Každá role je jako lékařská atestace. Zbyněk Brabec slaví šedesátiny

Dramaturg plzeňské opery a její dlouholetý sólista, předseda operní poroty pro udílení Cen Thálie, režisér a od dubna letošního roku vedoucí pěveckého oddělení Pražské konzervatoře. Zbyněk Brabec slaví dnes kulaté životní jubileum. Výčet jeho funkcí dává tušit, že v rozhovoru s ním se sice dotknete jeho pěvecké dráhy a rolí, které nastudoval, ale že toto téma rozhodně nebude určující. Dlouholetá opora plzeňského operního ansámblu má práce nad hlavu. Na jednoduchou otázku „na čem teď pracujete“ neexistuje jednoduchá a krátká odpověď. Vede na konzervatoři mladé adepty pěveckého umění. V Divadle J. K. Tyla se nyní vrátil úspěšně na jeviště jako Triquet v nové inscenaci Čajkovského Evžena Oněgina.

„Svoji pěveckou kariéru jsem už považoval za uzavřenou, což považuji ostatně i teď. Ale Triquet byla výjimka. A musím říct, že stát opět na jevišti mě hodně bavilo,“ říká Zbyněk Brabec. Jako dramaturg připravuje nejen programy ke každé inscenaci, ale před premiérou vede lektorské úvody pro diváky. „Naše programy jsou nyní rozšířené na sto stran a jejich obsah zcela spočívá na mně. Naštěstí mám kolem sebe několik chytrých lidí, na které se mohu obrátit a kteří mi fundovaně napíší doplňující článek na zadané téma,“ glosuje svoji činnost na své domovské scéně. A samozřejmě se věnuje režii. Jak na konzervatoři, kde připravuje se svými žáky Offenbachova Orfea v podsvětí, tak v plzeňském Divadle J. K. Tyla, kde bude mít na jaře v jeho režii premiéru inscenace Offenbachova Pařížského života. „Jacques Offenbach se mi letos pěkně sešel. Ale není to poprvé, stává se mi, že pracuji ve škole na inscenaci díla autora, jehož jiný titul režíruji v divadle,“ usmívá se Zbyněk Brabec.

 

Dá se říci, že jste operetu vzkřísil a obnovením operetní specializace na Pražské konzervatoři dokázal, že si tohoto žánru začala více všímat i nastupující pěvecká generace.

Podařilo se mi to s profesorkou Soběhartovou a jsem za to nesmírně rád. Vždycky jsem toužil vést soubor s mladými lidmi. A to se mi vlastně nyní díky konzervatoři podařilo a mám radost, že někteří moji žáci našli poměrně rychle uplatnění na profesionálních scénách. Například Jakub Hliněnský nebo Jakub Turek. Práce se studenty má samozřejmě úplně jiné zákonitosti než divadlo na profesionální scéně. Nemáme sbor ani balet. Ale studenty to ohromně baví. Dělal jsem s nimi Noc v Benátkách, Žebravého studenta, Polskou krev, Mam’zelle Nitouche, teď skončila Veselá vdova. Na konzervatoři mám výborné spolupracovníky – pana dirigenta Václava Loskota a choreografa Ivana Kroba. Vzájemně si pomáháme, a protože jsou naše názory a postupy shodné, je naše práce jednotná a po studentech chceme všichni totéž.

Jak se chystáte na Pařížský život? Přece jen toto dílo nepatří k nejznámějším Offenbachovým operetám.

Právě jsem dokončil textovou úpravu jinak velice dobrého překladu Evy Bezděkové a předáváme k výrobě scénu a kostýmy. Opereta existuje minimálně ve dvou verzích, zvolili jsme tu čtyřaktovou a já jsem v ní provedl ještě některé drobné úpravy, zejména ve spojení některých postav. Opereta nemá vlastně nějaký zásadní děj, do Paříže přijede ze Švédska baron s baronkou a chtějí si užít pařížského života, oč se postarají dva pařížští bonviváni. Nicméně Offenbachova hudba je mistrovská, po Orfeu v podsvětí a Krásné Heleně je to nejhranější skladatelova opereta.

Opereta se hraje a zpívá v českém překladu a nikoho to nepřekvapuje. A opera je dnes v drtivé většině v originále. Jak tuto situaci vnímáte? Neměl by i v opeře, především v oblastních divadlech a v některých titulech, někdy originál překladu ustoupit?

