Crankův Oněgin a novinka Jiřího Bubeníčka v Baletním panoramatu

Baletná panoráma Pavla Juráša (163)
Tentoraz:

• Staromódny, či majstrovské dielo? – Onegin
• Premiéra Jiřího Bubeníčka
• Spomienka na Violette Verdy
• Čo sleduje Francesco Scarpato?

Staromódny, či majstrovské dielo? – Onegin
Viedenský štátny balet vrátil vo februárových dňoch na repertoár obľúbený titul Onegina od Johna Cranka. Dôvodom je isto vynikajúca konfigurácia sólistov schopných zhostiť sa neľahkých rolí. V prvom obsadení dominuje Roman Lazík ako Onegin so všetkou parádou a umeleckým majstrovstvom. Lazík v intenciách Cranka a jeho „detí“ z nadácie, ktoré strážia čistotu jeho odkazu, vzácne vyrovnáva krehkú rovnováhu medzi nárokmi tanca a nárokmi hereckými. Lazíkov Onegin má slovanskú dušu a správne nastavené vnímanie i svoje sny, ktoré ho samozrejme v dejovej linke Puškina postupne vedú k jeho osobnej katastrofe. – Je to katastrofa? Možno šťastie. Lazík tieto extrémy správania vyhrocuje a naopak aj nejednoznačne zamlčuje, čím vytvára uhrančivú, pôsobivo živú figúru. Charakter tohto Onegina nemožno ľahko ani odsúdiť, tanečníkova kreácia vedie diváka k uvažovaniu a v závere aj k súcitu. Lazíka spojuje vzácne profesijné partnerstvo s Ninou Polákovou. Toto partnerstvo a schopnosť dôvery a úplného odovzdania sa práve u Crankových dvoch náročných duet plných zdvíhačiek, premetov a pádov pôsobí celkovo oslnivo. Poláková sa navyše so svojim širokým rozsahom nôh do každej figúry vrhá ako vášnivo poddaná bytosť čakajúca lásku. Hrá Tatianu komplexne, nedelí jej emócie len pre výraz tváre, ale tvorí postavu celým telom. Posledné dueto v jej budoári je vrcholom obidvoch tanečníkov.

Denys Cherevychko je technicky aj emocionálne disponovaný pre Lenského, podobne ako rodák z Moskvy Kirill Kourlaev pre Gremina. Títo východní tanečníci a Slováci dokážu veľmi autenticky vykresliť výbuchy emócií a duševné prepady hrdinov.

Napriek výbornému obsadeniu sa nemožno ubrániť úvahám, nakoľko je Crankov Onegin preceňovaný. Choreograf, na ktorého od jeho náhlej smrti všetci spievajú ódy a označujú ho za najlepšieho baletného rozprávača, znalca a intelektuála, bol v priebehu desaťročí isto prekonaný inými rozprávačmi, napríklad Neumeierom. Samozrejme, rodák z južnej Afriky má v mnohom prvenstvá, ale náhla smrť v štyridsiatich šiestich rokoch prerušila jeho umelecký vývoj, aj ten takzvaný stuttgartský baletný zázrak. Cranko sa prvýkrát stretol na umeleckom poli s Oneginom pri svojom pobyte v Londýne, keď do opernej inscenácie Covent Garden choreografoval slávne tanečné scény (1952). Podľa Percivalovej biografie o choreografovi chcel potom Cranko postaviť Onegina ako poctu londýnskym hviezdam Fontyenovej a Nurejevovi. Dokonca vieme, že chcel balet stavať na prepracovanú hudbu opery, ktorá ho fascinovala na čele s romantickou áriou Gremina o láske k Tatiane. Tú už videl ako pas de deux pre milostnú dvojicu. Vedenie Kráľovského baletu však o takej hudobnej koláži nechcelo ani počuť. A tak z plánu zišlo.

