Operní panorama Heleny Havlíkové (247)

Zdlouhavá zastávka Lolity v Praze. - Bacha pro všechny zachránil Czech Ensemble Baroque. - Inspirace na dny příští.

Zdlouhavá zastávka Lolity v Praze
Letošní sezonu opery Národního divadla zahájil soubor Státní opery českou premiérou opery Rodiona Ščedrina Lolita. Hudební nastudování bylo svěřeno Sergeyovi Nellerovi a režie Slávě Daubnerové. První i druhá premiéra 3. a 5. října 2019 ve Stavovském divadle se konaly za osobní účasti skladatele.

Ruský skladatel a klavírista Rodion Ščedrin (*1932) je vedle orchestrálních, komorních a vokálních skladeb (mimo jiné také režimu poplatného oratoria Lenin v srdci lidu z roku 1969) nebo filmové hudby také autorem řady baletů (které skládal převážně pro svou manželku Maju Pliseckou) a sedmi oper. K těm si (s výjimkou té první) psal libreta v ruštině sám (poslední Vánoční pohádku z roku 2015 zkomponoval na motivy pohádky Boženy Němcové O dvanácti měsíčkách). Premiéra jeho třetí opery Lolita (1992), podle ruské verze stejnojmenného románu Vladimira Nabokova, se konala v roce 1994 v Královské švédské opeře ve Stockholmu a přes počáteční protesty proti jejímu uvedení, byla přijata příznivě. V Rusku zazněla poprvé v roce 2003 v Permu. Původně více než tříhodinovou operu skladatel pro další uvedení ve Wiesbadenu v roce 2011 zkrátil a pro pražské Stavovské divadlo navíc zredukoval i instrumentaci. Pro pražské provedení by bylo lépe libreto přeložit do češtiny – ruština v přesných dobových reáliích americké „cesty“ vnášela do našeho provedení cizorodé asociace, které skladatel nejspíš nezamýšlel.

V roce 1953, kdy ruský a později americký spisovatel Vladimir Nabokov (1899-1977) Lolitu dokončil, byl román o sexuálním vztahu či spíše posedlosti čtyřicetiletého intelektuála Humberta dvanáctiletou dívenkou, „nymfičkou“ Lolitou společensky zcela nepřijatelné a skandální. Když román v roce 1955 vydalo pařížské nakladatelství Olympia Press, byl považován za pornografický a v Británii i Francii vyvolával zákazy. Bestsellerem (tj. nejlépe prodávanou knihou) se postupně stal až po vydání v USA v roce 1958. V šedesátých letech byl Nabokov dokonce několikrát navržen na Nobelovu cenu za literaturu (nakonec ji nedostal). Kritika u Nabokova většinou oceňuje jeho virtuózní zacházení s jazykem (zvláště, když druhou polovinu svých prací napsal v angličtině), ale Lolita pro své problematické téma nikdy nebyla přijata jednoznačně a vyvolává dodnes diskuse o míře a hranicích umělecké svobody. „Případ Lolita“ můžeme dnes vnímat i jako doklad postupného proměňování morálních i odborných kritérií v pohledu na dříve tabuizovaná témata odlišných sexuálních orientací a preferencí.

V několika rozhovorech před českou premiérou Rodion Ščedrin objasňoval, že Nabokovova kniha je pro něj „studnicí filozofických úvah o pominutelnosti života, o tom, co je ženská krása a o její neuchopitelnosti“, její děj vnímá až na druhé koleji a pro operu považuje „zakázaný příběh“ za skvělý námět. Pro potřeby libreta a divadelního provedení děj zhutnil, fabuli rozložil do několika vrstev: základní linií vývoje vztahu Humberta, Lolity, její matky a Quiltyho komentují chóry soudců/svědomí, dětské (v Praze dívčí) modlitby k Panně Marii, které Humbertovu nezvladatelnou sexuální posedlost prolínají filozofujícími úvahami o pokoušení, hříchu a vině. Ščedrin příběh vypráví jako retrospektivu při soudním procesu, protože rozuzlení skoro detektivní zápletky, Humbertovu vraždy Quiltyho, prozradí už v úvodu a Quilty pak operou prochází jako mefistofelský přízrak.

