Operní panorama Heleny Havlíkové (77)

Týden od 28. května do 3. června 2012

 – Jezevčí hovínka i strhující pěvecké výkony z Glyndebourne
 – Giovanni na psychoanalytické „postýlce“
 – Gioconda až napodruhé s Giocondou
 – Inspirace na dny příští 
***

Jezevčí hovínka i strhující pěvecké výkony z Glyndebourne

Mimořádnou událostí byl v neděli 10. června přímý přenos Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky z britského Glyndebourne do kin. Je to vůbec poprvé, kdy se česká opera stala součástí nového fenoménu přenosů do kin. Vyprodané představení Bystroušky s významným dirigentem Vladimirem Jurowským v režii Melly Still tak od 18:30 viděla nejen více než tisícovka diváků přímo v divadle uprostřed idylického malého venkovského statku (za vyhlášeně vysoké vstupné v přepočtu od 2,5 do 6,5 tisíc Kč), ale díky přenosu s hodinovým časovým posunem první části (kvůli jeden a půl hodinové délce přestávky pro tradiční glyndebournský piknik) také diváci sedmdesátky britských kin a desítky kin českých včetně Prahy, Olomouce, Plzně, Českých Budějovic, ale i Chomutova nebo Zlína. Britské recenze na premiéru, která letošní festival zahajovala, vyznívaly příznivě.

Festival v Glyndebourne má vynikající uměleckou pověst a z perspektivy skomírajícího zájmu našich divadel i diváků o českou operu můžeme jen nevěřícně kroutit hlavou nad tím, jak pravidelně se na něm objevují Janáčkovy a vůbec české opery. Protože ani počet repríz není malý (letošní Bystrouška se hraje 8x), uvádí se Janáček na anglickém venkově v posledních dvaceti letech častěji, než v Praze nebo v Brně, o ostatních našich operních scénách ani nemluvě.

České opery v Glyndebourne (tučně jsou vyznačeny premiéry nastudování – zdroj: webové stránky festivalu zde):

1975 Příhody lišky Bystroušky
1988 Káťa Kabanova
1989 Jenůfa
1990 Káťa Kabanova
1992 Jenůfa
1995 Věc Makropulos
1997 Věc Makropulos
1998 Káťa Kabanova
1999 Prodaná nevěsta
2000 Jenůfa
2001 Věc Makropulos
2002 Káťa Kabanova
2004 Jenůfa
2005 Prodaná nevěsta
2009 Rusalka
2011 Rusalka
2012 Příhody lišky Bystroušky

Festival je přitom finančně nezávislý a kromě dotací na svou vzdělávací činnost nedostává žádnou finanční podporu ze státního rozpočtu a musí si na své velkorysé operní produkce a honoráře světovým umělců vydělat zisky ze vstupného a darů mecenášů. Platí tak pro něj ještě více než jinde, že si může dovolit zařazovat jen takové inscenace, o které je zájem. Inscenace Bystroušky týmu tvořeného dirigentem Vladimirem Jurowskim, režisérkou Melly Still na scéně Toma Pye v kostýmech Dinah Collin a s choreografií Maxine Doyle však v našich zeměpisných šířkách vyvolávala i nepříjemné otázky.

Bystrouška (premiéra 1924 v Brně) je jedna z nejpoetičtějších oper světového repertoáru, v níž se Janáčkovi geniálně podařilo zhudebnit populární „komiks“ malíře Stanislava Lolka, který vycházel od roku 1920 v brněnském deníku Lidové noviny, provázený texty Rudolfa Těsnohlíka. Janáček si text upravil do vlastního libreta a povýšil příběh do filosofické úvahy o tom, že vše živé je si podobné, podřízené zákonitostem přírodního koloběhu.