Až v Stuttgarte s Kurtom-Heizom Stolzom prišli na myšlienku vziať neznáme kompozície Čajkovského a vystavať z nich celovečerný balet. Pohrať sa s motívmi a inštrumentáciou a dramaturgicky uvažovať plodnejšie. 13. apríla 1965 sa konala svetová premiéra s hviezdnym párom Marciou Haydée a Rayom Barrom. S výnimkou niekoľkých – tlač a kritika balet strhali. Crankov balet označili za zlyhanie. Cranko sa zamyslel a radikálne zarezal do baletu i dramaturgie. Úplne premenil ansámblové scény a niektoré vyhodil. Z prvého dejstva vytiahol scénu Onegina pri smrteľnom lôžku jeho strýka. V treťom dejstve vyhodil scénu, ako manželka Tatiana ukladá k spánku deti Gremina. Podľa nemeckých baletných historikov zostala z prvej verzie sotva tretina choreografie a dva kľúčové pas de deux. Čo si nedal vyhovoriť, bola účasť obidvoch sestier pri dueli Lenského s Oneginom. Premiéra novej verzie sa konala po dvoch rokoch (1967). Ani tak sa nestal žiadny mediálny zázrak. Ten nastal až v roku 1969, keď súbor vyviezol predstavenie do New Yorku a americkí kritici titul prijali.

Bohužiaľ sa neviem stotožniť s Crankom, ktorý sám spomína: „Nie sú tam žiadne tanečné čísla, ktoré by boli samoúčelné. Každé číslo musí mať na svojom konci iný charakter ako ten, ktorým začalo. Dej musí napredovať.“ V tých rozvláčnych a nudne choreografovaných zborových pasážach druhého a tretieho dejstva sa dej sotva posúva. Najlepšie vychádza dejstvo prvé na statku Larinovcov. Zborový tanec má sympatické ruské citácie, pastorálne východný rítus. Ale oslava v druhom dejstve s priepastným rozdielom medzi skupinkou starých a mladých, ktorí pobiehajú za kulisy a nazad, sotva uchváti choreografickým pôdorysom.

Ešte divnejšia je prezentácia a premena v Petrohrade. Chýba veľká scéna aristokracie, polonéza je málo odlišná od predchádzajúceho slovníka pohybov. Dramaturgicky je divne umiestnené pas de deux Gremina a Tatiany; je ťažko predstaviteľné, že by si takýmto spôsobom vyznávali lásku na plese pred petrohradskou smotánkou v 19. storočí. Celkovo chýba zásadnejšia zmena v pohybe a elegancii Tatiany od života na statku Larinovcov. Dramaturgický úmysel znásobiť scénu duelu prítomnosťou Tatiany a Oľgy je režisérska licencia, ale nudná kroková pasáž, ako si duelanti prehadzujú dievčatá a odháňajú ich, rozhodne dejový ani emočný zázrak nie je. Na to, že Cranko sa pred prvou premiérou zamiloval do sovietskeho filmu, ktorý bežal aj v nemeckých kinách, dosť málo vystihol ráz a kolorit dobového Ruska. Nefunkčná scéna u Larinovcov v druhom dejstve – oslava narodenín je bez ladu a skladu, tak ako aj ťarbavá mazúrka. Slová, že Cranko spojil ruskú a britskú tradíciu, sa javia nanajvýš prehnané.

Už len spôsob, akým nechá celé dejstvo hrať Onegina karty, nesvedčí o dramaturgii na jednotku. Sám Barra spomína na skúšku, že dlho čakal na scéne bez ničoho, a tak sa opýtal choreografa, čo má robiť – a ten mu odvetil: „Hraj karty.“ Nechať pol prvého dejstva Tatianu čítať? A čo vlastne u tých Larinovcov oslavujú v ten deň? A ako má divák poznať, že v druhom dejstve sa oslavujú narodeniny? Ťažko si aj v skratke predstaviť duel bez sekundantov. A tak by sa dalo písať ďalej na niekoľko strán. Naopak pôsobivý je nápad s ruským zvykom zahľadieť sa do zrkadla a uvidieť v ňom vyvoleného muža, ktorý z prvého obrazu prechádza do listovej scény Tatiany. Veru, takto to ide aj v balete. Plejády (možno už aj mŕtvych) kritikov dielo glorifikovali, tak sa toho držíme. Bohužiaľ, vyzneniu obrazov či tanečných scén moc nepomáha ani toľko fragmentárna hudobná koláž. Spôsob, akým je rozrezaná Francesca da Rimini, či drobné, miestami nezáživné a nevzrušujúce skladby, ako úprava drobných mazúrok Čajkovského či skladbičky z Ročných dôb, nemajú potrebný ťah a gradáciu.