Taková struktura libreta svědčí o skladatelových zkušenostech s hudebním divadlem, stejně jako zhudebnění o jeho znalosti principů opery: Ščedrin využívá střídání melodicky výrazně tvarovaných dramatických dialogů s áriemi jako monology, v nichž se postavy představují nebo rozvíjejí své vnitřní úvahy. Vokální části prokládá instrumentálními mezihrami, mění výrazově kontrastní plochy, pomáhá posluchači zvukomalbou drnčení telefonu, smutečních zvonů nebo citacemi z Carmen. Hned v úvodu využívá „tajemství“ řady alikvótních tónů pro symbol „čisté krásy“. Jako svého druhu komická intermezza zařadil Ščedrin čtyři reklamní vsuvky (na kondom, dveřní zámek, motel s mořskými pannami a camelky) pro vyjádření konzumního charakteru americké společnosti.

Nakolik je Nabokovův román skutečně skvělým námětem pro operu, a především zda je vůbec možné tuto literární předlohu založenou na jazykové virtuozitě při líčení Humbertových pocitů zredukovat do libreta a převést do jevištní podoby, zůstává po obou pražských premiérách Ščedrinovy opery otevřená otázka. Dosavadní pokusy (román zfilmovali režiséři Stanley Kubrick a Adrian Lyne a vznikla i jeho divadelní a muzikálová verze) výraznější umělecký, ale ani komerční úspěch nepřinesly. Hlavně proto, že středobodem Humbertových sexuálních fantazií a posedlostí (ať jsou jakkoli překrývány či lépe „maskovány“ filozofujícími úvahami) je konkrétní dvanáctiletá dívka, které Humbert zásadně a neblaze zasáhne do života. Sexuální styk s osobou pod hranicí stanovenou zákonem, je dosud – i při proměnách společenské tolerance v oblasti sexuální orientace a preferencí – stále trestným činem v USA, v Rusku i u nás. Z pohledu platného zákona Lolitin příběh není „na druhé koleji“, ať už jakkoli apartně a umně zabalen. Pokusy o převedení tématu na jeviště jsou navíc limitovány tím, že dětský věk objektu vášně je nutnou podmínkou a „spouštěčem“ Humbertovy posedlosti. Dospělé ženy ho nepřitahují a režie je tak postavena před neřešitelný problém, jak nymfičku v inscenaci „nahradit“.

Přes všechny tolikrát osvědčené postupy se ale Ščedrin nevyvaroval zdlouhavosti jednotlivých epizod, které postrádaly vnitřní gradaci a pointy, chyběla větší svižnost dialogů, banality jsou zhudebňovány stejně „významně“ jako podstatné momenty.

A to německý dirigent ruského původu Sergey Neller (*1983), sám také autor několika oper, suverénně prokázal, že je se Ščedrinovou partiturou dokonale obeznámený. S přehledem a skvělou „čitelností“ gest vedl sólisty, Orchestr Státní opery i basovou sekci Sboru Státní opery (sbormistr Adolf Melichar) a dívčí část Kühnova dětského sboru, kterou připravil Petr Louženský. Podařilo se mu především vyvážit sólisty a orchestr v mnoha barevných odstínech instrumentace a dosáhnout přitom velkých kontrastů v dynamice a v charakteru zvukových ploch od mefistofelsky zlověstných po andělsky nebeské.

Ve výsledku režijní a scénografické řešení i výkony sólistů i sborů Ščedrinově opeře pomohly a hudební rozvláčnost činily snesitelnější (opeře by prospělo ještě větší krácení).  Slovenská režisérka a performerka Sláva Daubnerová (narozena 1980, v Národním divadle už režírovala Šostakovičovy opery Orango & Antiformalistický jarmark, Gounodovu operu Romeo a Julie a Janáčkovy Výlety páně Broučkovy) a slovenský scénograf Boris Kudlička (narozen 1972, v ND realizoval scény pro Prodanou nevěstu, Salome, Elektru, Normu, Lásku ke třem pomerančům) s kostýmní výtvarnicí Nataliou Kitamikado Lolitu pojali jako svého druhu rekonstrukci cesty Humberta a Lolity americkým středozápadem padesátých let – ve stylu filmových road movies.