Zkušené britské režisérce Melly Stihl (1962) se bohužel nezdařilo lyričnost, něhu, životadárnou radost, ale i melancholii Bystroušky scénicky postihnout a s její filosofickou hloubkou se míjela.Už úvodní scéna, kdy Jezevec ze svého doupěte vynáší nočník a pečlivě svá hovínka vytírá, byla až nechutná a odér toho nočníku bohužel nevyčpěl ani do konce inscenace. Následovala scéna, kdy Revírníka štípne Komár, který si nasátou krví pomaže obličej. Tím ale naturalisticky propracované krvavé scény zdaleka nekončily a pokračovaly zkrvavenýma rukama kluka, když se chytá za nohu, kterou mu Bystrouška pobodala kinžálem vytaženým zpoza pasu. Bystrouška pak rekvíruje Jezevcovu noru opět velmi naturalisticky předvedeným močením rozkročené Bystroušky s vykasanou sukní na jeho hlavu.Tím až ordinérní akce ale zdaleka neskončily – slepice byly nahrazeny děvkami z bordelu v růžových apartních negližé a Kohout je doslova „opíchává“ jakýmsi podivným rudým nástrojem podobným penisu.

V příběhu Bystroušky je sex jistě obsažen, ale způsob, jak tuto rovinu věčné zvířecí i lidské touhy vyjádřit, se nedařilo ani režisérce, ani Tomovi Pyemu, jehož scéna nepomohla navodit lyričnost i bilanční posmutnělost Janáčkovy opery – les nahrazoval obrovitý strom uprostřed scény, seskládaný z dřevěných desek (v jeho úpatí byla jezevčí nora). Ani to, že strom byl zabydlen lesním ptactvem a další havětí nepomohlo překonat geometrickou kubistickou strohost, vzpírající se Janáčkovu impresionistickému pojetí přírody a koloběhu života. Za stromem bylo jeviště po celé výšce a délce uzavřeno strmou zelenou stěnou, sloužící občas jako skluzavka, odshora dolů proříznutou korytem polní cesty, připomínající tobogán v aquaparcích. Herci na této „lezecké“ stěně balancovali, připoutaní na lanech – bylo to sice efektní, ale zbytečné.

Hudebně Bystroušku velmi pečlivě připravil ruský dirigent Vladimir Jurowski. Pod jeho vedením hrál orchestr bezchybně způsobem, který u nás chronicky postrádáme. Nicméně pro ty, odchované v posledních letech zejména měkkým pojetím Bohumíra Gregora, působilo Jurowského pojetí celkově chladně, až tvrdě. Zejména v tanečních scénách jsme vnímali nezvykle rychlá, až hektická tempa (hudebně vyjádřené lehounké poletování éterických vážek u nás tančí křehké ženy, zde je představovali urostlí mužní svalovci v divokých skocích), která atmosféru lesa s jeho jemným šuměním a zvukovým mihotáním posouvala až kamsi k hektičnosti velkoměsta.

Ovšem jednoznačně vynikající výkony  – včetně češtiny, a to nejen ve výslovnosti, ale především ve vyjadřování smyslu slov, podali ve vyrovnaném obsazení všichni sólisté a v tomto ohledu festival své pověsti dostál bezezbytku. Především namlouvání ústřední dvojice Bystroušky a Zlatohřbítka ve skvělém „zlidštěném“ podání Lucy Crowe a Emmy Bell mělo přesnou dávku jímavosti i veselosti; provázené zamilovanou hrou jejich ocasů, které drželi v ruce, bylo vrcholem opery. Také revírníkovi Sergeji Leiferkusovi se v závěru podařilo dospět do nádherné nostalgie a zároveň předat víru v nekonečnou budoucnost života v přírodě, jehož jsou lidé pouze jednou ze součástí. Celá sestava vynikajících pěvců divákům i Janáčkovi bohatě vynahradila to, co nedokázala vyjádřit režie.Pražské kino Světozor bylo zaplněno tak z jedné třetiny, což je škoda, protože takto skvěle zazpívanou Bystroušku lze slyšet výjimečně.
***