Hovorí sa, že Cranko prečítal za deň tri knihy. Že mal stále plné vrecká kníh, ktoré nakupoval všade. Baletná veda ho často označuje ako Dickensa či Somerseta Maughama tanca. Samozrejme, sú v jeho repertoári ešte iné diela. Len pri pohľade k Romeovi stojí akýsi vnútorný, priepastný rozdiel medzi rozohranou drámou a ťažkopádnym Oneginom. Je to vlastne len na divákovi, či na predstavenie pôjde a či počty repríz, ktorými sa pýšia archivári stuttgartského mýtu, budú stúpať. To je oné vzťažné „byť či nebyť“. Podobne ako hovorí John Cranko o postavách v balete: „Cit hovorí – vezmi, ale rozum hovorí – neber.“ Rozhodne by však baletný svet potreboval novú verziu, možno od Ratmanského, možno od niekoho iného. Slovo do polemiky vyslovil už aj John Neumeier vo svojom balete, kde skúma pohľad Tatiany, či Vasily Medvedev, ktorého adagio Tatiany a Onegina si obľúbili svetové baletné superstar. Predstavenie v Štátnej opere vo Viedni môžete vidieť ešte 27. februára, 2. a 3. marca už však s iným obsadením.

Aktuality
V sobotu 20. februára mal premiéru nový balet – Les Jeux jaloux Jiřího Bubeníčka s výpravou Otta Bubeníčka v baletnom súbore Staatstheater Hannover. Bubeníček predstavil svoj nový balet vedľa Nilsa Christa a Jörga Mannesa. Celý večer nesie názov Three is a Party. Po spolupráci s baletným súborom v Tokiu a slávnym súborom v San Franciscu je to prvá tohtoročná premiéra Jiřího Bubeníčka v Európe. A nebude posledná. Otto Bubeníček, ktorý okrem výtvarnej stránky predstavenia robí aj to, že spoločné diela s bratom aj dokumentuje ako fotograf, zaslal z Hannoveru pre čitateľov do Česka hodne ukazujúcu fotodokumentáciu o novej premiére svojho brata. Vďaka.

 

Smutná správa zaskočila baletný svet hneď začiatkom februára (tu). Zomrela legendárna balerína Violette Verdy (1. decembera 1933 – 8. februára 2016). Primabalerína Violette Verdy bola spojnicou tradície veľkého baletného boomu v prvej polovici dvadsiateho storočia až po vrcholnú tvorbu Balanchina a rozmach amerického tanečného umenia po druhej svetovej vojne. Po klasickej tanečnej príprave v Paríži s Madame Rousanne (Rose Sarkissian) a ruskej legendy Victora Gsovského ju formovali Françoise Adret, mladý Maurice Béjart a Roland Petit. Jej profesijná dráha začala so súborom Champs-Elysées. Z Paríža ju cesta viedla do Veľkej Británie – stala sa sólistkou London Festival Ballet v rokoch 1954 a 1955 a dostala sa do milánskej La Scaly. Odtiaľ bol už len krok k legendárnemu American Ballet Theatre (1958 až 1976) za oceánom, kde si ju obľúbil George Balanchine. Po závratnej kariére v New York City Ballet sa vrátila do rodnej Francie, do Paríža, ako riaditeľka baletu parížskej opery. Potom sa zas vrátila do Štátov ako codirectorka Bostonského Baletu.

Francúzska časť jej kariéry je spojená nielen s Béjartom, ale hlavne s francúzskym géniom Rolandom Petitom, ktorý jej venoval rolu v svojom nedocenenom balete Le Loup. Jerome Robbins pre ňu vytvoril kreácie v svojich dvoch najslávnejších tituloch: Dances at a Gathering (1969) a In the Night (1970). A samozrejme nesmrteľný Mr. B. pre svoju múzu postavil: Tchaikovsky Pas de deux (1960), Liebeslieder Walzer (1960), Smaragdy v Jewels (1967), La Source (1968) a Sonatine (1975). Samozrejme tancovala veľký repertoár New York City Ballet a Balanchinovo dielo prezentovala po celom svete, nielen počas aktívnej kariéry.

Violette Verdy nebola len veľkou balerínou, ale aj charizmatickou herečkou, čo napríklad využili legendy francúzskeho divadla Madeleine Renaud a Jean-Louis Barrault. Počas americkej kariéry sa často objavovala aj na striebornom plátne v dielach v tej dobe obľúbených, v tanečných filmoch.

