je úplně jiná než celé Lehárovo divadelní dílo předchozí. Jako skladatel se dostal na jakousi další cestu. Giuditta měla premiéru v lednu 1934 na prknech Vídeňské státní opery, čímž se splnil Lehárův dávný sen. I proto, že Giuditta operetou v pravém slova smyslu vůbec není. Jak hudebně, tak složitostí partitury je to skutečně dílo dvacátého století, byť určité operetní prvky v sobě obsahuje. Jsou tam momenty bitonální, tedy kombinace různých tónin, trvale přítomno je tu několik různých pásem metrických, harmonických i rytmických. Evokuje instrumentační postupy Richarda Strausse, Pucciniho, při dobrém poslechu objevíme i některé janáčkovské postupy. To samozřejmě nemohl Lehár udělat vědomě, ale námět jej k tomu vedl.

Věděl sám Lehár, kam Giudittu žánrově zařadit?

Nejspíš ne. V podtitulu píše, že to je hudební komedie v pěti obrazech. Což je také nepřesné. Prvky humoru v partituře jsou, ale komedie jako žánr to rozhodně není.

Komedie to je možná tehdy, kdy je na scéně pár potulných muzikantů, kteří v prazvláštní zkratce odcestují za štěstím do Afriky. Nevede se jim, pak zazvoní v Giudittině vile, je jim otevřeno a začíná jejich nové štěstí. Ona jako služebná, on jako zahradník, ale ve chvíli, kdy Giuditta končí a Octavio jako vyhořelý člověk má snad jen dvě možnosti, dožít jako hotelový klavírista nebo se věnovat vojenské kariéře, zde o komedii rozhodně mluvit nelze…

To rozhodně ne. Navíc, když zmiňujete tento takzvaný mladokomický pár, je to jeden z mála atributů, které z té pravé operety v Giudittě zůstaly. Dál by to mohly být taneční prvky, tedy uzavřená čísla vystavená na valčíkovém nebo polkovém rytmu. Samozřejmě zde převažuje vyzpívaný smutek z nenaplněné lásky. Libreto není nic špičkového, ale Lehára nepochybně vtáhlo a on ho svou hudbou povýšil o několik stupňů. I svou čistě hudební řečí. S celým týmem věříme, že právě tou emocionalitou, která z tohoto díla proudí do hlediště, oslovíme ústeckého a třeba nejen ústeckého diváka.

Jedním z atributů, který by Giudittu posouval spíše do operní sféry, je také hutná a barevná instrumentace a bohaté obsazení orchestru i v momentech, kdy zpívají sólisté. Měl jsem pocit, že to z vaší strany vyžaduje mimořádně citlivé doprovázení…

Partitura je skutečně detailně vypracovaná, včetně německých předpisů dodaných k obvyklé muzikantské italštině, jako třeba „velmi měkce hrát“ nebo „velmi tvrdě přednášet akcenty…“ Lehár je typický vídeňák a vídeňské orchestry dodnes užívají jiné typy hudebních nástrojů. V dechové harmonii je to německá menzura a vrtání a samozřejmě střevové struny u smyčcových nástrojů. A tyto ansámbly znějí daleko méně hutně než orchestry ve většině Evropy s nástroji typu francouzského. Akusticky se tedy zvuk těchto těles nedá srovnávat. Hlasy ale zůstávají celou dobu stejné. Velmi jsme pracovali na barevném odstínění. Hlas ale i přesto zůstává součástí partitury a v Giudittě máte místy pocit, že autor ani nechtěl, aby hlas byl za každou cenu slyšet. Nemůžete prostě slyšet soprán, když k němu hrají tři trombóny, tuba a celý orchestr. Mimochodem, orchestrální part je zajímavý i bez zpěváků, symfonicky…

I v ústecké Giudittě potkáváme reprezentanty generace mladých sólistů, kteří nejsou ve stálém angažmá, a hostují ve většině našich divadel. Jak je pro vedení divadla důležité tyto umělce sledovat a mít představu o této sólistické „mapě“  s ohledem na jejich potenciál a na možnosti jejich využití v konkrétních titulech?