Scénografické řešení včetně světelného designu Daniela Tesaře určitě patří ke kladům inscenace. Základní prvky „cesty“ Boris Kudlička umístil na točnu, jejíž pohyb sleduje podstatné milníky pouti. Rozkrývá interiér řadového domku střední třídy s koupelnou, halou, kuchyní a zahradou, kde se Humbert osudově ubytuje u Charlotte, jejíž dcera v něm roznítí jeho sexuální touhu po nymfičkách. A Charlotte mu poslouží jen jako náhradní sexuální objekt (aby se vzrušil, musí ji svázat hadicí, kterou kropí zahrádku a navléknout jí na nohu Lolitinu bílou podkolenku) a současně „krytí“ jeho zvráceného zájmu o Lolitu.

Na točně je i typický americký bourák 50. a 60. let. Nejdřív slouží jako auto, ve kterém Lolita odjíždí na dětský tábor, pak ilustruje okolnosti smrti Charlotte, v tu chvíli už Humbertovy manželky: když se z Humbertova tajného deníku i videa dozvěděla, proč si ji vlastně vzal, rozrušená vyběhne na ulici, kde ji srazí auto.

Bourák se na konci první části inscenace efektně „vznese“ do provaziště a točnu zaplní počmáraná telefonní budka, benzínový stojan, blikající semafor, reklamní poutač motelu a hlavně obytný přívěs, ve kterém se trmácejí Humbert s Lolitou a do jehož útrob mají diváci možnost nahlížet včetně postele jako „místa činu“.

Scénografické řešení a kostýmy dle tehdejší módy otevřely Slávě Daubnerové cestu k filmově realistickému rozehrání situací v intencích románu. Lolita v její inscenaci začíná jako drzá holka, která Humberta vědomě eroticky provokuje svým vyzývavým chováním v kalhotkách s nohavičkou a košilí sotva pod zadek: zkouší si maminčiny rudé lodičky, „odstřeluje“ Humberta svou podkolenkou, pokládá mu nohy na stehna nebo si nechá jeho jazykem čistit smítko v oku. Daubnerová ji pak postupně proměňuje jako oběť Humbertovy zvrácené touhy (byť není běžné, že dvanáctiletá dívka přijde o panenství s klukem na táboře), která se marně snaží upozornit nevšímavé okolí, v jaké pasti se při soužití s pedofilem po smrti matky s hrozbou polepšovny dostala. Humbertovu zvrácenost Daubnerová posílila slídivou kamerou, na kterou si svou nymfičku obsedantně voyersky natáčí/dokumentuje (včetně menstruací zkrvavených kalhotek) a součástí scény jsou i výseče s promítáním nazoomovaných detailů. Tím ale stírá rozdíl mezi Humbertem a pornokrálem Quiltym, jehož perverze s přiznáním impotence je zde dovedena až do groteskního šklebu.

Režisérka ovšem byla postavena před onen neřešitelný problém, jak zvěrohodnit dvanáctiletou dívenku, když musí zpívat Ščedrinem napsaný vysoký sopránový part „andělského démona“, který žačka školou povinná prostě uzpívat nemůže. Nepatřičnost stylizace do dovádivé holčiny, která skáče dětského panáka, jakoby dětsky si pozpěvuje a zároveň Humberta eroticky provokuje a nakonec je to ona, kdo ho zkušeně přiměje k sexu, v režii Daubnerové tak ještě vynikla. A to ruská sopranistka Pelageya Kurennaya, která má se Ščedrinovými operami už několikerou zkušenost, byla herecky tvárná a vysoké tóny vyzpívala bez problémů. Pro mě byl obtížně přijatelný Ščedrinův nápad původně chlapecký sbor nahradit dívčím. Jak na začátku, kdy byl aranžovaný v provokativních pózách, vnášejících do inscenace poněkud upatlané erotické dusno a spíše obnažující problematičnost pedofilní podstaty příběhu, tak v závěru, kdy dívčí sbor andělsky zpívá modlitbu k Panně Marii ve Ščedrinově poněkud křečovité snaze Lolitu vyvinit – až s mariánskou apoteózou nanebevstoupení „panenské“ těhotné Lolity coby nevěsty v bílém.

