Pavel Zemek-Novák: Svět je neustálým a fascinujícím seznamováním bez konce
Posluchač, který má zájem o současnou českou hudbu si může najít vaše skvěle formulované promluvy, které se týkají zvláštností vaší hudby, její estetiky (například na Fóru N21), nicméně Opera PLUS má poměrně širokou obec čtenářů a řekněme, že někteří z nich od vás ještě nic neslyšeli. Mohl byste nějak přiblížit, čím je vaše hudba specifická? Jaké své skladby byste jim doporučil k poslechu a proč?
Na to není snadná odpověď. Ta otázka se totiž dotýká toho, co to ta naše práce je a jak ji sami hodnotíme. Co se nám podařilo, ale také co jsme nedotáhli, i když to tak nevypadá. Sami o tom totiž dobře víme.
Sám za sebe – čím je ta moje hudba specifická: Nechtěl jsem přejímat podstatu věci od jiných a hledal jsem si vlastní cestu v jednohlase. Když si někdo všimne, že jsem bloudil po své vlastní pěšině, tak to bude úplně stačit. Slyšel jsem, že když naše práce – v tomto případě naše hudba – zaujme jediného člověka, mělo to smysl. Je to skromné, je to pravdivé. Třeba jen ta snaha o vlastní cestu může někoho zaujmout.
A jaké moje skladby doporučit? To je ještě složitější. Představím si malé, ale věrné publikum, které přichází na soudobou hudbu. Představím si poučené operní nebo filharmonické publikum velkých kulturních center. To všechno jde. Ale co třeba taky vězni na Mírově, kteří mohou mít puštěné rádio (nebo mě tam může někdo pozvat?), taky lidi bez domova někde u Svitavy. Nebo někdo, komu je opravdu těžko na Žlutém kopci… a to vše už ten výběr hodně komplikuje. Měl bych najít něco, co může být aspoň trochu společného pro všechny, i když třeba skrytého. Asi bych jim přehrál Světlo svíce pro sólovou kytaru, to je o naději. A Stabat Mater pro sólovou harfu a Sedm Slov Kristových na kříži pro smíšený sbor o tom, že i když je nám nejhůř, tak nejsme sami. A místo něčeho většího třeba jen kratinké Beránky.Nejsou skoro slyšet, ale jsou na obloze. Ze samovazby nebo z intenzivní pomoci na to nebe nemusí být vidět.
Vnímáte jako přirozený „objektivní“ základ strukturace hudby alikvotní řadu a z hlediska tektoniky řekněme „melos“, frázování dechu, kroku, zkrátka nějaké ty antropologické základy, které umožňují, aby nás hudba harmonizovala a přirozeně jsme ji chápali i bez hudebního vzdělání a vysvětlování?
Pro mne je ten náš okolní i vnitřní svět neustálým a fascinujícím seznamováním bez konce. A vnější svět je tou alikvotní řadou doslova prostoupen, i když v nejrůznějších podobách. Mám z okna asi dva kilometry vzdálené vlakové nádraží v Židenicích. Vlaky tam často dobržďují ve velkém intervalu dolů s neuvěřitelnou barevností a v ostrém časovém fragmentu. Naproti přes blok mám husovický kostel s nádhernými zvony, které mi zní přímo do okna, a které se po celé čtvrti rozléhají s dlouhým lomeným dozvukem. Jeden z těch zvonů se rozezní jen třikrát do roka, jiný se hlásí každou čtvrthodinu… Motory jsou vždy namíchané v dur, ty letecké vydají za celý orchestr. Budík tiká ve velké tercii, v podobném rozsahu vrní žárovka, výraznou invenci mají i vrzající dveře… Je to podivuhodný svět, který nás provází a prostupuje. Je to všechno rozeznívání alikvotních řad na různých materiálech a skoro neexistuje zvuk, který by neměl tónovou výšku a nedal se zazpívat. Vždyť i ty šumy jsou často namíchané. To vše má různou intenzitu a barevnost, svou vlastní časovost…
Definice struktury je složení částí. Tak třeba melodická linie je ve zpěvu a u dechových nástrojů dechem či způsobem dýchání limitovaná a jde o výrazné prostoupení duševní a tělesné námahy; vypětí ve vysokých hlasových a nástrojových polohách jde často na hranice možností. K tomu navíc tónová výška je daná, ale „život nám přináší rytmus,“ jak říká Janáček. Metrorytmus nám melodickou linii oživuje, naplňuje. Například rakouský skladatel Alban Berg vkládá do tvarování melodické linie i znak lidského dechu, a to v podobě kratších melodických oblouků. Hledá přirozený projev, přirozené tvary. A ta alikvotní řada je v hudbě ten nejzákladnější moment, ten, který nás doslova obklopuje a který je společný veškeré hudbě. Vždyť my ani nemluvíme, každý z nás svým osobitým způsobem zpívá, i když podobně řeči. A při bližším zkoumání jde o projev blízký některým dechovým nástrojům. O pile raději nechci mluvit… (smích)
Člověk je takový malý vesmír a rychlost zmíněného dýchání, rychlost srdeční frekvence, chůze a další, náleží do našeho jedinečného mnohovrstevnatého časového „orloje“, ve kterém žijeme a podle kterého vnímáme také hudbu a zejména její časový průběh. To nás zajímalo od nepaměti – třeba už u Aristotela jsou o tom velmi přesné a originální úvahy, třeba o délce znějícího akordu.