Informace tohoto druhu jsou provozně velice důležité. Zmiňovaná situace je dlouhodobější, pro divadla taková praxe rozhodně není nová. Často vzpomínám na jednu výstižnou zkratku, kterou v dané souvislosti pronesl pan režisér David Poutney už před dvanácti lety během prvního ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Janáčkovo Brno. Volně citováno – řekl asi tolik, že u nás je vlastně jeden operní sólistický soubor, který se v malých obměnách stěhuje z divadla do divadla, z města do města. Takže – zpět k vaší otázce – bez představy o této sólistické „mapě“ se dnes nejspíš už hudební divadlo dělat ani nedá.

Jedná se často o velmi mladé umělce, kteří si nemohou vybírat, a pokud se v oboru chtějí uplatnit, musí kývnout na nabídku, která přijde, bez ohledu na možné riziko kroku mimo hlasový obor. Může si vedení regionálního operního divadla dovolit určitou míru vstřícnosti vůči nim? A to jak při volbě titulů, tak i posléze při jejich nastudování?

Může si ji dovolit, samozřejmě. Při volbě titulů částečně, mnohem více v úvahách o obsazení jednotlivých rolí – a to nejen vzhledem k dané momentální sezoně, ale i výhledově. Na různých předzpíváních, jak v Severočeském divadle, tak i při jiných příležitostech, se potkáváme s mnohými mladými talentovanými, perspektivními pěvkyněmi a pěvci, kterým dáváme dost příležitostí. Ale nikoho nezodpovědně nenutíme do rolí, které by byly zásadně mimo daný hlasový obor či momentální praktické zkušenosti. Rozvíjení vzájemné spolupráce nelze postavit na nevstřícnosti vůči mladým talentům. Svěřujeme jim – zvláště při prvním hostování – většinou menší role, byť je zřejmé, že po určitém vývojovém čase ona sólistka či ten který sólista se budou moci zhostit úspěšně i rolí velkých. Během uplynulých tří sezon jsme našemu publiku představili na dvě desítky nových tváří, povětšinou mladých, s většími či třeba malými divadelními zkušenostmi, případně s častějším zahraničním působením, a mnozí se opakovaně vracejí.

Máme radost, když můžeme pomoci do profesionálního života mladým talentům. Jistě se na mne kolegyně a kolegové nebudou zlobit, když za všechny uvedu jeden příklad, který mne osobně velmi těší, a držím mu palce. Před třemi lety nastoupil do našeho sboru Pavel Švingr, tehdy končící studia na AMU. Velmi záhy dostal sólovou příležitost, postupně se přes Doktora Grenvilla v Traviatě, Ramfise v Aidě a Angelottiho v Tosce propracoval až k debutu basově nejčeštějšímu, ke Kecalovi. Následoval ještě Sparafucile v Rigolettovi… A poté se k nám Pavel vrací už jen jako host, stal se sólistou opery Národního divadla v Praze. Podobnou radost jsem měl před mnoha lety ze začátků Svatopluka Sema v Jihočeském divadle. Tehdy – v roce 1998 –  se ještě coby posluchač konzervatoře zapojil v roli Čerta-vrátného do studia Dvořákovy opery Čert a Káča. Jeho dnešní pěvecká kariéra je všeobecně známá. Zkrátka vstřícnost vůči mladým talentům se vyplácí a může se zúročit. Mnoho ovšem záleží na jejich vlastním přístupu a profesionální rozvážnosti.

Kloníte se spíše k využívání stálých hostů, s nimiž se již znáte a můžete jim dramaturgii sezony šít na míru, nebo zvete k hostování nové tváře?

Dosti jsem odpověděl v předchozích řádcích. Mnozí se z kategorie nových tváří poměrně rychle přesunuli do oblasti stálých hostů. O zapojení domácích sólistů již byla řeč, obsazení pak také doplňujeme o výrazné osobnosti v tom kterém hudebně divadelním žánru.

Zamýšlíte se nad personální „politikou“ v souboru stálých sólistů a také členů divadelního orchestru? Z vašeho pohledu je namístě spíše udržení a upevnění současného stavu nebo možnost – nejen generační – obměny?