Zajímavě byla podána postava Humberta, ztvárněná ruským barytonistou Petrem Sokolovem. Coby Humbert je ve všedním saku s rolákem obrýlený nenápadný muž, který ale ve skrytu soukromí odhazuje mimikry, za nimiž před veřejností skrývá svou zvrácenou posedlost – ale každý, kdo se objeví v jeho okolí, je vnímán jako nebezpečí a nepřítel.

Ve finále svého soka Quiltyho rozstřílí, ani ne tak z lítosti nad zkaženým životem Lolity, ale z frustrace a pomsty, že ho o objekt jeho vlastní hříšné touhy připravil. Roli odpudivého „démona“ Quiltyho napsal Ščedrin pro vysoký tenor. Alexander Kravets (s kariérou v prestižních operních domech po celém světě) pěvecky part zvládl suverénně, ale se zbytečnou teatrálností přehrával. Aleš Briscein při druhé premiéře působil civilnějším pojetím věrohodněji, i když rozsáhlou závěrečnou scénu, ve které čelí Humbertově střelbě, ještě nemá tak docela zažitou. Afektovanost Lolitiny matky Charlotte jako maloměstské paničky vystihly představitelky obou premiér: mezzosopranistky Daria Rositskaja i Veronika Hajnová. Z plejády dalších menších rolí zaujala Michaela Zajmi jako klábosivá sousedka i stupidní učitelka.

Románová Lolita vyvolávala v padesátých letech skandály a zákazy. Ščedrinova Lolita, kterou Národní divadlo podpořilo i masivní propagační kampaní, jako by se chtěla svézt na vlně komerčního úspěchu knižního bestselleru – opožděně. Jeho skandálnost už v dnešních „posunutých“ měřítkách rozvolnění hranic současného divadelního výrazu a svobody umění poněkud odšuměla. V dnešním kontextu třeba inscenace Olivera Frljiće, která v Brně svými obscenitami dospěla až k soudním sporům, je ta operní do debaty o hranicích svobody umění spíše krotkým příspěvkem. Stala se součástí dnešního posunu pojímání „normality“, a to i jako apel, aby si lidé více všímali případů, které mohou nabývat až obludnosti Josefa Fritzla.

Lze sice pochopit, že Národní divadlo hledalo v době končící rekonstrukce Státní opery pro její soubor uplatnění a možnost přenosu inscenace na velkou scénu této budovy. Po premiéře se ale hlavně naléhavě vynořuje otázka, proč byla vybrána zrovna Ščedrinova operní Lolita za situace, kdy Národní divadlo / Státní opera má takové manko v uvádění základních oper druhé poloviny 20. století (například zde dosud nebyla nikdy uvedena opera Albana Berga o jiné zvrácené postavě – Lulu), které u nás tak systematicky a zajímavě „objevuje“ v poslední době ostravská opera pod vedením Jiřího Nekvasila.

 

Hodnocení 50 %

 

Rodion Konstantinovič Ščedrin: Lolita
Hudební nastudování Sergey Neller, režie a pohybová spolupráce Sláva Daubnerová, scéna Boris Kudlička, kostýmy Natalia Kitamikado, světelný design Daniel Tesař, videoart Dominik Žižka a Jakub Gulyás, sbormistr Adolf Melichar, sbormistr Kühnova dětského sboru Petr Louženský, dramaturgie Jitka Slavíková. Orchestr Státní opery, Sbor Státní opery (basy), Kühnův dětský sbor.

Osoby a obsazení: Lolita – Pelageya Kurennaya (1. i 2. premiéra) / Marta Reichelová, Humbert – Petr Sokolov / Clare Quilty – Alexander Kravets / Aleš Briscein / Charlotte, Lolitina matka – Veronika Hajnová / Daria Rositskaya, Paní Chatfieldová, Slečna Prattová – Michaela Zajmi, Pan Chatfield, Quiltyho spolupijan 2 – Ivo Hrachovec, Sousedka z východu – Eliška Gattringerová, Učitelka hudby, Černá služebná – Sylva Čmugrová, Kostelník, Quiltyho spolupijan 1 – Václav Sibera, Červený pulover – Martin Matoušek, Dvě černé dívky na reklamních tabulích na ulici – Lucie Hájková a Jana Sýkorová.