A jak s tím vším pracovat dnes?
Věřím v možnost pokračování v tom, co se osvědčilo jako přirozené: nástrojová melodická linie (respektive mélos – tedy součet všech tónů melodické linie), vytvořená na způsob linie vokální. Metrorytmus se základem kolem vteřiny (48 – 72 úderů za minutu, tedy tempo blízko přirozené srdeční frekvenci), tak aby nepůsobil neurózu.
Člověk sám v sobě zápasí o přirozené chování a myšlení, směřuje k dobru, ke kráse, harmonii. Předat vypracovanou partituru co nejčistší, je pro skladatele úkol napořád; pokračovat třeba v rozvíjení toho, aby se nástroje rozeznívaly v jednohlase, aby se v prostoru navzájem „nepotlačovaly“. Věřím, že taková snaha je srozumitelná i bez (odborného) vzdělání.
Dá se hudbě takzvaně „rozumět“, jak o tom někteří muzikologové píšou (například kdysi u nás populární Zofia Lissa), nebo je to i o „tajemství“, o kterém zase psal třeba John Cage?
Hudba je vnímána velmi individuálně a celý život se setkávám s diametrálně odlišnými názory na to stejné. Někdo chválí a zase druhý řekne, že se to nedá poslouchat. Díky své nehmotné podstatě je hudba prchavý zázrak, který není možné popsat, a také názory na její působnost jsou zcela osobní. Zážitek z hudby a její prožívání, její nezastupitelnost a podobně, směřují do psychologie, sociologie či antropologie. Stravinskij v Hovorech s Robertem Craftem jednoznačně formuluje, že hudba je absolutní a není schopna cokoliv sdělit. Na protilehlé straně je tradice německých univerzit 19. století, programní hudba a znakové teorie.
Vidím sám na sobě, že se mi ve stáří opět mění názor na stejné věci, opět je vnímám jinak. Stále více obdivuji například Franze Schuberta, a to nejen jako hudebníka a skladatele, ale také jako člověka, který jako vůbec první z velkých evropských jmen žil v ústraní, bez „velkých“ mecenášů a ochránců a z jeho hudby na mne ta jeho svobodymilovnost stále více promlouvá. Až když mě konzervatoř a hodiny rozborů donutily podrobně se zabývat Schubertovými pozdními fantaziemi, otevřel se přede mnou úplně nový svět. Našel jsem v nich pevné formy, klasický řád ztvárněný s nevídanou fantasií, a to vše včetně nového obsahu. Mám teď úplně jiný názor na to, s čím jsem se celý život dřív setkával, co jsem dříve poslouchal. Schubert sám mlčí, nic se nepokouší vysvětlovat nebo obhajovat, mlčí Mozart, Haydn, Bach; Beethoven se zmiňuje v korespondenci. Život je opravdu krátký a ti chlapi to věděli…
Co mi dříve unikalo, objevilo se mi úplně jinak. Sám na sobě vidím, jak křehké je hudbě „rozumět“, jednoznačně ji přiblížit. Ale když ji budeme věrně vyhledávat, sama nám vydá své „tajemství“.
