Figarova svatba v Českých Budějovicích

Průdkova nová inscenace má šmrnc a šťastnou ruku na sólisty 

Poslední operní premiérou letošního kalendářního roku je Mozartova Figarova svatba, kterou uvedla opera Jihočeského divadla ve dnech 6. a 8. prosince v Sále Domu kultury Metropol v Českých Budějovicích. V dynamické režii Josefa Průdka a v hudebním nastudování pana Maria De Rose, generálního hudebního ředitele opery Jihočeského divadla, které vytváří základnu inscenace. Na funkční scéně Jaroslava Milfajta, která má jako vtipnou idée fixe stále se měnící dárkové balíčky v různých uskupeních a obrazcích, když hlavním dárkem publiku je de facto Mozartova opera sama, v době, kdy na nás dárky vbrzku čekají. V nápadité choreografii Sergeje Škalikova a za spolupráce jeho baletní školy v Českých Budějovicích. V barevných, nápaditých, dobově blíže neurčených kostýmech Tomáše Kypty, někdy střídmých, jindy hýřících fantaziemi (převleky Cherubína).Mozartova Figarova svatba, jejíž premiéra zazněla 1. května 1786 ve Vídni, aby již v prosinci téhož roku byla uvedena Bondiniho operní společností v Praze, je vrcholným operním dílem autora. Lorenzo Da Ponte byl neobyčejně šikovný libretista, jeho libreto na italský text má ohromný tah a čich hudebnědramatický, jímž umocnil původně Beaumarchaisovu hru pro Mozarta doslova ideálním libretem, jakých není mnoho. Však Da Ponte i napsal v předmluvě k tištěnému vydání libreta, že vůbec nechtěl Beamarchaise pouze překládat, ale chtěl ho následovat!

Nelze se tudíž divit, že režisér inscenace Josef Průdek označuje v rozhovoru před premiérou Figarovu svatbu, dle svého mínění, za „nejperfektnější hudebnědramatické dílo, jaké kdy bylo napsáno“. Nová českobudějovická inscenace je zajímavá tím, že je orchestr vyzdvihnut na jeviště, ale do jeho hloubky, takže prostor před ním dostatečně umožňuje odvíjení děje. Podle Josefa Průdka je jeho snahou „zbořit bariéry“ mezi jevištěm a orchestrem, jak bylo v době klasicismu dobově typické, a akcentuje cíleně komorní aspekt díla. Pro Josefa Průdka je to třetí režijní životní setkání s tímto Mozartovým dílem. První bylo roku 1985 přesně v místech jako dnes, v Jihočeském divadle, ve stejném sále. Tehdy byl ale orchestr na jevišti jinak posazen než dnes. Oním druhým setkáním je pražská režie z roku 2002, dodnes figurující v repertoáru Národního divadla v Praze. Recenzi z letošní Smetanovy Litomyšle lze dohledat zde, první recenzi z roku 1985 lze dohledat v archivu tehdejší Jihočeské pravdy dne 28. března 1985.

