Baletní panorama Pavla Juráše (91)
Tentoraz:
– Rozlúčka s Janou Přibylovou
– World Ballet Day
***
O primabaleríne Jane Přibylovej by sa dalo napísať niekoľko dielov. Stále a stále nachádzať nové zaujímavosti o jej práci na postavách, porovnávať i kriticky obdivovať. V prvej časti (tu) som zhrnul jej klasické roly, ktorých rozsah je obdivuhodný. Mimo iného, prvá česká Medora či Nikia. I v minulej časti rozsah panorámy vyplnili tri roly, ktoré vytvoril v šťastnej dobe Libor Vaculík (tu). Dnes je možné prepojiť sa smerom bližšie k neoklasike, či k dvadsiatemu storočiu.
V roku 1994 mala premiéru Kyselákova verzia Šeherezády, kde Přibylová zatancovala Zobeidu. K repertoáru Ballets Russes sa vrátila o desaťročie neskôr, keď ju Jiří Kyselák obsadil do svojich Poloveckých tancov (2001), kde veľmi pôsobivo, bez špičiek, celkom zľahka vytvorila rolu krásnej dievky poloveckých, ku ktorej všetci vzhliadajú ako k symbolu, krásy a pohanských možných výkladov jej ženstva.
Koho iného by mal choreograf Kyselák obsadiť do roly Frígie vo svojom Spartakovi (2007) než práve Přibylovú? Rola a inscenácia prišla akurát na vrchole tvorivých síl a v dobe, kedy balerína ako skúsená interpretka kraľovala brnianskemu javisku. V nie príliš podarenej, režijne a výtvarne nešťastnej inscenácii práve silní interpreti a ich výkony a prepracovanosť charakterov, ktoré sami do inscenácie vniesli, zapôsobili. Od prvého momentu kedy Frígia prichádza so zajatými otrokmi, nebolo možné nevšimnúť si dokonalých línií baleríny. V dramatickej scéne, keď ju trápi Crassus a hrá sa s ňou i Spartakom pre svoje potešenie, ponižuje ju, strhne z nej šaty, sa diváci dočkali pravdivého a dojemného charakteru hrdinky. Celú pozornosť však choreograf sústredil do gradácie druhého dejstva, do veľkého adagia, ktoré nečakane bolo umiestnené až pred skrátený záver. Doplnil pointu, že práve v adagiu Frígia prizná Spartakovi, že čaká jeho dieťa a tým ich tanec dostáva novú emocionálnu vlnu, ktorú balerína gradovala k oným slávnym zdvíhačkám, ktoré „vynašiel“ Grigorovič. Přibylová ako v historickom veľkofilme pôsobivo traktovala pocity svojej postavy, v dokonalých líniách odetá do prostej rízy, dávala dôraz na každú pózu, každý krok a rolu priviedla k emotívne plnohodnotnému záveru, kedy medzi padlou družinou Spartaka s nádejou, ktorá sa javí ako nepatrná, hľadá svojho milého. Keď ho nájde pokrytého ranami, v poeticko-dramatickom geste mu oznamuje, že ona aj jeho dieťa prežije. Tento heroický pátos poľudštila a záver tohto obrazu i celého baletu sa stal dôkazom, ako dokáže interpretka ovládnuť ohromnú plochu veľkej scény a vysielať emócie publiku.