Je to velká kapitola sama pro sebe. Když se tento model „zabydloval“ na našich jevištích, hodně se o tom mluvilo a dnes si už lidé zvykli. Má to své výhody i nevýhody. Často se na našich jevištích zpívá příšernou němčinou, francouzštinou, ruštinou ale i italštinou, dle reakcí – nereakcí herců jsem přesvědčen, že mnohý neví, co právě zpívá. Na druhé straně se zpívá v jazyce autora, což zaručuje přirozené frázování, vokály, jaké si představoval skladatel. Obecně si myslím, že ideální je způsob, který jsme v divadle měli za šéfa Jiřího Pánka. Komické opery, jako byl Lazebník sevillský, Turek v Itálii nebo Veselé paničky windsorské jsme hráli v češtině, protože divák by komice měl rozumět. Velká díla světové operní literatury jsme hráli v originále. Osobně nesouhlasím s inscenacemi, které kombinují překlad (dialogy) s originálem (hudební čísla). My jsme takto hráli Kouzelnou flétnu. Podobné kombinace občas vidím i v jiných našich divadlech.

Vraťme se ještě k operetě. Sám jste v operetě začínal, režírujete ji. Snad už je pryč to období, kdy se opereta zatracovala s tím, že dnešní době už nemá co říct. V čem vy osobně vidíte její kouzlo a přínos?

Já jsem velkým zastáncem operety a operetního žánru jako takového. Myslím si, že se s ním u nás zachází velice nespravedlivě. Opereta je podle mého názoru životaschopná, nemyslím ovšem ve všech dílech, která byla napsána. Ale to není ani opera. A navíc – opera a opereta mají v některých dílech k sobě velmi blízko – vezměte například Flotowovu Marthu a Millöckerova Žebravého studenta nebo Adamova Postiliona z Lonjumeau a některé Offenbachovy operety. Mimochodem Offenbach právě Pařížský život nazval opéra bouffe, tedy komickou operou. Když přijde divák na operetu, chce se pobavit, neočekává psychologické drama a hlubokomyslné úvahy. Chce prožít večer s příjemnou hudbou, krásným zpěvem, vtipnými dialogy, baletem, krásnou výpravou. Myslím si, že to je účel operety, a podle mě to rozhodně není málo. Před čtyřmi roky jsem režíroval v Olomouci Netopýra a je na repertoáru divadla dodnes. Dokládá to, že lidé mají operetu rádi. Nehledal bych v ní nic závažnějšího. Ovšem nastudovat dnes operetu není lehké. Ne každý operní pěvec ji může dělat. Není vůbec lehké mluvit dobře na jevišti a kombinovat mluvu se zpěvem, navíc dobře vypadat a umět i tančit.

Jevištní mluva ale není často jen problémem zpěváků.

Myslím si, že kultura mluveného projevu se z jevišť vytrácí, a to nejenom v operetách, ale i v činohrách (ostatně to slyšíme i v televizi). Tím nechci říci, že by se mělo mluvit pateticky jako za Budila. Ale artikulovat by se mělo a herci by měli hlasem modulovat. Školy by je na to měly lépe připravit. Ostatně já se o to se svými studenty na konzervatoři snažím, samozřejmě je někdo talentovanější, jiný méně.

Co je pro vás jako režiséra těžší. Opera nebo opereta?

Každé je těžké jinak. Operetu málokdo umí, takže musím s lidmi mnohem více pracovat na přirozeném hereckém projevu, na vztazích mezi postavami, na již zmíněných dialozích. V operetě musí zpěvák podat komplexnější výkon než v opeře. Musí mluvit, zpívat, tančit. A samozřejmě hrát. Opera by měla mít výraznější celkovou koncepci inscenace, čímž nemyslím, že by se především mělo hrát o něčem zcela jiném, než chtěli skladatel se svým libretistou. Když ovšem režisér vymyslí logickou aktualizaci opery, může to být výborné představení. Ostatně doba prázdných kostýmovaných koncertů je dávno pryč. Naopak aktualizovaná opereta většinou nebývá dobrá (výjimkou jsou snad Pellyho inscenace Offenbachových operet).

V operetě jsou role jakkoliv nadnesené civilnější, než tomu bývá v opeře.

