Weinbergerův Valdštejn ve Vídni – něco navíc

Nedá mi to, abych v návaznosti na nynější vídeňské provedení Weinbergerova Valdštejna  (recenzi najdete zde) nepřipojila alespoň výňatky z úsudku kritiků premiéry opery z roku 1937.„Schillerův Wallenstein jako opera? V takovém případě neexistuje mezi úspěchem a omylem nic třetího, také otázka, zda smějí operní libretisté vztáhnout ruku po dramatech německých klasiků se dá rozhodnout jedině takto, vždyť už když se objevil Gounodův Faust rozhýbalo se mnoho stovek píšících rukou a několik tuctů mozků. Dějiny tohoto díla ale ty, kdo hovořili o zkomolení Goetheho, odmítly. „Fausta by musel zhudebnit Mozart. Meyerbeer by to možná dokázal, ale ten by se do něčeho takového vůbec nepustil, ten je příliš ovlivněn italskou operou.“ Víme, že takto mluvil Goethe, ale nevíme už, zda by se skutečně býval rozhodl svěřit svého Fausta k ‚přepracování‘ Schikanederovi nebo Da Pontemu. Goetheho postavy hudebníky vždycky lákaly. Jen pomysleme na Schumanna, Spohra, Wagnera, Liszta, Mahlera, Weingartnera a Busoniho, na Berlioze, Thomase, Masseneta a Arriga Boita. Schiller měl u skladatelů štěstí méně. Na Valdštejna si, pomineme-li symfonické básně od Smetany a d’Indyho, příznačně troufli jen Italové a zůstali, pravděpodobně právem, zapomenuti. Z četných schillerovských zhudebnění žije vlastně jen Rossiniho Tell a především Verdiho Don Carlos, jehož dnes, a to měřeno nejen jeho Loupežníky, Pannou Orleánskou a Luisou Miller, považujeme za nesrovnatelně geniální dílo.

Jestliže obraz Valdštejna v dějinách kolísá mezi těmi, kdo jsou mu nakloněni příznivě a těmi, kdo jej odsuzují, jsou k tomu jistě pádné důvody. Ty je třeba hledat ve více než dvoutisísích spisech, ale kdo už by se chtěl odvážit oddělit v historii pravdy od lží. Schlillerova Historie třicetileté války, jíž ostatně kritika vytýkala nedostatek spolehlivého pramenného studia, představuje případ Valdštejn asi takto: V Čechách vypukl sto let před Lutherem první plamen náboženských válek, v Čechách století po Lutherovi začala třicetiletá válka. Z povstání a popravy povstalců v Čechách povstala německá a posléze evropská válka. Tu se Valdštejn nabídl císaři Ferdinandovi… […] Pokud jde o Valdštejna, dochází Schiller k závěru, že nás žádný z jeho činů neopravňuje k tomu, abychom ho pokládali za zrádce. ‚Valdštejn padl ne proto, že byl vzbouřenec, nýbrž rebeloval proto, že padl. Je neštěstím pro žijícího, když si znepřátelí vítězící stranu – je neštěstím pro mrtvého, že jej tento nepřítel přežil a napsal o tom příběh.‘Ani tím, jak se básník svého hrdiny plamenně zastává, nepopírá jeho tragickou vinu. Tak už v Prologu se říká: ‚Neboť je to jeho moc, jež svádí jeho srdce. […] A Valštejn sám říká: ‚A dokonce za knížecí plášť, který nosím, vděčím službám, jež jsou zločinem.‘

[…] Může dostát předložené operní libreto i jen přibližně významu Valdštejnovy osobnosti? Domníváme se, že zde musel skutečně zasáhnout režisér. Max Brod se postaral o výtečný překlad pravděpodobně z ducha českého originálu. Jen udivuje, že spisovatel takové úrovně  přikládá hodnotu tvrzení, že tam, kde to ‚bylo přípustné‘, vrátil opět Schillerův text. Neboť mezi Schillerovou a karešovsko-brodovskou dikcí bude vždy, mírně řečeno, asymetrie. Zpívajícího Valdštejna možná lze přijmout. Ale jaká by to musela být melodie ke slovům ‚Jsou v životě lidském okamžiky, kdy jsme světovému duchu blíž než jindy‘, kdyby nebyla náhodou – od Verdiho. A je na druhé straně na německé scéně možný Max Piccolomini, který vede své kyrysníky na smrt se slovy: ‚Kde prapor vlá a zazní buben, tam, děvče, já a druzi budem!‘ Je prokletím, které lpí na každém takovém pokusu, že ze dvou možností je jedna horší než druhá.

