Boris Godunov a ruský lid v Národním divadle roku 2015

Novou inscenaci Musorgského opery Boris Godunov v Národním divadle považuji za velmi zajímavou pro hodnocení dramaturgického přístupu k ní. Je jedním z dokladů specifického, skutečně týmového přístupu inscenátorů, zúčastněných na její přípravě. Na jevišti historické budovy Národního divadla následovala ostatně po podobně do detailů dramaturgicky propracované inscenaci Fibichovy opery Pád Arkuna a to je zpráva veskrze kladná. Pracovní nasazení dramaturga Ondřeje Hučína, jeho podrobné studium tématu, je jedním z prvních předpokladů, bez nichž by se na inscenacích produkovaných Národním divadlem vůbec nemělo začít pracovat. Tak je to běžné například v německých divadlech, kde je operní dramaturg respektovaným členem přípravného týmu.

Existují dvě základní verze Musorgského opery, ta původní, na níž začal pracovat roku 1868, byla jeho současníky přijata s velkými rozpaky jako dílo bez milostné zápletky, bez ženské hrdinky (sic!). Instrukce z toho plynoucí pro skladatele: přepracovat a doplnit. Musorgskij poslechl a vznikly takzvané polské obrazy, které tento “nedostatek” měly „napravit“. Bez nich se jednoznačně můžeme obejít, protože jsou zbytečným, historickým krokem zpět.

Jak podobné jsou osudy mnoha oper či jiných hudebních kompozic, které ve své první verzi natolik předčily současný umělecký jazyk, že „musely“ být přepracovány, aby je divadla byla ochotna inscenovat, orchestry hrát. Vzpomeňme jenom na Řecké pašije Bohuslava Martinů, jejichž první verze s mluveným textem komentátora děje byla v další, u nás i ve světě běžně hrané verzi skladatelem vrácena do tradičnější operní formy. Nebo původní verze Janáčkovy Glagolské mše, jejíž originální instrumentace byla v následující skladatelem schválené verzi opuštěna a teprve návrat k ní nás po desetiletích přesvědčil o ještě výraznější originálnosti jejího tvůrce, než jsme dosud měli možnost poznat.Dirigent Petr Kofroň, režisérka Linda Keprtová se svými výtvarnými spolupracovníky a dramaturg Ondřej Hučín tedy společně zvolili koncepci připravované inscenace. Jejich ctižádostí bylo výběrové propojení obou oficiálních verzí opery do nového dramaturgického základu. Podíváme-li se na podrobný rozpis dramaturgické úpravy pro tuto inscenaci, brzy si povšimneme, že každý z osmi zvolených obrazů je rozšířenou verzí první či druhé verze opery a že se základní podoba inscenační předlohy neúměrně rozrostla. Má-li být inscenace vhledem do psychologických pochodů vládce Ruska pronásledovaného svědomím v protikladu k prostému a čistému, svobodnému Ivanu Jurodivému, pak ji pochopitelně uvádí jejich setkání a také je jím ukončena. Tím, kdo je nezávislý, svobodný, byť zcela bez prostředků a psychicky na dně, je pochopitelně blázen boží, car Boris se před ním sklání.

Další významnou, ba v této inscenaci nejpodstatnější postavou je ruský lid, zde kostýmově unifikovaný pískově zbarvený dav v kabátech po starším bratrovi – sbor, v němž se i některé sólové či komorní vstupy přetaví do zpěvu početnějších skupin (například hned v ženské části počátečního sboru, a také ve sboru závěrečném – výjev s jezuity). V obou případech se drobné scénky nerozehrávají, jen se o nich zpívá. Tak tomu je i v mnoha jiných výjevech -například v carských scénách nejsou přítomny stráže, o jejich zásahu se pouze mluví. Detaily jsou v rámci velkoryse rozkročené inscenační koncepce pominuty jako podružné. Sbor Národního divadla připravil Pavel Vaněk s Lukášem Vasilkem (Pražský filharmonický sbor) a s Jiřím Chválou (Kühnův dětský sbor), pohybově spolupracovala Marcela Benoniová.Kostýmy Evy Jiřikovské zachovávají prostotu, zlatý je jenom křížek na carské papaše, pro cara je znakem jeho vznešenosti mohutný kožich, s nímž se potom hraje v jedné ze závěrečných scén jako se zástupnou rekvizitou za lidem pronásledovaného bojara. Znakem pro potravu, ale také pro mnoho dalších významů (ruský lid je tu lidem neustále hladovým, hladovějícím) jsou kulaté rostlinné předměty připomínající řepu nebo celer, zkrátka obecnou potravinu, která tu zastupuje chléb nebo dostupnou materii, jejíž význam a funkce se v průběhu inscenace mění. S davem se zachází jako s proměnlivou masou, která náhle neslyšně padá, kolébá se, proplétá, kráčí se skloněnou hlavou, převléká kabáty, natahuje hladově ruce. Kontrast bíle oděných mladých postav ve výjevech křtu či mytí nohou se ztrácí až na konci opery, kdy také je uzemní ty těžké naddimenzované kabáty.

Scéna Jana Štěpánka je v podstatě shakespearovská, uzavře-li se do tří stran, má ve výšce trojstranný ochoz, k němuž vede na krajích jeviště přístupové schodiště. Je místem pro sbor, ale také pro sólové postavy včetně cara Borise. Z hromadných scén se vydělují jen výjimečně dramatické výjevy jako je scéna v klášteře – Pimen a Griška Otrepjev, scéna s krčmářkou (na premiéře Eliška Weissová – avšak zejména při druhé premiéře s Andreou Kalivodovou nejméně propracovaný, nevýrazný a plochý výjev), scéna v paláci – car, děti, chůva.