Jaký máte názor na pohled, že hudba nás může i velmi rozladit na emoční i fyziologické úrovni, například množstvím disonancí, kumulací kontrastů nebo chaotičností? Že má zkrátka skladatel odpovědnost, protože hudba má mocný bezprostřední vliv?
Jednoznačně ano. Odpovědnost skladatele je tak velká, že může na něho samotného působit i svazujícím pocitem.
Například už ve starověku varuje Platon před spojováním výrazného rytmu a negativních textů. Byl svědkem války a jistě viděl i to, jak je možné hudbu zneužívat a ovlivňovat jejím prostřednictvím myšlení, a to zejména u mladé generace. Asi 30 let zpátky jsem se musel v souvislosti s učením na škole důkladněji zabývat hudebním časem, různými oblastmi metrorytmu a jeho působností. Pokusím se rozvézt to, co jsem už zmínil: naše přirozená srdeční frekvence je asi 48 – 80 tepů za minutu. Co je pod tím a nad tím, je dobré lékařsky sledovat. Jestliže je rychlost metronomu, tedy tempo, pod nebo nad, přirozeně si to pro sebe dělíme nebo násobíme (extrémně pomalé tempo 30 si začnu dělit na 60 a naopak rychlé tempo 100 spojovat na 50 apod., vše podle srdeční frekvence). To nese tu skutečnost, že když použiji metronom kolem hraničních 80 a zvýrazním metrorytmus tak, aby jej bylo nutné pozorně sledovat, může začít poslech neurotizovat. Jestliže takové tempo (takový metronom) ještě zrychlím než přejde posluchač na přirozené uzpůsobení času ze 100 na 50, může to mít velmi výrazný účin. A to i negativní, zejména pak ve spojení s negativním textem. A mně samotnému, když hudba nesedne, to způsobuje až fyzické trápení.
Podobná je působnost disonance. V renesanci a v následujících obdobích mělo její použití velmi přísná pravidla. Disonance byla precizně limitovaná a hlavní význam měla konsonance, kterou disonance zvýrazňovala. Teprve 20. století tuto tradici uvolnilo. Kumulací disonance se ale vytratila její výraznost a síla, a začaly se objevovat protiklady, které zase preferovaly konsonanci. Například použitím unisonové techniky v celku skladby disonance zcela zmizí, je možné to znásobit i odstraněním disonance z linie, z horizontály: v melodické linii (v horizontále) se objevují jen konsonantní intervaly 1, 3, 4, 5, 6, 8; ve vertikále jen 1, 8, 15… Znásobí to nárok na výraznou časovost a jsem tam, kde jsem začal: u vyvážení použitých prvků, aby celek přinesl jednotu, výraznost, pestrost. Tak to by byl ideální stav…
Co se týká kontrastu – záleží na práci s ním. Spojené protiklady mohou mít i blízký vztah: ve velmi slabé dynamice nebo v blízkém metrorytmu mohou téměř splynout. Paul Cézanne to velmi precizně formuloval ve své korespondenci více jak před sto lety: „Kontrast není jen černá a bílá, ale vztah mezi nimi“.
Kdysi jsme pořádali setkání Mezinárodní hudební rady v Brně a jako doprovodný program jsme zvolili moravský folklor ve sklípku. Všichni cizinci byli velmi překvapeni tím, že jsme schopni celý večer spolu s kapelou zpívat. Zkrátka, že svůj folklór známe. Podobně bývají překvapeni množstvím folklorních kapel a účastí mladých lidí. Je znalost folklóru a národních tradic důležitá pro skladatele i posluchače?
Opravdu buďme rádi, kde jsme se narodili. I když to někdy vypadá, že je to za trest. Ten folklór u nás má pořád tradici a životnost a je to opravdová studna. Díky Moravské bráně se tudy chodilo na východ a zpět, a putující zůstal přes zimu. Někdo zůstal i natrvalo, protože nechtěl, nebo už ani nemohl dál. A tak se tu na sebe ukládaly vrstvy od těch nejstarších až po ty nové. Janáčkovi spolupracovníci se tím důkladně zabývali, mimo jiné i starořeckými prvky v moravské písni. Na to byli odborníci Hynek Bím a Vladimír Úlehla. Úlehlova sbírka moravských lidových písní to dokládá víc než názorně, a to včetně metrorytmické vrstvy, která není deformovaná klasicistními tvary jako u Sušila. V Úlehlově sbírce je také vidět, odkud se vzaly ty jedinečné Janáčkovy rytmy.