Bariéry se opravdu podařilo zbourat, dirigent představení Mario De Rose je režií vtažen do děje, v mnoha recitativech opery sleduje pozorně děj, je jakoby jeho součástí. Na konci první části před pauzou, což je exaktněji řečeno finále druhého dějství, seběhne přímo před sólisty. Náročný ansámbl bez obvyklých škrtů poté diriguje jako vokálně-instrumentální formu. V tomto místě také nedochází k žádným drobným rytmickým nesouladům jako v jiných místech. Tento ansámbl zní vyrovnaně a v tempech pevně. Režie Josefa Průdka je dynamická, barvitá, drobnokresebná, snaží se o neustálý, permanentní pohyb na jevišti. Šťastná se jeví volba pěvců. Jsou vymazána beze zbytku zastaralá a prázdná operistická gesta, která se nám v posledních letech dost překvapivě často objevují na našich scénách. Pohyb protagonistů po jevišti je přirozený a vychází z hudby, z jejího rytmu a pulzace. Je permanentní, čímž se snaží odbourávat v zárodku prvky nudy, které v dlouhé produkci bez škrtů mohou snadno zahrozit.Mario De Rose vede evidentně zúčastněné pěvce k lehkosti tónu, dynamice, jeho tempa jsou živá, někdy vskutku až příliš. Jistě, jiný na mém místě může poukázat na rychlá tempa obou árií Cherubína, na nezvyklé tempo árie Zuzanky ve čtvrtém dějství, které až mění její charakter. Mozartem nadepsané Andante, tedy krokem (andare, tedy jíti), jistě nemusím brát dnes jako zákon. Dnešní doba má právo cítit tempa jinak. Otázkou je, zda by daná tempa byla přijata kladně, pokud by si ho zpěvačka přinesla z vlastní tempické vůle na mezinárodní soutěž. Tak tím si věru nejsem jist. Pro mne osobně to byla volba temp, ale většinou příjemná, posouvající daná čísla od mnohdy nudných okamžiků, po okamžiky záživné a přesvědčivé. Pokud uvažuji v první řadě interpretační přesvědčivost jako bernou minci, pak mě tato tempická inovace dokáže vcelku oslovovat. Možná i díky ní jsem absolvoval hned tři generálky Figarovy svatby, aniž bych se na jediný okamžik nudil. Ač vzhledem k mnoha Figarkám již od svých studentských let, ba přímému angažmá ve dvou inscenacích „hříchů mládí“, v Praze a v Plzni, by se mi to snadno stát i mohlo. Tento typ operní interpretace by jistě dokázal publikum opery rozšířit o nové zájemce, ovšem zřejmě víc, pokud by se hrálo v češtině, kde by více vynikla pěkná komunikativnost recitativů. O pauze jsem názory tohoto typu zaslechl, postesknutí z několika stran na italštinu. Ale publikum se i tak moc dobře bavilo, do té míry, jak jsem dlouho v živé operní interpretaci nezaznamenal. Vedle mne seděly ale dvě slečny, které se hrozně divily, že ničemu nerozumí, když teprve po hodině si s údivem sdělovaly, že „támhle nahoře“ jsou vlastně titulky…

Orchestr, posazený do hloubky jeviště, ani v nejmenším nepřekrývá zpěváky. Tímto aspektem naopak umožňuje pěvcům řadu komorních fines v jemných hlasových modulacích. Samozřejmě, že tato koncepce nemá pouze klady. Postavit orchestr do hloubky jeviště znamená v obecně suché akustice prostoru Metropolu jeho zvukové utlumení, omezení nosnosti tónů, zejména u dřevěných dechových nástrojů, sedících vzadu. Akusticky je, žel, ovlivňují těžké divadelní závěsy za nimi a po stranách, berou jim alikvotní tóny, tím i patřičné zaostření zvuku, které je v klasicismu tolik důležité pro psychologicky precizní vnímání čistého ladění. Houslové skupiny jsou ve snaze o jisté ozvučení prostoru nosnější, působí kompaktněji než vpravo sedící skupina violoncell a kontrabasů, ocitajících se v jakési hluché zóně. Proto jejich téma již v ouvertuře (strana pět klavírního výtahu Bärenreiter) se hned dynamicky v prostoru utápí. Klarinety a hoboje jsou dost utlumeny, jejich barva zmatněna, fagoty lze v harmonii vnímat při pozorném poslechu. Lesní rohy zanikají, což je někdy, vzhledem k jejich nepřesnostem v intonaci a souhře, docela dobře. To není, prosím, konstatování z jednoho pouhého poslechu, dílo jsem viděl na třech generálkách a dvou premiérách. Kazy pokaždé jinde, čili nikoli v permanentních místech, kde je lze okamžitě vrátit a korigovat. Dobrou stylovou volbou bylo užití  theorby v rámci continua, namísto obvyklejšího cembala v mnoha recitativech díla. Ono je to ale též praktičtější řešení než stále stěhovat choulostivé cembalo sem a tam.Jak jsem předeslal, inscenátoři měli šťastnou ruku ve volbě sólistů, zejména při první premiéře, pro kterou zvolili dobré obsazení. Pro roli Figara je opravdu zajímavý objev student pražské HAMU, žák barytonisty Ivana Kusnjera, třiadvacetiletý Lukáš Bařák. Disponuje znělým, barevným, do masky dobře posazeným a prostorově nosným basbarytonem (vývojově soudím, po zpevnění vyšších poloh, více na baryton). Je přirozený a uvolněný v pohybu na jevišti. Mozartův Figaro je pro něho zjevně šťastně voleným debutem, takříkajíc „na tělo“. Jak vhodnou hlasovou polohou právě tohoto vděčného partu Mozartova Figara, tak jevištní komunikativností. Zuzanka Marii Bisso je stylová v kultivovaném a dynamicky vypracovaném pěveckém projevu, jevištně zaujme až překvapivou mírou temperamentu, v recitativech je přesvědčivá ve výrazu, navíc v italštině dobře srozumitelná.Nadmíru pozitivním překvapením je pro mne ovšem zejména interpretace role Hraběnky sopranistkou Marií Fajtovou. Obsazení Hraběnky lehkým lyrickým typem sopránu, který je neobyčejně zvukově příjemný ve své kultivovanosti a instrumentálně pěkně vedených hudebních frázích, s perfekcí v lehce tvořených výškách. Zažil jsem v minulosti leckdy Hraběnky, namnoze dramatičtějšího hlasového typu, které nebylo zrovna požitkem slyšet, ba jsem tím za léta získal až chladný odstup k této roli. U Marie Fajtové jsem naopak prožil příjemný zážitek až pěvecky kulinářského druhu. Spontánní, dlouhotrvající potlesk po krásně zazpívané árii v Andante – Dove sono, i bei momenti – byl zaslouženou odměnou velmi citlivého premiérového publika. Navíc režisér svou živou koncepcí výrazně pomohl rozehrát tuto mnohdy staticky nešťastně pojímanou roli do plnokrevného vidění vitální, půvabné ženy, plné fantazie a tužeb, které sopranistka dovede přirozeně vyjádřit.