První část inscenace trvá skoro dvě hodiny a domnívám se, že by téměř všem osmi vybraným obrazům prospělo jejich krácení. Chtělo by to vynechat nepodstatné rozmělňování situací – za všechny třeba v palácové scéně dětské hry a Fjodorovo povídání o papouškovi. Petr Kofroň vede orchestr, sbor i sólisty v neustálém napětí, neprodlouží zbytečně ani jediný hudební předěl, ani jedinou pauzu, podporuje naléhavý divadelní tah inscenace. Musorgského hudba, vrácená ke skladatelově instrumentaci, není tak svítivě pestrá jako v přepracování Nikolaje Rimského-Korsakova, zůstává však přesvědčivá, byť méně efektní.Obě premiéry Borise Godunova se od sebe lišily především obsazením hlavní role, v obou případech ruskými pěvci. Pro premiéru byl vybrán mladší a subtilnější z nich Michail Kazakov, který začal hned na počátku deformovat a pěvecky dobarvovat samohlásky, s postupem času se víc a více rozehrával, až učinil z Borise jakousi zdůrazněně sólovou hereckou kreaci s mnoha parlandovými pasážemi hodnou MCHATu. Ve stylizovaném zbytku inscenace byl bílou vránou. Druhý z Borisů Vitalij Jefanov pracoval spíše klasickým operním způsobem – jeho statný car užíval decentnějších výrazových prostředků, vypadal na jevišti lehce archaicky, avšak s poetikou inscenace splynul kupodivu nějak přirozeněji.Podíl scénografie Jana Štěpánka na inscenaci je výrazný. Při korunovaci se z provaziště spustí kovová jádra zvonů měděné barvy připomínající tvarem bomby, k nimž se v závěru opery při Borisově umírání připojí i stříbrně se lesknoucí křídlo „letadla“. Pro carský interiér klesá z provaziště závěs bíle svítících trubic. Důležitou roli hrají Štěpánkovy světelné změny, které ve sborových výjevech vytvářejí plasticky prosvětlené kontrasty světla a tmy, aby je vzápětí prostřídaly pouze světelné kužely reflektorů.

Negativně mne upoutaly neuvěřitelně nepřirozené „civilní“ toporně hladké paruky, které z Borise, Fjodora a Lžidimitrije spoluvytvořily odpudivé archaické divadelní typy. Stejně naddimenzované byly i mužické paruky s plnovousy. Jurodivý vypadal ve svém světlém saku jako podivné monstrum, které možná, snad, mohlo působit jako současný protestující intelektuál (proč by najednou tak prvoplánově?). Oba představitelé Jurodivého – jak premiérový Josef Moravec, tak Tomáš Kořínek nedokázali pěvecky ani herecky postihnout tuto klíčovou postavu v její dětsky naivní a nadčasově věštecké podobě. Jejich pěvecká technika jim nedovolila, aby propojili nepříjemně velké intervaly partu do souvislé zpěvnosti, zpěv Jurodivého nezněl bezproblémově a bezprostředně, byl výrazně poznamenán snahou o vyzpívání výšek. Tak se tato postava interpretovat nedá a snad dokonce nesmí, zejména má-li být místní blázen tím jediným svobodným člověkem na jevišti.Jako Borisův syn Fjodor upoutala jak Sylva Čmugrová, tak na druhé premiéře Kateřina Jalovcová svým jednolitým temným hlasem. Šujskij Valentina Prolata (ve druhém obsazení Oleg Kulko) pěvecky příjemně překvapil na první premiéře, dobře zněly pěvecké role mnicha Pimena (na obou premiérách Oleg Korotkov) a také Varlam Jevhena Šokala, ale také Misailové Ondřeje Koplíka a Aleše Voráčka. Griškové Otrepjevové (Lžidimitrijové) byli jak v podání Michala Lehotského, tak v podání Tomáše Černého pěvecky vcelku přesvědčiví.

Škoda, že se inscenační tým zastavil zejména po dramaturgické stránce v půli cesty (dramaturgická úprava Petr Kofroň, Ondřej Hučín). Nebylo by možné ještě dodatečně vytvořit zkrácenou a pročištěnou variantu díla? Inscenaci by to bezesporu výrazně prospělo.

Hodnocení autorky recenze: 70%

Modest Petrovič Musorgskij:
Boris Godunov
Hudební nastudování: Petr Kofroň
Dirigenti: Petr Kofroň (alt. Jan Chalupecký)
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistři: Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek, Jiří Chvála
Pohybová spolupráce: Marcela Benoni
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Pražský filharmonický sbor
Kühnův dětský sbor
Premiéry 26. a 29. března 2015 Národní divadlo Praha

Boris Godunov – Michail Kazakov / Vitalij Jefanov
Fjodor – Sylva Čmugrová / Kateřina Jalovcová
Xenie – Michaela Kušteková / Marie Fajtová
Lžidimitrij – Michal Lehotský / Tomáš Černý
Pimen – Oleg Korotkov (alt. Jiří Sulženko)
Kníže Šujskij – Valentin Prolat / Oleg Kulko
Varlam – Jevhen Šokalo (alt. Luděk Vele)
Misail – Ondřej Koplík / Aleš Voráček
Andrej Ščelkalov – Ivan Kusnjer / Roman Janál
Chůva – Yvona Škvárová / Lucie Hilscherová
Jurodivý – Josef Moravec / Tomáš Kořínek
Šenkýřka – Eliška Weissová / Andrea Kalivodová
Strážník – Pavel Švingr / Aleš Hendrych
Miťucha – Stanislav Krejčiřík / Martin Matoušek
Bojar Chruščov – Jozef Brindzák / Petr Kosina
Vyšší bojar – Vladimír Doležal / Jan Markvart

www.narodni-divadlo.cz

Foto Hana Smejkalová