Až do konca života zostala verná baletu. Cestovala po planéte, hovorila o Balanchinovi, vyučovala, zúčastňovala sa seminárov a konferencií. Samozrejme meno Violette Verdy bol umelecký pseudonym, narodila sa ako Nelly Guillerm 1. decembra 1933. Budúca baletná legenda sa narodila v malom bretónskom robotníckom meste Pont-l’Abbé na severozápade Francúzska rodičom strednej triedy. Zostala jej len maminka. Otecko zomrel, keď bola nemluvňa. Bola to prísna a oddaná matka, kto ju pevne nasmeroval k baletu, keď mala šesť rokov. Nikdy by k baletu nedošla, nebyť rozhodnutia matky. „V tom čase rodičia a učitelia boli ďalší po Bohu. Moja matka bola impozantná a ja som bola vychovaná, aby som bola poslušná.“ Maminka Jeanne poznala hudobné schopnosti svojej dcérky, dokonalý rytmus, a tak ju dala aj na husle a potom prihlásila na klavír. V roku 1942 došli nemeckí okupanti až do Pont-l’Abbé, a tak maminka rozhodla, že odídu do Paríža, že to bude lepšie pre baletnú kariéru dcérky. Rodinní príslušníci protestovali; mysleli si, že impulzívna Jeanne príliš núti drobnú a krehkú dcérku do tanca. Ale maminka sa nedala zastaviť a s povzbudením rodinného lekára, že balet bude vhodný pre hyperaktívne dieťa, odišli do Paríža. Maminkino nadšenie a zmysel pre výučbu boli také silné, že medzi parížskymi učiteľmi sa dopracovala až k chýrnej Roussanne Sarkissian, najprominentnejšej baletnej učiteľke v meste na Seine. „Keď moja matka videla Madame Roussanne, povedala: ‚To je ono.‘ “ A Verdy spomína v životopise: „Mala som pocit, že môj život bol prijatý do rúk niečoho väčšieho.“

Život v Paríži a štúdium však neboli žiadny romantický román. Paríž bol Mekkou pre baletných študentov, ale počas vojny malo mesto smutný pôvab. Nelly a jej matka žili bez tepla a elektriny a jedlo bolo vzácne. Existovali takmer výhradne na chlebe a zemiakoch od babičky v Bretónsku. Takmer dva roky po tom, ako začal, bol jej baletný tréning prerušený svetovými udalosťami. Maminka sa bála, že na sklonku vojny sa Paríž stane mínovým poľom, ktoré budú z rúk fašistov dobýjať spojenci, a tak sa rozhodla radšej vrátiť späť na vidiek. 22. mája 1944 ich zachránil anjel strážny, keď si ich vlak splietli spojenci s vlakom prchajúcich nacistov a vyhodili ho do vzduchu. Šesť ľudí na mieste zahynulo a ďalších tridsať bolo vážne zranených. Maminka s dcérou utekali z trosiek, aby sa ukryli v lesíku, kým horiaci vlak dorazila tretia bomba z nebies. Po strastiplnej ceste a spaní v lesoch došli konečne domov. Na konci leta bol Paríž oslobodený a maminka s dcérkou boli odhodlané dostať sa späť do mesta, aby sa Nelly aj naďalej mohla učiť. Dopravné prostriedky boli nefunkčné, sieť dopravy poničená. A tak cestovali v korbe nákladného auta, kde celú cestu stáli. „Bolo to šialené, čo sme museli urobiť v tých dňoch,“ hovorí Verdy. „Človek urobí čokoľvek, aby prežil.“

Po návrate do Paríža Nelly pokračovala u Madame Roussanne. „Kúsok po kúsku. I ja som si začala uvedomovať, že som bola celkom dobrá,“ spomína. Krátko na to si ju Roland Petit vybral pre balet Le Poéte. Mala jedenásť rokov. Dieťa získalo prvý kontrakt a plat. Na dnešné peniaze asi 60 dolárov. „Cesta bola rovná,“ vysvetľuje Verdy. „Všetko, čo som potrebovala, prišlo jedno po druhom.“ O rok neskôr –  roku 1945 – nastúpila k Petitovi a jeho novému súboru Champs-Elysées (medzi jej rovesníkmi bola napríklad tanečníčka a filmová herečka Leslie Caron). O štyri roky neskôr, vo veku pätnásť rokov, mala podpísať zmluvu na film Ballerina s filmovou spoločnosťou, a tak si zmenila meno na Violette Verdy; zvolila aliteračnú kombináciu: jemné kvety a povestný skladateľ. S jednou drobnou úpravou: ona zmenila “i” vo Verdim na “y”.

