Rodin Borise Eifmana jako smršť emocí

Do Prahy po několika letech zavítal v rámci svých zájezdových aktivit známý soubor ruského choreografa Borise Eifmana. Ve Státní opeře se představil s moderním baletem zobrazujícím vztah proslulého francouzského sochaře Augusta Rodina a jeho múzy i souputnice na poli umění Camille Claudel. I bez sebemenší znalosti Rodinova života a díla se diváci mohli lehce zorientovat v inscenaci, která nešetřila emocemi a vypjatými gesty. Balet má dva rovnocenné hrdiny, jejichž soužití přibližuje. Camille Claudel byla Rodinovou žákyní, milenkou, múzou, spolupracovnicí, jíž je připisováno i spoluautorství některých prací. Nepodařilo se jí ale získat si jej jako životního partnera natrvalo a jeho umělecká sláva nakonec předčila tu její, několikanásobná ztráta tak vyústila v duševní chorobu, se kterou dožila v zapomnění.V díle Borise Eifmana se mísí vlivy a školy a Rodin je příkladem sloučení několika uměleckých světů. Někde se mezi nimi objeví viditelný šev. Inscenace je vystavěná jako divadelní drama s expozicí, dějem směřujícím k vyvrcholení i epilogem. Jde o drama osobností, klasický milostný trojúhelník, jehož hlavními aktéry jsou ale postavy romanticky rozervané a citově nevyrovnané, jejichž vztah se vymyká běžnému prožitku, takže je tento kus nutné stejnou měrou tančit jako hrát. Uplatní se i sbor čítající dvanáct párů dalších tanečníků, který odkazuje k tradičnější formě baletu. Formálně inscenace čerpá z tvarosloví skutečně západního moderního tance, na druhé straně je způsob podání psychologie postav schválně citový a tím připomíná hereckou techniku ruských baletních umělců, kteří ronili slzy i na zkouškách na sále. A touto citovou exaltovaností může nepřipraveného diváka, zvyklého dnes hledat psychologii postav spíš pod povrchem, trochu zaskočit.Inscenaci otevírá neutěšená scéna z psychiatrické léčebny, kde si své neviditelné sny a představy žije skupina dívek, jednou z nichž je někdejší sochařka Camille Claudel. Chladná konstrukce v pozadí scény připomínající industriální prostor podtrhuje melancholii výjevu. V muži, který vstupuje na scénu, samozřejmě snadno uhodneme Rodina, jeho marná snaha upoutat ženinu pozornost a komunikaci je vlastně příběhem v kostce, dívky pomalu rytmicky kráčející ve spirále pryč z jeviště jsou zneklidňujícím symbolem zmařeného vztahu. Ten s hlavními aktéry projdeme skutečně krok za krokem. Se sochařem a jeho naturelem se seznámíme v dynamických sólových výstupech, které jej představí jako muže plného energie, jež se ale probouzí nekontrolovaně, neusměrněně a bouřlivě. V baletu se vesměs střídají žánrové výjevy ukotvující děj v čase a prostoru s obrazy, v nichž postavy ohraničuje pouze bodové světlo, a my sledujeme jejich expresivní tanec.

V Rodinově ateliéru pracují pomocníci, ztvárnění zřejmě s úmyslnou nadsázkou, a střídají se modelky, které však nejsou vždy ochotné stavět se do požadovaných póz – Rodin (v první obsazení energický a astenický Oleg Gabyšev) je ztvárněn jako manipulátor, jenž jako s hmotou pracuje s lidským tělem. Eifman sám přirovnává choreografickou práci k sochařství, takže tu vlastně vytváří obraz svého světa. Když se jeho hrdina dotýká údů cizích těl, aby je tvaroval do fantastických póz, díváme se na stejný proces, jaký prožívá tvůrce tanečních póz. Když se na scéně objeví Camille (pružná černovláska Lyubov Andreyeva), dobrovolně a tvárně se vkládá do jeho rukou. Gesta a doteky dostávají větší vřelost a měkkost a pozvolné sblížení v duetu utlumí u obou onu protagonistů na chvíli tu velkou expresi. Camille a August jsou zpodobováni jako spolutvůrci soch a sousoší, jež společně formují z těl tanečníků rozestavěných na podstavci. Choreograf se snažil co nejdetailněji reprodukovat skutečné Rodinovy skulptury.Drama vztahu se přiostřuje, když do děje vstupuje představitelka Rodinovy stálé partnerky, později manželky Rose Beuret (Julia Manželes). Nejprve se objevuje jako úslužná partnerka a hospodyně, aby vzápětí překvapila také vzrušeným a vášnivým projevem. Ke střetu obou žen dochází až ve druhé polovině večera ve scéně, jež jako by byla parafrází na pas de trois ze Sylfidy, kdy se do tance dvou partnerů vměšuje třetí žena a vnáší napětí. Sóla ani duety nemají pevnou strukturu, pohyb plyne v souladu s náladou, která je podbarvovaná hudbou impresionistů a romantiků – tvoří ji výňatky děl Ravela, Saint-Saënse a Masseneta zkombinované v některých vypjatých místech s konkrétními zvuky. První polovina baletu je zpodobením vzkvétajícího vztahu a plodné spolupráce umělce a jeho múzy.Velké city jsou stále vyjadřovány velkými gesty, a to ve všech směrech. Co chvíli vidíme doširoka rozpřažené paže, většina pohybů je vedená velikou silou a švihem, ať už mluvíme o pažích, nohou, jež se ocitají se záhadnou rychlostí v neuvěřitelných úhlech vůči tělu, či stylu skoků v prostoru. A ačkoli by to snad sám autor tak neviděl, demonstruje i princip kontrakce a uvolnění, ale vše v mnohem větších dimenzích. Velké jeviště Státní opery tak tak stačí jako prostor pro všechny skoky a veškerou energii, kterou tanečníci do svých výstupů vkládají. V duetech zaujmou zvedačky a partnerská souhra je zcela nezpochybnitelná, ale stále na ní plí trochu teatrálnosti. Jako odlehčení děje se objevují čas od času žánrové scénky, kde se některé postavy chovají téměř jako karikatury, například groteskní kritici v zelených žaketech s naddimenzovanými gesty.