Národní divadlo Praha, Stavovské divadlo, 1. premiéra 3. října 2019, 2. premiéra 5. října 2019.

Bacha pro všechny zachránil Czech Ensemble Baroque
V rámci třetího ročníku festivalu Bach for All, během kterého od března do prosince letošního na různých místech Prahy zaznělo, resp. zazní sedm koncertů, provedl 30. září 2019 v kostele sv. Šimona a Judy soubor Czech Ensemble Baroque pod vedením Romana Válka Mši h moll BWV 232 Johanna Sebastiana Bacha.

Festival Bach for All, který už svým anglickým názvem naznačuje, že chce cílit na zahraniční publikum, teprve hledá svou tvář. Klopotně. I když se při svém deklarovaném záměru popularizovat dílo Johanna Sebastiana Bacha rigidně neomezuje pouze na tohoto velikána hudby, není snadné najít „niku“ mezi renomovanými špičkovými festivaly či koncertními sériemi zavedenějších kolegů, kteří se zaměřují na tzv. historicky poučenou interpretaci – Collegií 1704 Václava Lukse, Letního festivalu staré hudby pořádaného Collegiem Marianum, produkcí souborů Musica Florea Marka Štryncla nebo Ensemble Inégal Adama Viktory.

O programové neujasněnosti festivalu jsem už psala v souvislosti s červencovým koncertem Actus tragicus (ZDE). V tomto kontextu lze koncert s Bachovou Mší h moll označit za trefu. Samozřejmě nikoli pro dramaturgickou výlučnost, protože toto rozměrné dílo, ve kterém Bach tak velkolepě shrnuje odkaz svého celoživotního díla v oblasti duchovní hudby, na sebe nabalilo dlouhou a bohatou interpretační tradici. U nás ho má standardně na repertoáru Collegium 1704, uvádí ho také Musica Florea nebo Collegium Marianum, ale i Czech Ensemble Baroque. Bylo dobře, že vedení festivalu Bach for All v čele s ředitelem Jakubem Kubíčkem za odborné spolupráce dirigenta Jakuba Kydlíčka pozvalo k provedení do Prahy právě tento brněnský soubor. Czech Ensemble Baroque pod vedením Romana Válka vedle své vlastní koncertní činnosti (zejména brněnský cyklus Bacha na Mozarta!) je rezidenčním orchestrem Hudebního festivalu Znojmo, kde každoročně uvádí jednu z našich nejzajímavějších letních operní stagion, nahrává (v soudobých premiérách zejména dílo F. X. Richtera) a věnuje se i vzdělávacím aktivitám – pořádá mezinárodní interpretační workshop Letní škola barokní hudby.

Není to ovšem poprvé, kdy Czech Ensemble Baroque obohatil pražskou nabídku koncertů tzv. staré hudby, jak nedávno ukázal koncertním uvedením Händelova Saula v Rudolfinu nebo projektem Molieri s kombinací skladeb Mozarta a Salieriho na Žofíně. V tomto srovnání patřilo festivalové uvedení Mše h moll k nejlepším pražským vystoupením tohoto souboru.

Nemám ambice v této glose, která se zaměřuje spíše na festival Bach for All, podrobně rozebírat provedení. Shrnu, že podobně jako Václav Luks, také Roman Válek zvolil u tak monumentálního díla, které bývá uváděno i stočlennými tělesy, v souladu s Bachovou dobovou praxí „pouze“ komorní obsazení orchestru (ostatně zasedly v něm hráčky, které jsou členkami Collegia 1704). Ve smyčcové sekci měl Válek dokonce housle pouze po třech, violy a violoncella po dvou. Sbor tvořilo 19 zpěváků, z nichž dle dobového úzu někteří vystupovali v sólových partech. Z alternativ výslovnosti latinského textu se Válek přiklonil k ne-italskému znění (pacem, nikoli „pačem“, agnus, nikoli „aňus“ apod.). I v tomto obsazení ovšem interpreti dosahovali báječných kontrastů ve velkém rozpětí dynamiky při zvukové vyváženosti Bachovy plejády kombinací sboru (jehož části Válek občas „vylehčil“ provedením pouze sólovými hlasy) i dvojsboru, sól a orchestru, ze kterého se osamostatňují sóla houslí, hoboje, lesního rohu (v podání Miroslava Rovenského však vyznělo až příliš „decentně“), krásným frázováním zaujala flétnistka Lucie Dušková). Válek celkově volil spíše rychlejší tempa. Válek s důvěrou vsadil na mladé sólisty, ze kterých se především zaskvěla oblým a přitom lahodně průrazným sopránem Markéta Böhmová a temným plným altem Monika Jägerová.