Giovanni na psychoanalytické „postýlce“

Naše první scéna se tak ráda pyšní pražskou mozartovskou tradicí. Kromě Stavovského divadla skutečně neexistuje ve světě jiná stále funkční budova, v níž se konaly hned dvě světové premiéry Mozartových oper – Dona Giovanniho a Tita, které skladatel i osobně od cembala řídil. „Zásluha“ Národního divadla o takto unikátní mozartovskou tradici se v posledních třech letech ovšem vyčerpává spíše jen faktem, že Stavovské divadlo je součástí stále se rozrůstajícího komplexu budov, souborů i úředníků. Po Titovi a Zahradnici z lásky v režii manželů Herrmannových, kteří nám (se zpožděním) rozkryli umění přesné a do detailu propracované charakteristiky operních postav, čitelných v komplikovaném propletenci jejich vztahů, Národní divadlo v Idomeneovi, Cosi fan tutte a Únosu ze serailu zatím marně hledá způsob, jak udělat z Prahy místo, které by přitáhlo mezinárodní pozornost jinak než jako turistická atrakce, kterou tu zachovali naši předkové a kterou se nám nedaří dále rozvíjet. V kontextu tak silného genia loci není příliš pochopitelné, proč nové nastudování Dona Giovanniho rezignovalo na originální pražskou verzi a uchýlilo k těžko zdůvodnitelnému slepenci. Byla zcela vypuštěna jedna z pouhých tří árií titulní postavy (Metà di voi qua vadano), v níž Giovanni rozhání bojovně odhodlané vesničany, aby pak ztloukl nebohého Masseta. Z pražské verze byla sice ponechána Ottaviova árie v 2. dějství  (Il mio tesoro), v níž tento rytíř neschopný činu žádá ostatní, aby utišili jeho milovanou, hned po ní však následuje pro vídeňské uvedení dokomponovaný výstup Donny Elvíry, ve kterém se zmítá mezi hněvem a náklonností vůči muži, který ji tolikrát podvedl. Tento sled statických árií v poslední čtvrtině opery (který Mozart pro vídeňské provedení odstranil tak, že Ottaviovu árii vypustil a nahradil ji jinou v prvním dějství), vede ke stagnaci dramatu ve chvíli, kdy by mělo nabírat tempo k závěrečné gradaci. Navíc představitelka Donny Elvíry Lucie Hájková sváděla s touto árií při premiéře nerovný souboj. Nechť si jiná divadla vypouštějí závěrečnou moralitu, která v oné žánrové ambivalenci dramatu giocoso výstižně přináší s vylehčenou tečkou i důležitý znepokojivý aspekt reflexe „prázdna“, které po potrestání provokatéra a rouhače zůstalo. Rezignace na její výkladové inscenační řešení právě ve Stavovském divadle svědčí o neschopnosti vlastního tvořivého rozvíjení tradice, nahrazené postmoderní lehkostí z nevědomosti.

Věčné téma o potrestaném bouřlivákovi, který se s neumdlévající chutí k životu hrdě vzpírá všemu a všem, s Mozartovou plnokrevnou brilantní hudbou pestrých výrazových barev v dráždivé kombinaci vážného a veselého nová inscenace režijního tandemu SKUTR zploštila do černo-bílé manýristické psychoanalýzy příčin Giovanniho deprese ve vztazích s přísným otcem, který se na scéně neustále vrací v podobě Komtura – zatímco „dospělý“ Giovanni zpívá svou zamilovanou canzonettu služce Donny Elvíry, Komtur autoritativně vyžene malého Giovanniho od zaujatého sledování Muybridgeova zoopraxiskopu s opakující se sekvencí ženy přeskakující stoličku. Giovannimu z traumat dětství nepomáhá ani únos atraktivní Donny Anny během aktu jejího zasnoubení Ottaviem, k němuž dojde při předehře tak, že Leporello strčí Ottaviovi pod nos kapesník (zřejmě napuštěný chloroformem) a prsten už navléká Anně Giovanni. Giovanni zkouší různé metody: svádění divaček v první řadě, přefiknutí nevěsty Zerliny novomanželovi přímo pod nosem, divoký večírek, voyerství nad párem Zerliny a Masetta, kteří po všech turbulencích skončili v klidném milostném obětí. Při hřbitovní scéně ukradne z navršeného kopečku „zeminy“ zčernalé ostatky Komtura, které tam v bílém kapesníčku uložila Donna Anna, začne si jimi potírat tvář a upadne do apatie. S pomatenou myslí se během závěrečné scény hroutí k zemi při vidině sebe jako malého chlapce, který si smířlivě podá ruku s otcem a odchází  s mísou bonbónů k dětské postýlce. Inscenátorům přitom nijak nevadilo, že se na tomto místě Mozartova hudba v plném forte vzpíná k mužnému vzdoru proti mocným silám pekla.