Určitě. Každý žánr má ale své obtíže. Udělat operetu je ovšem velmi těžké především v herecké práci, v rozehrání scén, vystavění dialogů, propojení tance, mluvení i zpěvu tak, aby jedno vycházelo z předchozího a pronikalo vzájemně do sebe.

Vraťme se ještě k vašemu pedagogickému působení. Letos jste byl již podruhé členem poroty pro kolo Operní naděje na Mezinárodní pěvecké soutěži Antonína Dvořáka v Karlových Varech, setkáváte se s adepty pěveckého umění různých generací. Jací jsou dnešní studenti?

Je to samozřejmě různé, dva moji studenti si letos z Karlových Varů odnesli ceny, Jan Hnyk získal dokonce první cenu a ještě čtyři další v náročné kategorii Junior. Je to jeden z našich nejnadějnějších operních pěvců. Přesto nemá nikde angažmá, nicméně už jej oslovil německý agent, který talenty vyhledává, takže se určitě uplatní. U nás je toho hodně špatně v oblasti opery, ale to by bylo na hodně dlouhé a smutné povídání. Jinak mezi dnešními studenty jsou talentovaní lidé, někteří více, jiní méně. Někteří z absolventů konzervatoře se profesionální pěvecké dráze nevěnují. Studují pedagogiku či umělecký management. Jiní se ale na dráhu pěvce vydávají. Samozřejmě ne každý se musí stát sólistou a ani to není účelem studia na konzervatoři. Absolventi se stávají členy profesionálních sborů v divadlech a je to velmi potřebné. Kolikrát jsou nároky na sborové zpívání velmi vysoké a i člen sboru musí mít takovou techniku, aby si nezničil hlas. Kdo má to štěstí, že získá sólové uplatnění, není ve snadné situaci. Má to daleko těžší, než tomu bylo dříve. A tady je opravdu rozdíl mezi mojí a dnešní pěveckou generací, která uplatnění získává stále obtížněji, neboť většina divadel (i v zahraničí) nesmyslně ruší ansámbly a pracují více či méně s hosty. A mladý zpěvák by potřeboval kontinuální vedení od menších rolí k větším, od lyrických k dramatičtějším. A pod vedením dirigentů a režisérů, kteří by se jim věnovali. Ale to je dnes čirá utopie.

Můžete být konkrétnější? Je to otázka uplatnění? Nároků divadel?

Je to především ve zrušení stálých operních ansámblů, v neexistenci operních studií, která najdeme při velkých operních domech, například v Mnichově, Drážďanech, Curychu, ale i Norimberku. Ono má všechno své plus i mínus, ale tady vidím více negativ než pozitiv. Když si uvědomím, co jsem já sám uměl, či spíše „neuměl“ po absolvování konzervatoře! A přesto mi byla v plzeňském divadle dána důvěra, dostal jsem sólovou smlouvu nejdříve v operetě a pak v opeře. Možná jsem slušně vypadal, snad jsem měl příjemný hlas a snad ve mně viděli nějaký příslib do budoucna. A to bylo všecko. Ale dostal jsem příležitost a měl jsem veliké štěstí, že jsem zrál ve svých „pionýrských“ letech pod vedením zkušených dirigentů, zejména Josefa Chaloupky, Jaromíra Otty Karla a režisérů Inge Švandové Koutecké a Oldřicha Kříže. Ti seděli na každém představení a nám mladým říkali zcela konkrétní připomínky týkající se našich výkonů. Já po představení věděl, co jsem udělal špatně, co se mi naopak povedlo. To byla nesmírně důležitá praxe. Po absolutoriu konzervatoře jsem na sobě musel tvrdě pracovat. V herectví i zpívání. A měl jsem velké štěstí, že mi to tehdejší systém a skvělí kolegové umožnili.

A rychle jste došel až ke svým parádním rolím – jako jednu za všechny jmenujme roli Chapeloua v Postilionovi z Lonjumeau, za niž jste byl nominován na Cenu Thálie.

No vidíte – to je právě ono. Na konzervatoři jsem byl rád, když jsem zazpíval gé, a v Postilionovi jsem pak zpíval vysoká dé. Soustavná práce musí provázet zpěváka po celou kariéru. Musí mít kontrolní ucho, musí mít někoho, komu věří, kdo mu poradí s novou rolí. Zpěvák není nikdy hotov se svou prací. Pokud chcete vystupovat na jevišti, musíte na sobě pořád pracovat. Každá nová role je nová výzva a přináší nové problémy. V této profesi nikdy zpěvák není hotov, a pokud si myslí, že se už nemusí nic učit, je to většinou začátek jeho rychlého konce. Každá nová role je jako lékařská atestace.

