Valery Gergiev a Orchestr Mariinského divadla na Bratislavských hudebních slavnostech

Francúzska a ruská kultúra boli dlhé stáročia v úzkom spojení. Vzájomná inšpirácia prechádzala do vzájomnej spolupráce, ale aj do rivality, ktorú v dvadsiatom storočí priniesol nárast nacionalistických myšlienok. Dialo sa tak v čase, keď sa z Moskvy a Petrohradu s obdivom obzerali na Paríž ako na hlavné centrum hudobného diania. Toto epicentrum európskych myšlienok bolo zase ohúrené ruskosťou a jej tradíciami. Vpád „ruského medveďa“, divokého a neskrotného, spôsobil vo Francúzsku šok a priniesol nové štýlové smerovanie. Jeden z najstarších ruských umeleckých súborov, Symfonický orchester Mariinského divadla, ponúkol túto frankofónno-ruskú interakciu na festivalovom koncerte, ktorý patril do kategórie výnimočných.

Otvorila ho skladba, ktorou sa začala revolúcia v dejinách európskej hudby. Prelúdium Faunovo neskoré popoludnie Clauda Debussyho prvýkrát očarilo publikum 22. decembra 1894. Prelínanie reálneho a snového sveta, starých a nových poriadkov, predostrelo víziu novej epochy, kde sa narábanie so zvukom ako s hlavným formotvorným činiteľom stalo dominantnou myšlienkou. Zhudobnenie básne francúzskeho poetu Stéphana Mallarmého, ktorého literárna tvorba poznačila rozličné avantgardné smery, malo spraviť náladu a vytvoriť atmosféru, tak ako keď sa po precitnutí zo sna rozpamätávate na kontúry snového sveta, no nehľadáte jeho doslovný prepis. Toto snívanie otvorili nežné flautové tóny. Part zmyselnosti a dráždivosti v podaní súboru zachytil zhodu medzi počtom taktov v skladbe a počtom veršov v básni. Meniaca sa orchestrálna farba bola v symbióze s melódiou a najmä harmonickou zložkou. Na stúpajúce a klesajúce stupnicové behy odpovedala harfa v nespútaných arpeggiách. Dirigent Valery Gergiev pomalým gestom uvádzal a spomaľoval, ako keby chcel ten sen ešte predĺžiť. Už sa z neho chystáte prebudiť, ale prv ako otvoríte oči, zavanie pred vami ľahký nádych vašej fantázie. Takto Debussy deklaroval nový úsvit európskeho umenia. V podaní súboru sa to dialo s nehou s akceleráciou na zmyselnosť a žiadostivosť, ktoré boli zaznačené napríklad v hobojovej melódii.

Z tohto „sna“ sa pokračovalo do ďalších sfér, ktoré Olivier Messiaen pretavil v kompozícii L’Ascension, štyroch symfonických meditáciích pre orchester. Pôvodne boli koncipované pre orchester, neskôr upravené pre organ v nanovo skomponovanej tretej časti. Podnázov meditácia však mätie, keďže ide skôr o bujné exponovanie než o pokojné utíšenie mysle. Orchester pristúpil k tomu s poriadnou dávkou extatickosti zastúpenej v bohatej chromatike a textúre, v paralelných harmonizáciách a so zvukovou veľkoleposťou prezentovanou v častých vstupoch fanfár. Ako keby chceli vyjadriť nedostatok štylistickej konzistencie v hutnom zvuku.

Statickosť prvej časti Majesté du Christ demandant sa gloire á son Pére bola vytýčená grandióznosťou ovplyvnenou organovou hrou skladateľa, ktorý túto vášeň pretavoval aj do svojich symfonických diel. Dychová sekcia mala jasnú a čitateľnú farebnosť, ktorá pokračovala aj do druhej časti Alleluias sereins d’une âme qui désire le ciel, keď sa osamostatnila ako dychové trio v zložení anglický roh, flauta a klarinet, ešte umocnené trilkovaním sláčikov – skladateľovým zámerom bolo napodobnenie spevu. V podaní orchestra to bolo pružné, dynamické a výstižné. Ešte väčšie zahustenie chromatiky sa udialo v tretej časti, Alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale, ktoré prinieslo fanfáry v rýchlejšom tempe prechádzajúcom do záverečnej časti Prière du Christ montant vers son Père, kde slávnostná téma vyústila v sláčikoch a nekončiacich akordických obratoch orchestra. Valery Gergiev správne vybadal, že kľúč k zjednoteniu celej kompozície sa nachádza v harmónii, ktorá vyjadrila skladateľovu pobožnosť a nastolenie výzvy európskej hudby k hľadaniu ďalších výrazových prostriedkov.

Po týchto dvoch francúzskych majsterštichoch prišli na rad ruské diela, ktoré vo svojej dobe spôsobili rovnakú revolúciu a rozruch ako Debussyho impresionizmus. Igor Stravinskij sa ako mladý autor chopil životnej šance, keď mal dokončiť hudbu k baletu Vták Ohnivák. Ponuka prišla od impresária Sergeja Ďagileva, ktorý umelecky aj obchodne využil parížsky smäd po exotike prezentovaný v ruskom umení. So svojou spoločnosťou Ruský balet, ktorá zjednotila viaceré druhy umenia do jedného celku, prišiel parížskej smotánke predstaviť príbeh o zlom čarodejníkovi, zakliatych pannách a mýtickom stvorení. Vták ohnivák mal v sebe všetko, o čom Parížania, vyhrievajúci sa v žiarení technologického pokroku, tajne túžili. Stravinskij sa stal voľbou potom, čo z rôznych príčin odmietli jeho krajania Anatoly Liadov, Alexander Glazunov a Nikolaj Sokolov. Pustil sa do toho s mladíckou energiou, ktorú pretavil do svojej baletnej trilógie – Vták Ohnivák, Petruška a Svätenie jari. Pritom nezavrhol estetiku svojich predchodcov ani svojho učiteľa Rimského-Korsakova, s ktorým síce polemizoval, no najmä v tejto práci sa ním nechal inšpirovať v bohatej orchestrácii, v ktorej spojil ruské témy s návalmi impresionizmu.