Nedůvěru SKUTRU k hudbě ostatně dokládalo i uplatňování tanečníků, kteří tu a tam ilustrovali obsah textu částí některých árií. O to větší pochvalu zaslouží sólisté, kteří předvedli, že v mladé generaci rostou pozoruhodné talenty. Především Svatopluk Sem jako Giovanni skvěle uplatnil svůj zvučný baryton a ukázal i své herecké umění, s nímž naplnil požadavky inscenátorů na portrét muže, který sice brilantně ovládá techniky svádění, ale upadá do čím dál neznadějnější letargie V úzkoprofilovém oboru dramatické koloratury s až riskantně náročnou sérií  Leoncavallovy Neddy, Gounodovy Julie, Stravinského Anny a Verdiho Traviaty nadějně dozrává Jana Šrejma Kačírková. Donnu Annu v inscenaci SKUTRU prezentuje jako další z usoužených obětí Giovanniho milostných hrátek a nechává za sebou Donna Ottavia jako alkoholickou trosku. Svou jedinou árii však Wesley Rogers zvládl dobře a jeho oblý pohyblivý tenor se také pojil ve vyvážených a vypracovaných ansámblech. Lenka Máčiková má pro part Zerliny svěží a průrazný soprán, jakkoli ji režie přisoudila podobu nepříliš důvtipné vyjevené buchty, která dobrovolně vystrkuje zadek, aby jí na něj k obveselení čumilů „za trest“ naplácal její novomanžel Masetto. Tomu dal mladistvou energii David Nykl. Třebaže je další z Giovanniho obětí, Donna Elvíra, v inscenaci profilovaná jako umanutá ordinérní cuchta, a ostřejší soprán tuto charakteristiku doplňoval i hudebně, zdůrazňovala ji Lucie Hájková svým zpěvem až příliš. Kupodivu nejméně výrazně prošel inscenací Jan Šťáva, ačkoli opakovaně v mimopražských operách i jako člen alternativního operního sdružení Opera diversa exceloval právě s basovém oboru buffo. Jeho Leporello se zastřenými hloubkami zůstal ustrašeným nešťastným troubou, který si pasivně nechá líbit spolupachatelství na Giovanniho činech.

Třebaže by „Mozartovu“ Stavovskému divadlu pod taktovkou končícího šéfdirigenta Tomáše Netopila slušel zřetelněji vyhraněný hudební názor, ve srovnání s předchozími mozartovskými premiérami hrál orchestr Národního divadla premiéru Dona Giovanního soustředěně a bez kazů. Uznání si zaslouží vypracování frází v prolínání melodických linií v orchestru, což dodalo alespoň hudební složce inscenace tolik žádoucí plasticitu a vícevrstevnatost.Nezbývá než zopakovat závěr, který provázel i nedávné uvedení Straussovy Elektry v Brně. Pokud dnešní mladší generaci inscenátorů „překáží“ interpretace témat, kterou do svých oper vložili takoví mistři, jakými byli Mozart, Lorenzo da Ponte, Strauss nebo Hoffmannsthal, a kterou dokázal právě v kombinaci s geniem loci v případě Dona Giovanniho povznést David Radok, nikdo jim nebrání, aby si nechali napsat svoji vlastní operu a nechali ji prověřit tisícovkami úspěšných nastudování po celém světě. Národní divadlo k tápání nad svou identitou ve vztahu českému repertoáru přidává i bloudění mozartovské.
***

Gioconda až napodruhé s Giocondou

Na první premiéru Giocondy Amilcare Ponchielliho v Plzni bylo dozajista i díky obsazení Evy Urbanové do hlavní role beznadějně vyprodáno. Při druhé bylo v hledišti bohužel spousta volných míst. Přitom po představení, které stihla indispozice Evy Urbanové natolik, že navozovalo otázky po smyslu nasazení této Ponchielliho nejslavnější opery na plzeňský repertoár (viz Operní panorama z 5.6.3012 zde), druhé obsazení plně její uvedení rehabilitovalo. Především díky Ivaně Veberové v hlavní roli, ale i dalším.