Nemá zrušení ansámblů negativní dopady na mladé zpěváky? Neztrácejí právě ono potřebné zázemí?

Dotýká se jich to. Na konzervatoři máme dost absolventů, kteří nezpívají o nic hůře než já, když jsem začínal. Ale nikdo jim nedá dnes tu důvěru, aby se mohli pod vedením zkušených odborníků učit a růst. A to je katastrofa.

Znamená to, že mladý zpěvák dostane roli, která mu třeba tak docela nevyhovuje, ale kývne na ni a za pár let už zpívat nemůže?

Ano, stává se to. A viněno je pak naše pěvecké školství, že kvalitní zpěváky nevychovává. Samozřejmě, že jsou lidé, kteří mohou hned zpívat velké role. I za mě byla třeba taková Zora Jehličková, která šla rovnou do Národního divadla, nebo Blanka Vítková, Miloš Ježil, kteří ve své době zazářili. Dnes také máme Kněžíkové a Plachetky, ale je celá řada nadaných absolventů, kteří by potřebovali to, co jsem měl já. Díky systému, který tenkrát byl, jsem se mohl vypracovat. Obávám se, že dnes bych tuto šanci nenašel.

Dalším negativem je, že v podstatě nejsou dramatické hlasy. Dříve zpěvačky i zpěváci plynule přešli od lyrického oboru k dramatickému (pokud to jejich hlasový vývoj dovolil). To dnes není. Budete mít barevný hlas, hned vám nabídnou dramatickou roli bez ohledu na to, zda jste k ní už vyzrála. Vy ale nemáte žádnou jinou práci, potřebujete zaplatit složenky, tak to vezmete a za chvilku končíte. To je bohužel celosvětový trend. Dříve se šéfové více svým souborům věnovali, stejně tak dirigenti. Dnes všichni žijeme rychleji a všichni stihnou vedle práce v domovském divadle i řadu hostovaček jinde, což se týká naprosto všech.

Velkou výhodou stálých ansámblů přitom také byla souvztažnost mladých, přicházejících pěvců a starší zkušené generace. Vycházím ze svých zkušeností – v drtivé většině starší kolegové těm mladým pomáhali. Mně třeba v operetě pomohla hodně Dagmar Stříbrná, která se stala takovou mojí druhou mámou, výborně mi poradili Karel Tišnovský, v opeře Vilém Míšek a Pepíček Beneš, Libuše Neubarthová a Libuše Bláhová mě s sebou braly na koncerty, byť ony byly už zkušené dámy a já mladý kluk. Práce v takovém souboru byla kontinuální. Obávám se, že dnes už tomu tak není. Pěvci objíždějí tuzemské scény, zpívají, ale soubory se svými vazbami, mezilidskými vztahy a celým svým zázemím prakticky neexistují. Vím, že se to řeší importem lidí z celého světa, který je dnes otevřený. Je to na jednu stranu opravdu výhoda – můžete si, pokud na to máte, najít dobrého zpěváka ze zahraničí. Ale bývají to často lidé na jedno použití. A také to ne vždy vyjde.

Přitom všechny ostatní soubory – balet, činohra, muzikál – stálé soubory mají.

Ano. Tvrdím, že stálý soubor není dražší, než hostování. Navíc pěvec je vázán ke své scéně a smlouva umožňuje divadlu ošetřit, že umělec bude souboru v místě svého angažmá k dispozici. A sladí své další aktivity podle domovské scény. Dnes jsou pěvci, kteří zkouší i ve třech divadlech najednou, což dříve bylo absolutně nemyslitelné.

Zpěváci hostují hned na několika místech v republice, jména se často opakují a pěvec jednu a tutéž roli zpívá hned několikrát v různých inscenacích. Není obtížnější najít v souvislosti s udílením Cen Thálie opravdu výjimečný a mimořádný výkon?