Opera Jaromíra Weinbergera Milovaný hlas se do Vídně nedostala. Tak jej zde známe, kromě dvou koncertních skladeb, jen jako velmi nadaného skladatele Švandy. A toho ve Valdštejnovi sotva poznáváme. I když se obě opery odehrávají v Čechách, leží mezi dudákovými Strakonicemi a Valdštejnovou Plzní nějaké ty hudební kilometry a na obtížnou cestu do vyšších poloh si Weinberger nemohl leccos z toho, co patří k jeho národně podmíněnýn hudebním ctnostem vzít: svou původní radost ze zpěvu a tance, melodiku pramenící z lidovosti, osobitý humor, který hovoří i z rytmu a instrumentace. To všechno muselo ustoupit kompozičnímu stylu, který dává přednost recitativním postupům s  podmalovávajícím orchestrem. Neatraktivní motivy dostanou teprve častým opakováním rozpoznatelný význam, jedině Valdštejnova bytost je dostatečně charakterizována chromatikou, výraznou triolou a půltónovým klesajícím osudovým motivem. Vojáci naverbovaní ze všech možných zemí se spojili v jakýsi odnárodněný sbor, který spolu s  trubkovými signály v orchestru a za scénou vytváří základní vojenskou atmosféru. Vroucí, melodii dostal dodatečně na cestu Max. Tragédie srdce je Weinbergerovi bližší než psychologické procesy vztahu přítele a nepřítele, a tak zde slaví hudebník, ať je jeho dramatická technika jakkoli obdivuhodná, své největší vítězství. Kromě sborů se i jinde, v sarabandě a fuze, projevuje Weinbergerova záliba v uzavřených formách. Malým fugatem graduje také kapucínovo kázání ve výbuch hněvu. Do té chvíle působí Valdštýnův tábor poněkud operetně. Ženskost není zastoupena jen Gustou von Blasewitz [role markytánky v 1. dějství], jejíž objevení vyvolá krátký balet jako ‚švandovskou‘ reminiscenci. Také jinde je tu a tam hudba v uvozovkách. Tak když Thekla spatří Maxe, upadne do jakési meistersingerovské melodie, rychle se však zkoriguje směrem k Puccinimu. Avšak Theklina píseň v G dur se nám jeví až na zbytečně vysokou polohu některých míst jako melodické centrum partitury. Nápadně chabá jsou finále. Jen při revoltě kyrysníků splácí tento dluh pochod a velký divadelní účinek má poslední obraz, jehož strnulá, neštěstím obtěžkaná atmosféra se promění ve vážnou slavnostnost, když se k mocným zvukům, jimž požehnalo Brahmsovo Rekviem,  sklání prapory nad tělem mrtvého vojevůdce. Kromě impresionistického zvuku, který náleží šálivým planetám, má Weinbergerova hudební řeč v rozhodujících okamžicích dramatickou sílu, ostrá profilace dialogů  – například při rozhovoru Valdštejna s Wrangelem – ukazuje také skladatelovu osobitost.“

Další kritika rovněž říká, jak je těžké ze Schillerovy trilogie udělat libreto, je však „obdivuhodné, že i přes zestručnění je zde všechno důležité obsaženo. Ze stejných důvodů musel skladatel rezignovat na to, aby se hudebně ‚pořádně vyžil‘. Hudba je místy jen podmalovávající a musí to tak být, z ‚hudební treagédie‘ se stala zpívaná ‚činohra s hudbou‘. Bylo by však nespravedlivé, kdybychom Weinbergerovi nepřiznali smysl pro divadelní a jevištní účinek, talent pro ilustrování děje, neobyčejné nadání pro orchestrální líčení situací, zvukové zvláštnosti při vykreslení duševních stavů. Weinberger vybavuje  každou postavu motivem, který je modelován podle proměn děje, situací a duševních hnutí. Často používá recitativní způsob, orchestr nechává dokreslovat, co je v textu naznačeno.“