Hrabě Almaviva je typicky barytonovou rolí, polohou i rozsahem. Ocenil jsem Almavivu Jiřího Brücklera již letos na zmíněné Smetanově Litomyšli, kde pěvec účinkoval se souborem Národního divadla, též v Průdkově režii. V této českobudějovické inscenaci ale zřetelně svoji interpretaci prohloubil. Krásnou plynulost lyrických frází již zřetelně více vyvažuje také akcentací dramatičtějších důrazů (Qua la chiave!), aniž by vybočil z pěvecké elegance a stylu. Jeho hlas je krásně nosný v plnosti barvy, nikde jí neopouští, nikde nepoužije nepravé forzírované síly. Árie v Allegru maestosu, svým tahem obtížná, mu na premiéře vyšla skvěle, s bravurním sextovým skokem na obávané Fis v závěru („e giubilar mi fa”). Chtěl jsem volat bravo, ač to nedělávám, kvitoval jsem, že to za mne obstarali mnozí jiní posluchači v auditoriu velmi bouřlivě. Musím pátrat v paměti, kdo mi v roli Hraběte takto naposledy imponoval, patrně Brücklerův profesor René Tuček, který svému žákovi, zřejmě i nástupci, opravdu mnoho technicky dal. Bravo!Cherubín Šárky Hrbáčkové vnášel na jeviště až nezkrotnou živelnost, v kostýmu a v paruce střižené až do obrazu divokého, silně testosteronem bičovaného postpubertálního extrémisty. Ale dokázala se zklidnit pro přednes obou árií ve velmi hybných tempech. Trochu bych řekl, že v tempech na samé hranici „uzpívatelnosti“. Podobně, jako jsem to psal v recenzi na Carmen, musím konstatovat, že dirigent by neměl trvat na svých tempických vizích bez ohledu na možnosti daných interpretů. Byť jsou ta svižná tempa pro mne osobně subjektivně přijatelná. V Canzoně (Arietta v B dur) předvedla mladá mezzosopranistka příjemná mezza voce, byť snaha o styl by nemusela znamenat, že se trochu stále nutím do spodní dynamiky, a nemohu také vhodně ukázat víc plnozvučného forte, zejména pokud ho mám. O čemž nepochybuji.