Jednou řekl dirigent Kyzlink velmi trefně, že u nás je jeden český ansámbl, který rotuje po všech divadlech. Může se skutečně stát, že titíž lidé zpívají jednu roli ve dvou divadlech, a nic nebrání tomu, aby někdo dostal Thálii dvakrát po sobě za tutéž roli. Když se nám někdo objeví ve dvou divadlech ve dvou rolích, které stojí za nominaci, musíme se rozhodnout, který výkon byl vyprofilovanější, nebo udělíme nominaci a připomeneme v ní i tu druhou roli. O tom, kdo Thálii dostane, již rozhoduje Kolegium, nikoliv naše porota.

Myslíte si, že má situace kolem stálých operních souborů dopad i na diváka? Může si divák najít cestu ke zpěvákovi, který je jen hostem, který není součástí souboru a divadla?

A také součástí města! Ansámbly zejména v krajských městech a v oblastních divadlech součástí města jsou. Herec sám vytváří městskou kulturu. My jsme zpívali nejen v divadle, ale i na řadě vystoupení – v knihovnách, v domovech důchodců, v různých podnicích města. Lidé nás pak znali, poznávali nás, říkali nám, co se jim líbí, co ne. A troufám si tvrdit, že nás měli rádi. A na základě našeho vystoupení pak do divadla třeba přišli. Jednou mě, ještě v mých začátcích, jeden divák oslovil s dotazem: „Nejste člen městského divadla?“ A ve slově „městského“ zněla zvláštní hrdost na divadlo, na to, že poznal novou posilu souboru a potkal se s ní. Často si na to vzpomínám. Dnes se tato vazba vytrácí. Je to škoda.

A umělec pak jistě i více vnímá publikum a možná má k němu větší odpovědnost.

Určitě. Host přijede, zazpívá, odjede. Obecně se dnes všichni spíše věnují sami sobě a svým vlastním pracovním aktivitám, než že by se soustředili na nějakou určitou scénu. Ta vazba téměř není, všichni se starají nejvíc o sebe a svoje aktivity.

Přitom v zahraničí divadla, především oblastní, víceméně stálé operní soubory mají.

Ano. Sice mívají pěvci i smlouvy jen na několik let, ale kmenový soubor, který nestojí na hostech, taková divadla skutečně mají a umělci jsou k nim samozřejmě smluvně vázáni.

Vy jste s plzeňskou scénou svázán celý život. Ale úspěchy jste sklízel i na řadě dalších scén, v německém Plauen jste si získal publikum jako Postilion z Lonjumeau nebo Jeník v Prodané nevěstě.

První úspěch v Plauen jsem měl jako Ferrando v Così fan tutte. Po árii jsem měl takový aplaus, na který do smrti nezapomenu. U nás jsem zpíval na všech scénách s výjimkou Opavy, v některých divadlech, například ve Státní opeře Praha, v Liberci nebo v Českých Budějovicích, dokonce pravidelně. V Jihočeském divadle jsem prožil mnoho krásných profesních i lidských chvil. Ale to už je dávno…

Vy vidíte nejen opery a operety, ale hojně navštěvujete i inscenace jiných žánrů, které ani nemáte takzvaně v popisu práce. Jaké je dnešní divadlo?

V jiných žánrech už nevídám tolik představení, jako dřív. Co se týče opery, vidím všechny inscenace u nás, ale často jsem z nich zklamán. Jako mladého kluka mě uchvátila opera v pražském Národním divadle, jak jsem ji v šedesátých a sedmdesátých letech viděl, na první pohled. A byla to láska na celý život. Kladu si dnes otázku, zda takového kluka strhnou dnešní představení tak jako mě tehdy. A nedokážu na to odpovědět. Já posuzuji dnes inscenace na základě svých padesátiletých zkušeností. Něco jsem viděl, něco mě formovalo. Mám nějaké své konstantní estetické názory a dívám se na to daleko kritičtěji než mladí. I když mladí bývají často velmi kritičtí! Ale nedokáží rozlišit, co je režijní koncepce a co režisérská exhibice. Dnes je také daleko větší inscenační spektrum – od klasických inscenací, přes moderní až k těm na hlavu postaveným. Pokud se v inscenaci mění vztahy mezi postavami, pak už dochází k deformaci díla a podle mě už pak není o čem hrát. A s tím mám já osobně problém. Někteří z mých studentů jsou také operou posedlí a chodí na přenosy z Met, jezdí do zahraničí, mají daleko víc možností.

Ovlivňují se jednotlivé žánry dnes více, než tomu bylo dříve?