Druhou polovinu baletu zahajuje realistický výjev vinobraní, kde Rodin v roli pozorovatele vybírá další modelku mezi dívkami z lidu a nakonec se mu to také podaří. Tato scéna jako by vypadla z jiného baletu a z jiného století, i formace tančícího sboru v půlkruhu odkazuje na romantismus. Je to ale ojedinělý jev, proto není zcela jasné, jaký smysl v dramaturgii díla celá tato epizoda vlastně má… Vzápětí se přeneseme do Paříže do prostředí tančírny, kde zastihneme Camille flirtující s neznámým švihákem. Není bez zajímavosti, že sólo má v této scéně Jiří Jelínek, který je teprve krátce členem Eifmanova souboru. Sborová scéna z veselé společnosti, pochopitelně inspirovaná vděčným kankánem, je posledním optimistickým obrazem, po němž již následuje konflikt. Camille odkrývá svou nejnovější sochu, ale sklízí posměch kritiků, a Rodin se od turbulentního vztahu s mladou umělkyní uchyluje do bezpečnější náruče své ženy. Nemohu si pomoci, ale postava Rose Beuert ve mně neustále evokovala Ekovu „M“ z Carmen. Eifman sám se však později svěřil na besedě s tiskem, že zná jen dvě jeho díla, a inspiraci popřel. Nebylo by to snad poprvé, kdy by autor nezávisle na jiném pocítil potřebu dát pohybu podobnou dynamiku a pohybové tvarování. Existuje možná něco jako metajazyk tance pro určité období a jeho využívání je ryze intuitivní. Nicméně podobnost je to až zarážející.Inscenace spěje na konci rychle k vyvrcholení. Po roztržce s Rodinem zastihneme Camille ve společnosti pochybných individuí na ulici a nakonec se nechá odvábit průvodem duševně chorých děvčat, když se nejprve připlete do jejich středu a mimoděk přejímá pohybové vzorce jejich sborového tance. V epilogu pak už pro diváka zůstává jen obraz umělce stojícího na vyvýšené konstrukci v pozadí scény, otočeného zády k publiku a mechanicky opracovávajícího pomyslnou sochu. Je to obraz muže, který je přes mocná duševní pohnutí silný a nezlomný, a také trochu krutý epitaf lhostejnosti nad zmarněným osudem ženy, která boj se svými běsy na rozdíl od něj prohrála. A je to také velmi výtvarný obraz, v němž je něco antického: v teplém nasvícení jako by hořel oheň a Rodin vyhlíží spíš jako Hefaistos nad kovadlinou než pozemský sochař ve svém ateliéru.Každého diváka musí zaujmout typově sladěný sbor. Ne vždy jsou všichni ztančeni na vteřinu přesně, ale svou vizáží vytváří uniformní těleso. Je známo, že Eifman vybírá do svého souboru vysoké tanečníky a trvá také na klasickém tanečním vzdělání. V inscenaci patří mezi nejpůsobivější složky světelný design. Jak již bylo zmíněno, velmi často se v ní pracuje s bodovým světlem, v jehož konturách se odehrávají nejzásadnější sólové výstupy a duety, občas je využito prosvícení zadního prospektu, který vytváří stínohru ze scénografických prvků.

Pokud hledíme na inscenaci jako celek, tak abychom ji přijali, je třeba hned zkraje přistoupit na pravidla hry – od začátku do konce jde o velké emoce a velká gesta, ne o jemnokresbu charakterů nebo vývoj postav. Víme spíše, co se dělo s nimi než v nich. Přes některé odlehčené scénky se inscenace nese v jednotném napětí a bez vnitřního zklidnění. Postavy baletu se nechovají jako reální lidé, ačkoli dokáží své emoce přenést na diváky (alespoň první večer se dočkali i závěrečného potlesku vstoje). Psychologie tu funguje ve smyslu psychologie emocí vymykajících se běžnému životu. Psychologie šílenství podle latinského úsloví „amantes amentes“. Nebo podle antické a renesanční představy o extázi duše umělce – ve stavu božského šílenství vznikají geniální myšlenky a díla, „deia mania“ v praxi. I tak lze tento balet chápat, jako podobenství nikoli tragické lásky, ale trvalého duševního vytržení jako stavu, v němž se nachází tvořící umělec a který může vést k nejvyšším výkonům i sebedestrukci. Z tohoto pohledu pak vlastně dává extrémní dávka emocí větší smysl i divákovi, který by ji jinak mohl považovat za přehnanou. Rodin ale není inscenace pro každého.

Hodnocení autorky recenze: 70 %

Rodin
Choreografie a režie: Boris Eifman
Hudba: Maurice Ravel, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet
Scéna: Zinovij Margolin
Kostýmy: Olga Šaišmelašvili
Světla: Gleb Filštinskij, Boris Eifman
Eifman Ballet
Premiéra 22. listopadu 2011 Saint Petersburg
(psáno z reprízy 18. 10. 2014 Státní opera Praha)

Rodin – Oleg Gabyšev
Camille Claude – Lyubov Andreyeva
Rose Beuret – Julia Manželes

www.narodni-divadlo.cz
www.eifmanballet.ru

Foto Michael Khoury, ND Praha, archiv