Hlavním benefitem pražského provedení Bachovy mše Válkovým souborem byla „nakažlivá“ muzikantská živelnost a spontaneita, za kterou jako bychom cítili kořeny moravských cimbálovek. Tentokrát jí nepadly za oběť přesnost souhry a zběsilá tempa, jak se občas stává. Erupce energie rozjásaného Osanna střídala pokorná prosba o smilování v Agnus Dei, vznešené Kyrie kontrastovalo se svižným tempem fanfár Gloria, které gradovalo v Cum Sancto Spiritu. Sto minut mše, rozdělených přestávkou, se „pádilo“ v napětí a radosti.

Od festivalu, který si vytkl cíl popularizovat Bachovo dílo, bychom ke koncertům očekávali i vydatnou osvětovou iniciativu. Ta je však ve srovnání s ostatními koncerty etablovaných souborů staré hudby naprosto nedostatečná, ba hluboce podřadná i v základních parametrech. Lze pochopit, že festival, ve snaze přimět publikum k nákupu tiskovin při koncertě, omezí informace na svých webových stránkách jen na stručnou upoutávku (v případě Mše h moll nebo koncertu Actus Tragicus zde nejsou uvedena ani jména interpretů). Méně odůvodnitelné je to, že neopraví rozsah festivalu, když v úvodním slově je jeho konání rozložené mezi březen a září s tím, že ročník ukončí Czech Ensemble Baroque Mší h moll, zatímco po rozkliknutí programu zde najdeme ještě koncert 3. prosince.

Jenže to, co se posluchači v místě konání nabízí ke koupi, je hodně mizerné čtení. Zvláště ve srovnání s graficky skvěle zpracovanými publikacemi Letních slavností staré hudby nebo koncertů Collegia 1704, ale i vystoupení souboru Musica Florea, nabitými obsáhlými informacemi i zasvěcenými a přitom čtivými pojednáními s českými překlady zpívaných textů. V „katalogu“, jak se dvanáctistránková útloučká brožurka hrdě nazývá (přičemž čtyři strany zaujímá reklama festivalového partnera Mastercard) se sice dozvíme hned pět jmen lidí, kteří brožuru editovali a připravili, ba i autora grafického návrhu. Na jména sólových hráčů v orchestru se jaksi zapomnělo, zůstaly neopravené redakční chyby a nebylo korigováno jméno jedné sólistky. Ovšem hned na druhé straně brožurky ředitel festivalu v češtině i v angličtině důrazně varuje, že obsah katalogu včetně veškerých textů a fotografií (portréty ředitele festivalu Jakuba Kubíčka, generálního ředitele Mastercard Miroslava Lukeše a souboru Czech Ensemble Baroque v mizerné reprodukci) je majetkem festivalu Bach for All a jeho šíření je povolenou pouze s ředitelským souhlasem. Ten nemám, takže s vědomím porušení tohoto zákazu jsem si v glose dovolila z „veškerých textů“ použít název uváděného díla i jména interpretů a jejich hlasové obory. Snad mi bude odpuštěno, když festivalu Bach for All popřeji, aby v dalším ročníku místo podobných zákazů a barnumské sebechvály našel způsob, jak dnes prezentovat velikána barokní hudby nad rámec seskupení umělců, které ve vztahu k Bachovi působí spíše nahodile.