Kariéra šťastne začala. Až k vrcholom a snom mnohých, k Balanchinovi. „Vedel, že som bola radostný človek a tanečník. Vedel, že som mala kapacitu pre lyrizmus, ale aj preto, že moje telo okamžite dokáže navrhnúť lyrickosť, aj keď som stále bola aktívna, energická, dobre skákajúca baletka. Nemala som ten obrovský rozsah nôh, avšak Balanchine videl lyrickosť a hĺbku. Videl vo mne toľko vecí,“ spomína dojatá hviezda. „Viete, on si nikdy nepriznal, že je génius. On uvažoval ako remeselník, ako Mozart, Fabergé, Shakespeare. To nie je zlé, byť remeselník.“ Ostro sledovaná kariéra a náročný repertoár jej po desaťročí v New York City Ballet spôsobili závažné ortopedické problémy a chronickú bolesť. Vyliečila ju viera v rovnováhu tela a duše. Cestovala do Indie stretnúť Sri Padmanabha Menona, ktorý sa stal jej guru. Hviezda svetového baletu našla pokoj. Do konca roka bola schopná vrátiť sa v New Yorku na scénu.

Jedna z novinárok, ktorá mala to šťastie s primabalerínou robiť rozhovor, napísala: „Prvá vec, ktorú si všimnete u nej, je svetlo v jej očiach, a môžete si predstaviť, že to muselo byť to isté svetlo, ktoré inšpirovalo veľkých choreografov Georga Balanchina a Jeroma Robbinsa.“ Pri jednom z posledných rozhovorov sedí doma oblečená v sukni a na nohách má tenisky. Nebudete nutne poznať, že to je Violette Verdy – jedna z popredných balerín našej doby, sólistka baletu New York City, ktorá tancovala viac ako dvadsaťpäť hlavných rolí, či držiteľka najvyšších štátnych vyznamenaní a čestných doktorátov. Balerína, ktorá zdobila obálku časopisu Life. „Milujem svoj malý dvorček, svoje mačky. Mám to tu rada. To nenájdete vo veľkých mestách. Ľudia sú tu menej drsní, menej ctižiadostiví, menej nervózni,“ rozpráva balerína. A úspech? Minulosť? – „V tej dobe si myslíte: Prečo sa to so mnou deje, aký je účel? A pri pohľade späť si uvedomíte, že všetko bolo len logickým vývojom. Keď sa obzriem, vidím rovnú cestu s rebríkom nahor.“ 8. februára Violette Verdy prekročila poslednú priečku. Isto sa zvítala s Petitom, Mr. B. či Nurejevom. A svojou mamou, ktorá ju nasmerovala na javiská najslávnejších scén. Adieu, Violette Verdy!

 

Čo sleduje
Dnešným hosťom je sólista Baletu Národného divadla v Prahe, sympatický rodák z Talianska Francesco Scarpato.

Nie je v Česku krátko, pred Prahou očaroval aj brnianskych divákov. Na pražskej scéne získal zatiaľ najväčší priestor ako Romeo v partnerstve Júlie Andreji Kramešovej. Patrí medzi tanečníkov s vynikajúcou technikou a strhujúcou javiskovou energiou. Jeho repertoár je široký, od klasiky ako Spiaca krásavica cez legendárne kusy ako Forsythe až k avantgarde ako Cayetano Soto. Za titulnú rolu v balete Guru bol v širšej nominácii na Cenu Thálie 2014. Jeho uhrančivý portrét na obálke zdobí oficiálny kalendár Baletu Národného divadla pre rok 2016.

Že taliansky tanečník žije tancom aj vo voľnom čase, svedčí po dlhom čase aj baletné video v tejto rubrike.

„Výber videa je zrejmý, pretože mám moc rád túto úžasnú balerínu, akou je Marianela Núñez. Môžete vidieť, ako veľmi miluje balet, a inšpiruje aj ľudí, aby milovali balet. To, čo na nej milujem najviac, je, že nemá len dokonalú techniku, ale je aj veľkým umelcom. Prajem si vidieť a stretnúť ju jedného dňa. Pred nedávnom som mal aspoň to potešenie pozerať sa na tento balet naživo v kine,“ hovorí Francesco Scarpato.
***

Tretieho dielu o súčasnosti a aférach v Bolšom balete sa čitatelia dočkajú v budúcej časti Panorámy.