Ivana Veberovámá hutný soprán s temnými dramatickými hloubkami, pevnou střední polohou a snad jen poněkud ostřejší výšky ve forte. Snažila se i o dynamické odstínění a především si skvěle rozvrhla síly pro rozsáhlou roli tak, aby přesvědčivě odkrývala jednotlivé vrstvy charakteru dívky, která starostlivě pečuje o svou slepou matku a touží po lásce. Jenže zamiluje se do toho nepravého a zároveň je vášnivě milována mužem, který je příliš mocný na to, aby si ho mohla dovolit ponižovat a odmítat. Dostává do soukolí běhu událostí, které ji stavějí před rozhodování, zda má své vlastní štěstí obětovat pro druhé. Veberová tak vygradovala osobnost Giocondy do velké závěrečné scény, v níž odolá poslednímu pokušení zabít svou sokyni v lásce, kterou se jí podařilo zachránit, stejně jako Enza, který ji chce zabít, protože netuší, že Gioconda pro jejich spásu položí vlastní život. Ze sólistů druhé premiéry Richard Haan v roli Barnaby po počátečním až příliš velkém vibratu rozehrál barytonového bídáka s jeho ďábelskou zlověstností a úkladností nikoli jednostranně velikostí hlasu, ale plastičtějším vykreslením úlisnosti a vemlouvavosti vedle ješitnosti a despotické panovačnosti. Naopak Nikolaj Višňakov vsadil především na forte, které se mu v ansámblech dařilo kultivovat do oblejšího tónu. Snaha o decrescendo ho však v árii Cielo e mar zrazovala. Uznání zaslouží Petra Vondrová, které se přes její mládí podařilo pěvecky i herecky vyjádřit roli staré slepé Giocondiny matky. Třebaže výkony Ivany Šakové jako Laury a Pavla Horáčka v roli Alvise nepřesáhly výrazněji jejich současné možnosti, nabídla druhá premiéra pěvecké zážitky, které se vymykají našemu domácímu průměru.

V této konstelaci se také začaly rozkrývat další vrstvy režie Oldřicha Kříže s vyhrocením Ponchielliho operního thrilleru do ještě větší tematické sevřenosti. Obětavost nešťastné Giocondy vzápětí Kříž oproti originálu odvážně tím, že se tato pouliční zpěvačka kvůli milovanému Enzovi dokonce dopustí vraždy, když v posledním okamžiku zabije vojáka státní galéry, který se už už chystá probodnout při přepadení ostrova Enza (zatímco v originále Enzo podpálí svou loď a vrhá se do moře). Marnost úniku ze soukolí despotické tyranie pak závěr první části inscenace posílí rychlé spuštění stěn, které uprchlíky opět sevřou v uzavřeném prostoru. Kříž také až do obludnosti dovedl portrét špeha Barnaby. Po velkém monologu, v němž se opájí vlastní mocí a vzývá špehování jako legitimní nástroj jejího dosažení,  podtrhuje ještě pokrytectví a výsměch Barnaby božímu řádu tím, že bezprostředně následující modlitbu, v Ponchielliho originále svěřenou mnichovi, zpívá přímo Barnaba. Kříž také v druhém plánu rozvíjí příběh Isipa, muže, který se na začátku inscenace ocitá na popravišti a pouze díky Barnabově zvůli je ušetřen. Barnaba z něj tak snadno udělá nejen poslušného písaře, ale i špicla, ochotného plnit jeho zrůdná přání. A tuto linii pak dovrší v závěru, kdy je to právě Isipo, který přeroste svého pána se přijde se svými lidmi Barnabu zlikvidovat. Kříž se tak dotkl i současného tématu, kdy se nynější mocipáni vzájemně špehují a vydírají.