 

Hodnocení koncertu (nikoli festivalu) autorkou recenze 80 %

 

Johann Sebastian Bach: Mše h moll BWV 232
Czech Ensemble Baroque & Choir, dirigent Roman Válek.
Markéta Böhmová – soprán, Pavla Radostová – soprán, Lucie Netušilová-Karafiátová – alt, Monika Jägerová – alt, Jakub Kubín – tenor, Jiří Miroslav Procházka – bas, Martin Vacula – bas.
Kostel sv. Šimona a Judy, 30. září 2019.

Inspirace na dny příští

Jan Jirásek: Broučci
Hudební nastudování Jiří Štrunc, režie Tomáš Ondřej Pilař, scéna Petr Vítek, kostýmy Dana Haklová, světelný design Zuzana Bottová, dramaturgie Zbyněk Brabec, sbomistři Jakub Zicha a Miriam Němcová, choreografie Martin Šinták.

Osoby a obsazení: Brouček – Michal Bragagnolo / Tomáš Kořínek, Malý Brouček – Patricie Benešová / Anna Flajšmanová, Beruška – Zuzana Kopřivová / Radka Sehnoutková, Malá Beruška – Jana Štruncová / Tereza Sebránková, Maminka – Ivana Šaková / Ivana Veberová, Tatínek – Jiří Hájek / Jiří Kubík, Janinka – Jana Piorecká / Jana Foff Tetourová, Kmotřička –     Ivana Klimentová / Monika Machovičová, Kmotříček / Farář – Jan Hnyk / Josef Kovačič, Verunek, dospělý – Vojtěch Jansa, Verunka – Anna Rohanová/ Viktorie Vítová, Verunek –     Lucie Balounová / Šimon Prokop.

Sbor a orchestr opery DJKT, Balet DJKT, Dětský sbor DJK, členové Baletní školy DJKT.
Divadlo J. K. Tyla v Plzni, Velké divadlo, světová premiéra 12. října 2019 19:00 hodin.

Stanisław Moniuszka: Halka
Koncertní provedení první, vilniuské verze z roku 1848.
Dirigent Jan Tomasz Adamus.

Osoby a obsazení: Halka – Natalia Rubiś (soprán), Zofia – Michalina Bienkiewicz (soprán), Jontek – Przemysław Borys (tenor), Janusz – Sebastian Szumski (baryton), Družba v Marek Opaska (bas), Číšník – Przemysław Bałka (bas).

Capella Cracoviensis, sbor a orchestr historických nástrojů.
Kostel sv. Šimona a Judy úterý 15. října 2019 19:30 hodin.

Antonín Dvořák: Rusalka
Hudební nastudování Jakub Klecker, režie Radovan Lipus, scéna David Bazika, videoprojekce Otakar Mlčoch, kostýmy Ha Thanh Špetlíková, choreografie Jana Hanušová, sbormistr Jurij Galatenko, dramaturgie Eva Mikulášková.

Osoby a obsazení: Rusalka – Veronika Holbová / Kateřina Kněžíková / Laura Teivāne, Vodník – Martin Gurbaľ / František Zahradníček / Jan Šťáva, Princ – Luciano Mastro / Richard Samek / Martin Šrejma, Ježibaba – Jana Sýkorová / Anna Thun, Cizí kněžna – Anna Nitrová / Lucie Silkenová / Zuzana Šveda, První lesní žínka – Markéta Böhmová / Tereza Štěpánková, Druhá lesní žínka – Michaela Kubištelová / Ivana Pavlů, Třetí lesní žínka – Stanislava Jirků / Anna Nitrová, Hajný – Jakub Kettner / David Nykl, Kuchtička – Ivana Ambrúsová / Denisa Bílá, Lovec – Jakub Kettner / Petr Urbánek, Malá Rusalka – Karolína Beňová / Tara Křemenová / Rebeka Melicharová / Kateřina Ryšková, Lesní žínky – Lucie Hubená, Eva Marie Kořená, Nikola Novotná, Bohdana Šindlerová.

Orchestr, sbor a balet Národního divadla moravskoslezského.
Národní divadlo moravskoslezské, Dvořákovo divadlo, premiéra čtvrtek 17. října 2019 18:30 hodin, 2. premiéra sobota 19. října 2019 18:30 hodin.