Inscenace oper hodně ovlivňuje vývoj činohry. Když činoherní režiséři dělají operu, musí slyšet hudbu. Tak, jako ji slyšel Ota Ševčík nebo ji slyší Jana Kališová, určitě ji slyšel i letos Radovan Lipus v Ostravě, když režíroval Hamleta. Ale režisér, který hudbu neslyší, pak nemůže udělat režii správně. V opeře je nezbytné vycházet při vedení pěvců z hudby, ta je určují pro herecké akce na jevišti. Tempo hudby určuje tempo pohybu na jevišti. Zkrátka v partituře díla je klíč ke každé inscenaci. Pokud ji režisér respektuje, může pak hrát v klasických kostýmech nebo současných, to už je jedno. Jde-li proti hudbě, inscenace nefunguje.

Které dílo byste vy sám rád režíroval?

To je těžké – zatím jsem si ještě nikdy inscenaci nemohl vybrat, dostal jsem úkol přidělený. A musel jsem se s ním nějak popasovat. A byla to i díla, která bych si nikdy dobrovolně nevybral.

Která?

První hned na JAMU – opera od Salieriho Prima la musica e poi le parole. Nad tím jsem si nejdříve zoufal, ale pak jsem přišel na to, jak tu operu udělat, a fungovalo to. Ani Čarostřelce jsem nemusel dělat a pak to byla jedna z mých nejlepších inscenací v Ústí nad Labem. Je otázkou profese, aby se režisér s každým dílem vyrovnal a našel k němu klíč. Někdy se to povede víc, někdy méně.

Tak jako každému a v každé profesi. Ale co byste tedy dělal rád?

Já vlastně nevím. Každopádně bych teď po operetách dělal znovu rád operu.

Vrátil jste se na jeviště v Evženu Oněginovi. Triquet je vaší stou rolí. Kterou z té stovky jste měl nejraději? Já osobně nemohu nikdy zapomenout na vašeho Vaška. Nebo Nemorina a samozřejmě Chapeloua z Postiliona z Lonjumeau.

Za Vaška jsem byl opravdu hodně chválen a lidé měli tuhle roli rádi. Nebyla to ale moje nejmilejší postava. To ale nic neznamená – nemusí se vaše sympatie k roli shodovat s tím, jak ji na jevišti provedete. Když jsem po letech viděl záznam Prodané nevěsty, tak se mi to taky docela líbilo, byť jsem se nikdy rád neposlouchal a nedíval se na sebe. Nejčastěji jsem zpíval Dona Ottavia a osobně jsem měl rád takové romantické role jako Prince v Rusalce, Su-Čonga v Zemi úsměvů, Fausta, Rudolfa v Bohémě a samozřejmě Chapeloua, když jsem za něj byl nominován na Thálii.

Unikla vám nějaká role, kterou jste zpíval chtěl?

Utekl mi Michael v Juliettě, toho bych býval rád dělal, možná ještě některé další, zejména v Janáčkových operách. Mojí vysněnou rolí byl dlouho Ladislav Podhájský ze Dvou vdov a tento sen jsem si splnil v Olomouci. Smetanovy opery mám velmi rád. Zpíval jsem kromě Libuše ve všech.

A v některých jste postupem času ztvárnil i několik rolí. V Prodané nevěstě jste byl Vaškem i Jeníkem.

Jen principál mně utekl! A třeba v Tajemství jsem začínal jako zvoník Jirka, pak jsem zpíval Skřivánka a nakonec Víta. V Hubičce Strážníka a pak Lukáše, ve Dvou vdovách jsem byl dříve Toníkem než Ladislavem. A když o tom teď tak přemýšlím, měl jsem a díky Triquetovi i mám na role štěstí. Zpíval jsem během své pěvecké kariéry mnoho zcela odlišných rolí a jsem velmi rád, že to tak bylo. Nejen kvůli sobě jako pěvci, ale kvůli své současné práci. Zkušenosti, které jsem takto na jevišti získal, mohu předávat svým žákům. A to je velká deviza.

Za svého života jste se setkal s celou řadou významných osobností. Můžete některé jmenovat?