Podobný osobný vklad priniesla do roky hranej inscenácie Romea a Júlie v choreografii Zdeňka Prokeša (1996). V tejto neproporčnej inscenácii, kde druhé dejstvo bolo oslabené dejovo i choreograficky a všeobecne choreografia pôsobila vcelku banálne, našla platformu pre veľkú štúdiu postavy Júlie. Nemohla sa oprieť o dokonalú dramaturgickú výstavbu, oprela sa však o Shakespeara a svoje vnútorné bohatstvo. I keď ona ako človek starla, jej Júlia naopak akoby mladla. A nachádzala stále výstižnejšie gestá na vyjadrenie extrémne mladej neskúsenej dievčiny, ktorá sa mení v milujúcu pubertiačku, manželku, ktorú zasiahne sila sľubu, až po zranenú ženu, ktorá s tou naivnou Júliou z úvodu už nemá nič spoločné. V tomto pôsobivom oblúku si všímala jemných detailov a nuansí. Od scény s Pestúnkou, cez ples, cez prvé stretnutie s Romeom, cez balkónovú scénu, svadbu, až k finále. Pôsobivá a celkom jedinečná, ako dramatický monológ, pôsobila jej variácia s jedom v treťom dejstve. Jej záver, ktorý Prokeš pojal pantomimicky, dal vyznieť jej veľkému hereckému prežitku v symbióze s oslnivou Prokofievovou hudbou, kedy zmätene blúdi po hrobke a nádej, že Romeo je tu a vždy bude pri nej stáť sa premieňa v zúfalstvo. Jej výkrik bolesti a spôsob, akým chce oživiť mŕtveho manžela, zostane všetkým dlho v pamäti ako absolútna javisková pravda a úprimnosť.
Zostane snom a smutnou realitou predstava, ako by táto vynikajúca balerína tancovala geniálne vystavané balety, kde symbióza choreografie ide ruku v ruke s dokonalým libretom. Ako by asi vyzerala jej Manon, Marguerita? Ako by vyzerala v choreografiách Asthona, MacMillana, Neumeiera, Cranka a ďalších? Miesto toho musela tancovať v tituloch podpriemerných choreografov, ktorých bola treba, aby sa zaplátal počet repríz v danej sezóne. To je ale nepochybne údel väčšiny českých tanečníkov. Strácať čas a sily v dielach plných pa – krokov, extravagantných premetov a bezútešnej ne – invencie.
Jednu z najpôsobivejších rolí, ak i nie najkrajších v modernom choreografickom myslení dostala primabalerína od Petra Zusku v jeho balete D.M.J. (2004 a 2009). V jeho dramaturgicky, hudobne i výtvarne vypointovanom jednoaktovom balete s tajomným príbehom, ktorý si každý mohol vysvetliť po svojom, vyložila srdce na dlani v tajomnom mystériu neznámej ženy, ktorá bez zbytočných rekvizít a ornamentov prežíva svoj svet. Od počiatku a dramaticky vyhrotenej pasáže na hudbu Bohuslava Martinů až k pôsobivému epilógu na Janáčkovho Sýčka vystavala fenomenálnu kreáciu, akoby nešlo o balet, ale o nejaký divákov manipulujúci film Larsa von Triera. Zuskovo majstrovské využitie dvojníčky, ktorá hrá na klavíri, ako dablérky tanečnice, oslnivé kaskády zborových pohybov a architektonická pôsobivosť tancovania s kvádrami, ktoré sa rôzne prestavovali, ale hlavne pôsobivý choreografický jazyk, to boli samé devízy inscenácie. Zastavenia drámy, ktorá nemá jasné kontúry, ale len styčné body, výborne poslúžili zvláštnej schopnosti rozprávať pohybom a výrazom, ktorý balerína vlastní. Pochmúrna nálada akýchsi nepriznaných obáv, melanchólia, strohá dusnosť, zastavený čas i ten vrátený, kedy akoby niečo prebiehalo zo súčasnosti do minulosti, možno i do budúcnosti viedla Přibylovú s jej partnerom k dojemnému epilógu. Záverečná tretia pasáž, kedy z kvádrov vznikol obrovský gauč a ona tam sedela v rodinovskej póze, so svojim atletickým telom ako z bronzu či mramoru, obložená červenými ružami, ktoré nosil partner, bola jednou z najpôsobivejších obrazov jej kariéry. Lúčenie bez konca, či začiatok bez budúcnosti, spytovanie svedomia, hra so symbolmi gest, farieb, to bolo vrcholné majstrovstvo. Odovzdanosť a reálna aj duševná obnaženosť umelkyne, ktorá dokonale ovládla Zuskovo pohybové myslenie a vytvorila úžasné plastické tancovanie, boli strhujúce. Ako jedna z mála umelkýň v republike pochopila myslenie Zusku ako choreografa, ktorý vždy sám najlepšie tancuje svoje veci s partou vyvolených, ktorí mu rozumejú. To umelkyňa intuitívne vycítila a úplne sa odovzdala do jeho rúk a s najväčším nasadením šla na hranu fyzického i duševného výkonu.