Mimo kvintet těchto rozhodujících rolí je zde důležitý doktor Bartolo se svou typicky basovou vyhraněnou buffo árií – František Brantalík ji předvedl s jistotou ve všech polohách, včetně vrchních éček, v gestu přesvědčivě. Marcelinou až jevištně přímo dryáčnicky rozvernou mu byla Dagmar Volfová. Režií mladě pojatého učitele Basilia, coby svůdníka, oblečeného jako výstřední mafián, vytvořil pěkně Aleš Voráček. Hlasově odlehčeným tónem v recitativech, ale i v půvabném kvartetu prvého dějství. Jan Ondráček byl v mimice i tónu rozšafným Curziem, Antonia jevištně ztvárnil jediný pěvec bez alternace – Josef Falta. Barberinka Jany Málkové je milá, pódiově flexibilní, snad jen toho lkaní v krátké formě ariósa je již mnoho, přes čáru vtipu. Méně by zde bylo vůči stylu díla více. Sbor nemá v této opeře obtížnou funkci, své požadavky splňoval s přehledem, intonačně solidně (sbormistr Martin Veselý).Ve druhém obsazení, v pondělí  8. září, se představil alternující kvintet hlavních rolí. V globálu vzato mohu říci, v zásadě rovnocenný zvolenému prvnímu obsazení. Zaujala mne zejména Kateřina Jalovcová jinak pojatým Cherubínem, s civilním účesem, nikoli ve stylu Che Guevary své alternantky. Působila příjemně v pěveckém projevu, do dirigentem požadovaného odlehčeného charakteru projevu se tolik nenutí a ukáže i nosná poco forte (znělé gé na vrcholu první árie). Jen perfekci intonace v recitativech v komunikaci s theorbou v prvním výstupu trošku hledala, než našla vyšší posazení do masky, zjevné již v přednesu Canzony. Dvojici Figaro – Zuzanka představovali opět mladý Lukáš Bařák (plánovaný Miloš Horák onemocněl) a Yukiko Šrejmová Kinjo, která byla v mnou zmiňované Litomyšli se souborem Národního divadla výbornou Barberinkou! Se Zuzankou se vyrovnala velmi pěkně, její lehký soprán je nosný a schopný dynamických modulací, což sympaticky projevila v árii (dlouze držené ef v kouzelném pianu).Od premiéry ji, ba asi i Cherubína, patrně vzdalovala rytmická nejistota Duettina v Allegru assai (Aprite presto aprite), kde žádá režisér mnoho pohybu v rytmicky dosti choulostivém, prekérním místě. Prvé dvojici to jakž takž vyšlo silou vůle, druhé již o dost méně. Možná, kdyby dirigent sestoupil ze svého Olympu a seběhl před zpěvačky jako ve finále druhého dějství, bylo by vše vyřešeno. Jsou přece na jedné lodi, jak říká v rozhovoru pan režisér, a působilo by to jako první pomoc na této lodi. A je to opět ona takzvaně druhá Hraběnka, která mně rovněž učarovala – Petra Perla Notôvá. Půvabný zjev, příjemný, instrumentálně vedený hlas výsostné kultury. Bravo, milé dámy! Obě jste na mne propedauticky zapůsobily jako přesvědčivé Hraběnky, navíc coby krásné, vnadné ženy, plné vášní. Díky vám jsem znovu objevil pro sebe „zavrženou“ postavu. Vidíte, co umí učinit talentovaná a zároveň půvabná sopranistka! Almavivou druhého obsazení byl Alexandr Beň. Barytonista, o jehož mnohaleté práci pro Jihočeské divadlo nutno hovořit s patřičnou úctou. Almavivu představuje na pěkné úrovni, zdůrazňuje akcentací především dramatické, vzrušené momenty role, do nichž dává hodně hlasové energie. Basilia pěkně vykreslil znělým tónem Josef Moravec, Curzia si pro změnu „střihnul” Aleš Voráček. Velmi dobrým Bartolem byl Pavel Klečka s Marcelinou, v projevu oproti paní Volfové distinguovanější Miroslavy Veselé (na vývěsce stálo Miroslava Volfová, že by doplňkový vtip ku mnoha drobným gagům v představení?).