Určitě to byl na konzervatoři profesor Hanuš Thein, výborný režisér Národního divadla, který mne zasvětil do toho, jak se opera vůbec dělá. Hodně jsem čerpal od dirigenta a dramaturga Václava Noska, s nímž jsem se sešel v Českých Budějovicích, měl jsem rád Viléma Přibyla, Libuši Domanínskou, Libuši Prylovou, Libuši Márovou, Karla Bermana, Evu Randovou, doktora Václava Holzknechta, doktora Pavla Ecksteina a mnoho dalších.

Můžete přiblížit ještě své další aktivity?

Vždycky jsem se operou zabýval i po teoretické stránce, už v mládí jsem dělal přednášky pro Hudební mládež. V divadle jsem poměrně brzy začal pracovat také jako dramaturg, chtěl jsem se zapojit i do organizace okolo operních divadel, řadu let jsem byl členem výboru Jednoty hudebního divadla, dlouho jsem členem a nyní i předsedou operní poroty Cen Thálie, přispívám do Hudebních rozhledů a příležitostně i na Operu Plus, spolupracuji se stanicí Vltava Českého rozhlasu, jsem členem Kolegia ředitele Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech a věnuji se stále intenzivněji pedagogice. A všechno mě baví!

Děkuji za rozhovor a přeji za sebe i za redakci a čtenáře Opery Plus hodně štěstí, dalších příležitostí a plno nadaných a vnímavých žáků!

Vizitka:
Zbyněk Brabec (3. prosince 1956)

Studia
Pražská konzervatoř
JAMU Brno (operní režie)

Angažmá
– 1977-1978 Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého
– 1980 – Divadlo J. K. Tyla v Plzni – nejprve sólista operety, pak sólista opery a operety, od 1983 pouze v opeře
– 1984 – též dramaturg opery
– v sezonách 1985/1986 – 1989/1990 též sólista Theater der Stadt Plauen
– zpíval na všech českých operních scénách mimo Opavy – trvalejší spolupráce se Státní operou Praha, Národním divadlem, Brno, Jihočeským divadlem v Českých Budějovicích a Moravským divadlem v Olomouci

Ocenění
– nominace na Cenu Thálie 1996 za roli Chapeloua (Postilion z Lonjumeau)

Další činnost
– publikační činnost v Hudebních rozhledech
– spolupráce s Českým rozhlasem – stanicí Vltava – při operním vysílání
– aktivní člen Jednoty hudebního divadla (výboru)
– člen odborné poroty pro udělování Cen Thálie, též člen Kolegia
– pedagogické působení na konzervatořích v Praze a Plzni 

Role
– Jeník, Vašek (Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta)
– Jarek (Bedřich Smetana: Čertova stěna)
– Junoš (Bedřich Smetana: Braniboři v Čechách)
– Dalibor (Bedřich Smetana)
– Podhájský (Bedřich Smetana: Dvě vdovy)
– Lukáš (Bedřich Smetana: Hubička)
– Jiří (Antonín Dvořák: Jakobín)
– Princ (Antonín Dvořák: Rusalka)
– Ctirad (Zdeněk Fibich: Šárka)
– Laca (Leoš Janáček: Její pastorkyňa)
– Kudrjáš (Leoš Janáček: Káťa Kabanová)
– Ernesto (Gaetano Donizetti: Don Pasquale)
– Nemorino (Gaetano Donizetti: Nápoj lásky)
– Tebaldo (Vincenzo Bellini: Kapuleti a Montekové)
– Vévoda (Giuseppe Verdi: Rigoletto)
– Fenton (Otto Nicolai i Giuseppe Verdi)
– Rudolf (Giacomo Puccini: La bohème)
– Alfréd (La traviata i Netopýr)
– Faust (Charles Gounod i Arrigo Boito)
– Hoffmann (Jacques Offenbach: Hoffmanovy povídky)
– Des Grieux (Giaomo Puccini i Jules Massenet)
– Lenskij (Petr Iljič Čajkovskij: Eugen Oněgin)
– Tamino (Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna)
– Don Ottavio (Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni)
– Ferrando (Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte)
– Belmonte (Wolfgang Amadeus Mozart: Únos ze serailu)
– Almaviva (Gioacchino Rossini: Lazebník sevillský)
– Basilio (Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svatba)
– Brighella (Richard Strauss: Ariadna na Naxu)

Operetní role
– Sou-Chong
– Adam
– Bárinkay
– Vévoda (Noc v Benátkách)
– Jim
(Zdroj: www.djkt.eu)

www.djkt.eu