V sezóne 1999/2000 mal premiéru baletný večer, kde sa spojili dva nesmrteľné Stravinského diela a zároveň balet opäť nadviazal na spoluprácu s operou. Scénicky bol uvedený Oidipus Rex a Žalmová symfónia. Práve v nej, ešte pred spomenutými Etudami ukázala Jana Přibylová mimoriadne silný a účinný, dnes by sme mohli povedať contemporary výkon. Vtedy ešte to slovo bolo skoro tabu. Ján Ďurovčík v svojej kariére „baletného“ choreografa tu vytvoril jednu zo svojich najlepších choreografií, ak nie najlepšiu. Šesť silných individualít v podivných symbolických klaunských kostýmoch v monológoch, ktoré sa v zborových pasážach striedali, analyzovali stav svojho života, obavu nahliadnuť do svojho vnútra a zložiť klaunský kostým a pozrieť sa k studnici reality.
Na tretiu časť Laudate Dominum gradácia a odhodlanie žien zbaviť sa strachu vzalo za svoje a obnažovali svoje oltáriky, archetypálne totemy až skončili podivne krehké a odhalené, ale vnútorne silnejšie? Přibylová sa naplno sústredila na skĺbenie obťažného choreografického slovníka Ďurovčíka a vnútornej výpovede. Toto sebaspytovanie v zničujúcej ponurej atmosfére, ku ktorej tvorila príkladný kontrast klasicistická latinská bohoslužba Stravinského, sa jej mimoriadne podarilo. Inscenácia mala, ako sa hovorí v Česku, „jepičí“ život. Dokázala však mimoriadne pôsobivo odhaliť dovtedy ukrytý potenciál nielen Přibylovej ale aj ostatných dám. Ohromná dôvera v choreografiu a pôsobivosť, s akou sa interpretky zhostili tejto odhaľovacej techniky bola dojemná. Přibylová svojim fyziognomickým zjavom bola klaunom, ktorý smiech mieša so slzami a jedinečná cesta k seba nájdeniu bola osciláciou medzi anamnézou na via crucis a sofistikované emblematické hry Ibsena, Strindberga a ďalších bojovníkov za vnútornú pravdu.
Podobne interesantné bolo Přibylovej uchopenie Fridy (choreografie Jan Kodet), o ktorej by sa dalo tiež mnoho vykladať. Zároveň aj tento balet ukázal, aká by bola výborná interpretka v modernom repertoári. Ten však včas nedošiel. A až s príchodom Lenky Dřímalovej a skúseného svetobežníka v svete baletu Rudolfa Kubičku sa do Brna dostal Vàmos, Soto, Scholz, Pasztor a ďalší žijúci a tvoriaci choreografi trochu inej ligy, než ktorá sa v Brne pestovala.
Lenka Dřímalová zároveň primabalerínu nevedno z akého dôvodu, v závere jej kariéry obsadila do prapodivnej roly. Raritou brnianskeho repertoáru je niekoľko desaťročí hraná Sněhurka a sedm trpaslíků (premiéra 1973), na ktorú tie deti čo ju videli, dnes už berú skoro svoje vnučky. Najväčším víťazstvom umelca nad hlúposťou je talent. Přibylová, ktorá v mladosti v tomto balete tancovala Motýľa, ktorý aspoň na svadbe točí fouetté, dostala úlohu stelesniť rozprávkovú postavu na prahu dospelosti. Výsledok, s ktorým túto úlohu, či skôr zlomyseľnosť alebo možno trest zvládla, bol famózny.