V Bartošově sbírce je zřetelná vazba moravské písně na gregoriánský chorál a spojitost těchto dvou světů má třeba i pro mne zásadní význam, kterým jsem doslova prostoupený po celý život a nechci to měnit. Pro mne to jsou přirozené vlivy mého prostředí, máme to vše v genetické výbavě.
Mám u sebe premonstrátský chorálový zpěvník na celý církevní rok, a kdybych tu byl do sto padesáti, tak ten zpěvník a sbírky moravských lidových písní nestačím vyčerpat. To jsou opravdu klenoty. I pro následující generace. Třeba jen to modální kolísání gregoriánské linie nebo také u moravských lidových písní a jejich spojení s tonalitou jsou jedinečné.
Jakou hudbu máte rád a co na ní máte rád?
Nemám rád plagiát a rád se vracím k práci těch, pro které bylo psaní nejdůležitější věcí v životě. A ještě i mezi nimi jsou fascinující odlišnosti, které může vnímat každý – ten kdo studuje, kdo poslouchá nebo i ten „ kdo jen jde kolem“…..
Co mám na mysli: třeba Haydnovo pojetí mollové tóniny je dokonalé ztvárnění dobového proudu “Sturm und Drang”, přenesení emocí do umění, do hudebního díla. Ale Mozart je v této oblasti ten, kdo zachytil propastnost moderního člověka, jeho tragédii. To, do čeho mohl nahlédnout už v útlém dětství díky nemocem na vyčerpávajících cestách s otcem Leopoldem, návštěvám významných center a poměrům v nich… Ta jeho hudba s těmi mollovými vpády je ze života, tu obdivuji a vždycky rád poslouchám. A je psaná s úžasnou fantazií.
Znovu se vrátím k Schubertovi. V jeho pozůstalosti je možné najít skicu k symfonii, kterou sice nestihl dopsat, ale autograf je v rozpětí všech čtyř vět, a to v čistém jednohlase: jediný, rychlou rukou psaný řádek odskakuje po stranách podle toho, který nástroj vede linii. Geniálně prostý způsob myšlení, překlenující minulé k budoucímu. Jeho pozdní dílo, ze kterého tuto jedinou fascinující linii stále slyším (Fantasie C dur pro housle a klavír, poslední Klavírní sonáta B dur, Klavírní trio B dur) a pozdní dílo Mozartovo, ve kterém zas obdivuji nedostižnou techniku modulace do vzdálených tónin, obdivuji asi nejvíc a poslouchám nejčastěji. Asi tedy pozdní díla těch velkých jmen. Těch, kteří do toho dali celý život. Je to pravdivé.
Z celkového pohledu tedy poslouchám pozdní díla skladatelů novověku. Novověké myšlení typické individualismem, směřuje k výraznému zakončení celoživotního díla. Mistři středověku měli na mysli slávu Boží a na osobní věci, na podepisování partitur, osobní význam a vývoj rezignovali. To je diagnóza, to neznamená, že by to pozdější bylo špatně – doba to přinesla, a to v geniálních projevech. Tak tedy: Šestou knihu madrigalů od Gesualda; Bachovo Umění fugy; Beethovenovy dvě poslední klavírní sonáty; a kromě už zmíněného Schuberta také pozdního Dvořáka: Holoubka a Polednici. Obdivuji i naznačený pozdější vývoj v posledních dvou skladbách Stravinského: ve Dvou písních podle Hugo Wolfa, bajku Sova a kočička. Tak tyto jsou moje oblíbené.