Celkově charakterizováno, představení má přes otevřené škrty spád a tah. To jest, působí jako celek přesvědčivě, dovede udržet diváka v pozornosti. Je nekonformní posazením orchestru na jevišti a odvíjeným dějem před orchestrem. Záporem je ovšem akusticky nedořešený dozvuk orchestru, kde právě onou suchostí zvuku vyniknou kazy, které by jinak jen dřímaly v náznacích. S dirigentem za zády a obrazovkami po stranách se ne všichni sólisté vyrovnávají s rytmickou souhrou vždy na sto procent. Pokud jsem zalistoval v uschované recenzi z roku 1985, psal jsem tehdy v tomto ohledu kupodivu podobně. Na nahrávku pro firmu Supraphon či pro rozhlas by to v těchto pozicích namnoze nebylo, ale pravda, pro nahrávací studio by tyto pozice byly také zbytečné. Ty slouží divadlu jako takovému, kde je spousta drobných gagů, nápadů, které se plně vizuálně absorbují až po několika zhlédnutých představeních. To třikrát podtrhuji, jedno vidění zde nestačí. Pro pěvce to musela být veliká práce, vše sladit dohromady v mnoha detailech. Ohledně problémů v souhře, které nastávají, se historie trochu opakuje. Pokud si nalistuji vlastní recenzi z 28. března 1985, pak čtu po sobě samém, obdobné typy připomínek… Ale orchestr pod taktovkou Jana Rozehnala hrál tehdy dle recenze moc dobře, čistě, doladěně. Z toho usuzuji, že vše není jen v dané pozici orchestru jako takového…

Nade vším, co trochu vzbuzuje otazníčky, stojí míra celkového dojmu ve výrazu, ve spontaneitě a přirozenosti jevištního projevu, v mnoha hereckých drobnokresbách. Ale zejména v kultivovaném projevu většiny pěvců, k němuž byli zjevně dirigentem vedeni. Je znát promyšlený rukopis režiséra Josefa Průdka, který vytvořil dynamické, barevné divadlo. Jak to píše známý německý hudební vědec Kurt Honolka o opeře: „Jeho Veličenstvo operní publikum promine velmi mnoho, ba více, než bychom si mysleli. Jeden přestupek však nepromine nikdy: nudu.“ Té Josef Průdek opravdu zabraňuje s obdivuhodnou režijní energií. Bez stopy nudy jsem prožil tři zkoušky a obě premiéry, až jsem se tomu po mnoha Figarových svatbách od studentských let sám u sebe docela divil… A tato míra přesvědčivosti nelze nařídit, ta prostě je, nebo není.

Wolfgang Amadeus Mozart:
Figarova svatba
Hudební nastudování a dirigent: Mario De Rose
Režie: Josef Průdek
Scéna: Jaroslav Milfajt
Kostýmy: Tomáš Kypta
Sbormistr: Martin Veselý
Choreografie: Sergej Škalikov
Orchestr opery Jihočeského divadla
Sbor opery Jihočeského divadla
Baletní škola Sergeje Škalikova
Continuo – Marie Žáková / Josef Žák (violoncello), Jan Krejča / Přemysl Vacek (theorba)
Premiéry 6. a 8. prosince 2014 Dům kultury Metropol České Budějovice

Hrabě Almaviva – Jiří Brückler / Alexandr Beň
Hraběnka Almaviva – Marie Fajtová / Petra Perla Nôtová
Zuzanka – Maria Bisso / Yukiko Šrejmová Kinjo
Figaro – Lukáš Bařák (alt. Miloš Horák)
Cherubín – Šárka Hrbáčková / Kateřina Jalovcová
Marcellina – Dagmar Volfová / Miroslava Veselá
Bartolo – František Brantalík / Pavel Klečka
Basilio – Aleš Voráček / Josef Moravec
Don Curzio – Jan Ondráček / Aleš Voráček (alt. Josef Moravec)
Barbarina – Jana Málková / Kristýna Fílová
Antonio – Josef Falta
Družičky – Světlana Juránková, Gabriela Burianová / Michaela Korychová, Zuzana Peschíková

www.jihoceskedivadlo.cz

Foto JD České Budějovice / Michal Siroň