Existujú rôzne teórie o tom, že ľudia charakterovo na výške nestarnú fyzicky a ako sa čistota srdca či studnica duše prejavuje v tvári. Či sú to fámy, či pravda je rozporuplné. Čo je však fakt je to, že keď sa zdvihla opona a primabalerína s Cenou Thálie v dopoludňajšom predstavení o desiatej vyšla na scénu, kde žala úspechy a ovácie v najslávnejších rolách repertoáru svetovej baletnej literatúry, ako Snehulienka, vyzerala tak dojemne, ako keby ju práve vyfarbil Walt Disney. A zahrala takú nádhernú Snehulienku, ktorá bojuje pokorou a láskou proti zlej macoche, že deti šaleli a súbor tlieskal. A umelkyňa to, čo tu dnes rozpisujem, vôbec neriešila. Tešila sa, že môže tancovať, stáť na scéne, hrať, prežívať a hlavne, že to robí pre detského diváka. 
A tak múdra a dobrá Snehulienka porazila zlomyseľnú babu a slávila svoj triumf. Ignorantstvo a hlúposť boli porazené jednoduchou skromnosťou a prirodzeným šarmom. Celkom nepochybne podľa mnohých pamätníkov to bola najroztomilejšia Snehulienka, ktorá z tých všetkých generácií v tomto balete vystúpila. Ošumelej inscenácii dodala lesk svojim talentom primabalerína a keď na záver za hymnického jasotu ako na rockovom koncerte idú rozprávkové postavy hľadiskom pozdraviť deti a baba sa hnevom rozpustila na kolomaž, alebo premenila v netopiera, či čo, Přibylová z tohto spontánneho kontaktu s deťmi žiarila ako Margot Fontyen na fotkách pri vchode Kráľovskej opery s Nurejevom a fanúšikmi. Tak to je. Skutočným umelcom stačí niečo celkom jednoduché. Nepotrebujú sa šplhať po iných smerom navrch, nepotrebujú vytvárať excesy a hysterické scény, neprechovávajú maniery heroín či primadon romantickej éry. Vezmú si špičky, obujú si ich, postavia sa k tyči, urobia prvú pozíciu a pracujú. A pracujú. A znovu pracujú. A keď čakajú na výstup na skúške tiež pracujú. Nebavia sa v kancelárii, nepromenádujú sa po chodbách, ale pracujú. Neustále zdvíhajú nohy, neustále opravujú ruky, neustále hľadajú dokonalosť. A potom keď konečne zaspia, vo farebnom sne sa vracajú znovu na scénu, prechádzajú svoj výkon, opravujú chyby, nachádzajú nové významy, nové podtexty, takže vlastne nespia, ale znovu pracujú. Zatiaľ čo odkundesi a jedovaté baby rovnaký čas neustále premýšľajú.
Na záver malý epilóg. Veľké svetové baleríny vedľa veľkých rolí v klasických baletoch vynikajú v jednej osobitej roli. Vo Fokinovej miniatúre Umierajúca labuť, dokumentujú svoj vnútorný svet i osobnostnú univerzálnosť. Přibylová v tomto sóle potvrdila svoju pozíciu. Nevytvorila totiž v žiadnej etape kedy choreografiu tancovala kópiu, či silne inšpirovanú verziu. Našla vlastné vyjadrenie, vlastný spôsob chápania, čo to umierajúca labuť je. Jej labuť, ktorá sa pre balerínu stala logom baletu a tanca, ktorému zasvätila život, sa stala zrkadlom jej vlastného vnútra i bohatého vnútorného sveta. Túto svoju ideu tancovala vždy, nachádzala jej odlesky a črepinky v každej role od Viktorky po baletné eposy. Ale práve v básni Fokina o labuti, ktorá zvádza smrteľný boj, ukázala dojemne smutný obraz, metaforu o sebe, legendu o láske, svojom umení, svojom vnútri. Vnútornú silu, ktorou neokázalo vyplnila kroky a pozdvihla ich vyššie, tam kde končí interpret, ktorý stelesňuje postavu, ale postava a interpret sú nielen jedno telo, ale aj jedna duša.
***
Na záver ojedinelé videa, ktoré 1. októbra vysielali, streamovali a vložili k World Ballet Day niektoré významné súbory.
Foto Luděk Svítil, Jana Hallová, Pavol Juráš
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