Jsou skladatelé, kteří „myslí“ v hudebním materiálu bez zvláštních konotací a asociací k dalším kontextům, třeba dalším uměleckým druhům nebo obecněji estetice, filosofii, matematice, psychologii a skladatelé, kteří o hudbě uvažují i v obecné rovině, mají výtvarné, nebo literární asociace. Na začátku jejich komponování je často mimohudební impuls obecnějšího charakteru. Jak jste na tom vy? Názvy, nebo podtituly vašich skladeb vypovídají spíš pro to druhé…
Uvažujme spolu: poslední dopsaná jsou Tři malá liturgická unisona pro lesní roh a cimbál. Mají přesně vymezené určení, což limituje formu k určité redukci – ke zkáznění v harmonicko-melodické složce, v metrorytmu, v barevnosti, ve stavbě formy samotné, ve výraze. Teď mám rozepsanou orchestrální partituru s titulem Canto (Zpěv). Měla by tam být zvýrazněna melodická linie, orchestr je bez bicích nástrojů – taková barevná redukce by mohla horizontálu zvýraznit, i když je to s rizikem, například tím úplně zmizí dlouhý dozvuk hlubokých tónů při použití klavíru. Violový Koncert-Unisono pro Milana Paľu směřuje ke komornímu obsazení a k radikálnímu zjednodušení. Co to tedy vlastně všechno je? Každá z těchto skladeb má určité nasměrování, první a třetí mohou směřovat od sebe (liturgie jako vyšší celek a proti tomu koncert jako reprezentant novověkého individualismu, i když směřující k „zápasu“ o jednotu). Nemají ale programní prvek, jen směr cesty. Protože dávám přednost dynamické formě, může si tam někdo najít i svůj vlastní„příběh“, vlastní obsah…
Dovnitř skladeb se snažím přinést určitý řád, určitý pevnější tvar do formové stavby, do tektoniky. Číselnou symboliku v podobě rytmického členění na sedm, na tři; nebo stavbu frází po sedmi taktech a podobně. Nemusí to být zřetelně slyšet, ale jde o vnitřní řád namísto bezbřehé volnosti. Spojitost k architektuře, k výtvarnému umění a k číselné symbolice v nich. A opět bez přesnějšího programního obsahu.
A prvotní impuls? Někdy přijde z obsahu, někdy z formy, jindy z nečekané náhody, která třeba ani nemá s hudbou nic společného. Dá se ale najít i v Kráse hudby starých mistrů… U mne je to asi pokaždé jinak.
Jak se vám komponuje a učí za současné situace? Co je na tom dobrého a co je spíš komplikací?
Jsou to pro nás úplně nové zkušenosti a nové světy. To „uzamčení“ přináší kromě řady problémů i velkou soustředěnost, zaměření na to, co se dříve zdálo vedlejší. Nejen v mezilidských vztazích, ale i v práci spojené s našim zaměstnáním (učením) a v naší vlastní práci, ve skládání. To poslední u mne osobně znamená konečně realizovat zaměření na liturgickou hudbu se všemi úvahami za poslední léta. Pokusit se o výraznou redukci v komplexnosti unisonové technice, a to co nejdřív – už ve zmíněném koncertu pro Milana a v rozpracovaných komorních Pašijích podle sv. Matouše.
Můj čas k učení se v této době naplňuje a v červnu ukončím úvazek na konzervatoři, a to až na jednu malou výjimku v hlavním oboru. Elektronické výuce dávám důchodcovský rozměr, ale pokouším se připravit ještě tři ročníky maturantů k letošním zkouškám a s analýzami na dálku to není jednoduché. Ale snažím se jim také vysvětlovat, aby si vážili zvláštní usebranosti času, který nám tato doba přináší, a to k poslechům, k důkladnému proniknutí do hlavního oboru, ke čtení o hudbě. Teprve v této době – na stáří – jsem zjistil, jak nezastupitelný je osobní kontakt se studenty.
Ve výuce skladby je pro mne velká komplikace to, že některé věci, které v poslední době považuji za stále důležitější, už stihnu jen zmínit, naznačit. Třeba to, jak nenahraditelné je, aby skladatelé studovali díla starých mistrů opisováním. Aby prošli každý tón, každou frázi, porovnávali původní tvary (ty Bachovy), a to, jak by postupovali sami. Aby dospěli k variantám a k vypracování podobných koncepcí. Aspoň se mi povedlo to, že jsme psali některé rukopisy u vznikajících skladeb, ale to je málo. Počítače přinášejí nejen velké sebeodcizení, ale také nám mizí po tisíciletí osvědčená praxe: musel jsem si v 70. letech na konzervatoři opisovat nejen staré mistry, ale i Weberna, Milhauda, Martinů… a nic z toho se mi neztratilo. Zanechat to jen jako doporučení je málo, je nutné tím projít a bohužel jsem tomu dříve přikládal menší význam.