Protože také dirigent druhé premiéry Ivan Pařík, kterému romanticky rozmáchlá Gioconda zjevně svědčila víc než vylehčené belcanto Donizettiho Nápoje lásky, nechal rozeznít orchestr do mnohotvárné palety výrazu v plné intenzitě, druhá premiéra přesvědčila, že Plzeň má v Giocondě skutečně divácky atraktivní titul.***

Inspirace na dny příští

Pietro Mascagni: Sedlák kavalír, Ruggiero Leoncavallo: Komedianti. Hudební nastudování: Hilary Griffiths, režie Inga Levant, scéna a kostýmy Friedrich Eggert,  kostýmy: F. Eggert, choreografie: Petr Jirsa, sbormistři  Tvrtko Karlovič, Adolf Melichar.
Santuzza: A.-L. Bogza, N. Miriani, H. Zubanovich, Turiddu: I. Jan, M. Lehotský, E. di Villarosa, Alfio: M. Cavalcanti, V. Chmelo, I. Kusnjer, Lola: G. Ibragimova, A. Kalivodová, Lucia: G. Ibragimova, Y. Škvárová, L. Šmídová,. Canio: I. Jan, M. Lehotský, E. di Villarosa, Nedda: M. Kobielska, S. Procházková, Tonio: M. Cavalcanti, V. Chmelo, I. Kusnjer, Beppe: V. Doležal, J. Markvart, Silvio: J. Brückler, J. Pustina.
Státní opera Praha, premiéry 14. a 17. června 2012.

***

Leoš Janáček:
Příhody lišky Bystroušky
Dirigent: Vladimir Jurowski
Režie: Melly Still
Scéna:Tom Pye
Kostýmy:  Dinah Collin
Světla: Paule Constable
Choreografie: Maxine Doyle
Premiéra 20. května 2012 Glyndebourne Festival Opera
Přímý přenos do kin 10. června 2012

Forester – Sergei Leiferkus
Vixen (Bystrouška) – Lucy Crowe
Fox – Emma Bell
Parson / Badger – Mischa Schelomianski
Harašta – William Dazeley
Forester’s Wife / Owl – Jean Rigby 
Schoolmaster/Mosquito – Adrian Thompson
Pásek – Colin Judson
Innkeeper’s Wife – Sarah Pring

www.glyndebourne.com

***

Wolfgang Amadeus Mozart:
Don Giovanni
Hudební nastudování:  Tomáš Netopil
Dirigent:  Tomáš Netopil (alt. Jan Chalupecký, David Švec)
Režie:  SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský)
Scéna:  Jakub Kopecký
Kostýmy: Linda Boráros
Sbormistr:  Pavel Vaněk
Choreografie:  Jana Burkiewiczová
Dramaturgie:  Beno Blachut
Orchestr a operní sbor Národního divadla
Balet Opery Národního divadla
Premiéra 9. června 2012 Stavovské divadlo Praha

Don Giovanni – Svatopluk Sem
Donna Anna –Jana Šrejma Kačírková
Don Ottavio – Wesley Rogers
Komtur – Miloslav Podskalský
Donna Elvira – Lucie Hájková
Leporello – Jan Šťáva
Masetto – David Nykl
Zerlina – Lenka Máčiková

www.narodni-divadlo.cz

***

Amilcare Ponchielli:
La Gioconda
Hudební nastudování: Tomáš Brauner
Dirigent: Ivan Pařík
Režie: Oldřich Kříž
Scéna: Daniel Dvořák
Kostýmy: Jan Kříž
Sbormistr: Zdeněk Vimr
Choreografie: Jiří Pokorný
Pohybová spolupráce: Karel Basák
Dramaturg: Zbyněk Brabec
Orchestr a sbor opery Divadla J.K.Tyla v Plzni
Balet Divadla J.K.Tyla v Plzni
Členové historického šermu Dominik
Premiéra 2. června 2012 Velké divadlo Plzeň
(psáno z reprízy 5.6.2012)

La Gioconda – Ivana Veberová
La Cieca – Petra Vondrová
Alvise Badoero – Pavel Horáček
Laura Adorno – Ivana Šaková
Enzo Grimaldo – Nikolaj Višňakov
Barnaba – Richard Haan
Zuane – Tomáš Bartůněk
Isepo – Juraj Nociar

www.djkt-plzen.cz

***

Připravujeme ve spolupráci s Českým rozhlasem 3-Vltava
Zvukovou podobu zkrácené rozhlasové verze Operního panoramatu Heleny Havlíkové najdete zde

Foto Příhody lišky Bystroušky: Glyndebourne Festival Opera – Bill Cooper
Foto Don Giovanni: Národní divadlo Praha
Foto Gioconda: Divadlo J.K.Tyla Plzeň-Marta Kolafová