Hledání nových tváří pro různé sólové úkoly jsem již zmiňoval. Obecně je třeba věnovat generačním záležitostem pozornost a kolektivní tělesa z těchto úvah vyjmout nelze. Udržení současného stavu je dílčím, lež základním cílem. K tomu navíc je nutné rozvíjet praxi mladých talentů i v kolektivních tělesech, tam jsme ovšem mnohem více než u sólistů odkázáni na míru zájmu – případně nezájmu – pracovat v regionálním divadle. Rovněž mezi sborovými zpěváky a orchestrálními hráči, podobně jako u sólistů, sondujeme a mapujeme poznatky o mladých talentech, vypisujeme konkurzy a předzpívání do úvazku i na externí výpomoci. S výsledky střídavými, neb vše je potom otázkou nabídky a poptávky, a v neposlední řadě však též otázkou dané momentální společensko-ekonomické situace.

Děkuji za rozhovor!

 

Vizitka:
Milan Kaňák se narodil v roce 1955 v Brně. Absolvoval hru na hoboj, kompozici a dirigování na brněnské konzervatoři a vzdělání si rozšířil studiem stejných oborů na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Je laureátem mnoha soutěží interpretačních i skladatelských, dlouholetým sólovým a komorním hráčem. V letech 1973 – 1990 byl sólohobojistou orchestru Janáčkovy opery v Brně, 1990 – 1995 prvním hobojistou Pražského komorního orchestru bez dirigenta. V září 1995 nastoupil na místo šéfa opery Jihočeského divadla v Českých Budějovicích.

V šéfovské i dirigentské činnosti zaměřil pozornost na zvýšení podílu české tvorby v repertoáru budějovické opery s příklonem ke skladatelům dvacátého století (Janáček, Martinů, Hurník, Feld). Svůj zájem soustřeďuje rovněž na málo hraná či neznámá díla – například  na MHF  Brno 1990 byl ve spolupráci s Lubošem Ogounem (choreografie) interpretem evropské premiéry baletu Bohuslava Martinů Škrtič, v roce 1999 uvedl ve spolupráci se členy Landestheater Linz Stravinského Příběh vojáka, v témže roce vůbec poprvé v Jihočeském divadle Massenetovu Manon, v roce 2000  tu znovu téměř po půl století nastudoval Rossiniho operu Signor Kartáč, po více než třiceti letech Příhody lišky Bystroušky Leoše Janáčka,  pro rok 2003 připravil s budějovickým operním souborem světovou premiéru nedokončené opery Bohuslava Martinů Den dobročinnosti..

Kromě působení v Jihočeském divadle hostoval v Janáčkově opeře v Brně, v Národním divadle v Praze, spolupracoval mimo jiné s Filharmonií Brno, Filharmonií Hradec Králové, Jihočeskou komorní filharmonií, Pražským komorním orchestrem, Moravskou filharmonií Olomouc, Filharmonií Bohuslava Martinů Zlín, Orchestrem opery a baletu Slovinského národního divadla v Mariboru, Karlovarským symfonickým orchestrem. Od října 2003 byl dva  roky šéfem Janáčkovy opery v Brně (i zde pokračoval v záměrech uvádět málo hraná díla – mj. poprvé od roku 1926  nastudoval v Brně znovu operu Marta F. von Flotowa). Ze zdravotních důvodů byl nucen práci ukončit a po dlouhodobé pracovní neschopnosti se vrátil k interpretačním aktivitám abonentním koncertem s Filharmonií Brno v dubnu 2006 a koncerty na Mezinárodním festivalu Petera Dvorského v témže roce (Čechomor, Moravská filharmonie Olomouc). V sezoně 2007/2008 byl přizván do abonentního cyklu České filharmonie koncertem s Harmonií Rudolfinum, s níž spolupracuje i nadále. Návrat k divadelní práci znamenalo nastudování Lehárovy Veselé vdovy v Severočeském divadle v Ústí nad Labem v prosinci 2008.
(zdroj: www.operabalet.cz)