Z řady rozhovorů se skladateli i interprety jsem nabyla dojmu, že takzvaná „bloková výuka“, tedy například celodenní výuka, workshop a podobně, mají větší efekt, než rozptýlené hodiny. Petr Kotík tvrdí, že zcela záměrně jeho kurzy trvají tři týdny, protože jen tak se lze dostat k intenzivní práci a určité tvůrčí atmosféře, která je produktivní. Co si o tom myslíte při vašich zkušenostech ze zahraničí?
Z těch renomovaných kurzů mám zkušenost jen z vedení Dartingtonu. Byl tam perfektně zaběhnutý systém, který úzce propojoval společnou a individuální výuku, byl kladen důraz na hodnocení společných poslechů a podobně. Především ale byl celou tu dobu k dispozici Woolrichův Composers’ Ensemble, a to byla dominanta všeho. Byli tam špičkoví hráči, studenti měli dokonalá provedení. A to byla mimořádná motivace.
Z krátkých návštěv to bylo nejhezčí v Birminghamu a Cardiffu. Byla tam velká oddělení a neopakovatelná rodinná atmosféra s otevřenou diskuzí, studenti se perfektně vyjadřovali, na rozdíl ode mne. Tak třeba do Birminghamu přijel The Schubert Ensemble s 15 (!) perfektně nastudovanými premiérami studentských skladeb. Když jsem nad tím nevěřícně kroutil hlavou, říkali: “My jsme fakt rádi, že jsme u toho, když vzniká něco nového!“ Byly tam velké nároky na osobní přípravu žáků, na objem jejich vlastní práce.
Čím jsem starší, tím víc přikládám význam osobnímu příkladu učitele po všech stránkách, dlouhodobé spolupráci ve výuce hlavního oboru – skladbě, skrytosti a usebranosti – vzniká zvláštní a neopakovatelná atmosféra. Přikládám velký význam také tomu, čemu se říká „přesahy“: společné návštěvy akcí v jiných centrech, exkurze do výtvarného světa, do architektury. Zkoumat třeba pojetí času (metrorytmu) ve výtvarném umění, v architektuře, v literatuře; zkoumat práci s barvou; usilovat o vytvoření co nejširšího celku. A pak také návštěvy Vinné galerie naproti škole. Tam odpadnou obvyklé „okruhy“ a přijde se třeba na dnešní význam a perspektivnost velkých forem pro začínající skladatele a pro skladatele vůbec. Ono se totiž něco závažného stalo už před Covidem a nemluvilo se o tom a představuje to nový a závažný problém. A ty jejich úvahy či odpovědi nesnesou větší kolektiv. Ale musí se ventilovat, musí se o tom mluvit.
Bavíte se studenty také o životě? O hodnotách? O tom, co tvůrčí práce přináší v dobrém i tom riskantním?
Jak jsem se už zmínil: žáky ovlivňujeme nejen po odborné stránce, ale především svým osobním příkladem a je to na celý jejich život. A vzájemné ovlivnění je velké, hodně si odnáším od každého z nich i já sám. Hlavním prostorem setkávání je nesporně mnohaletá výuka, ale již v průběhu studia se žáci vyhraňují vlastním směrem, který může být také protichůdný vůči mému. Také nemusí být svědkem toho, že každá moje premiérovaná skladba představuje dokonalou práci, může jít třeba o experiment, o nevyzkoušený tvar. Ale musí být svědkem toho, že každý den sedám k práci a nosím kůži na trh. Že se nedržím toho, co se mi už v minulosti osvědčilo a že mínění lidí pro mne není to nejdůležitější, protože svazuje. A tyto věci jsou pro ně nezastupitelné, tím se ten vývoj zase v nich bude posunovat dopředu.
Z čistě profesního hlediska: ve skladbě je ten hlubší osobní kontakt o něco důležitější, než například v instrumentálních oborech. Přináší totiž něco, co se nedá zachytit do základních věcí obdobných pro všechny, jako je to třeba stavba nátisku a dechová technika, postavení rukou a držení smyčce.
Co mám na mysli: jeden přijde studovat skladbu jako již “usazený“ rockový bubeník s bakalářem z techniky. Má perfektní vlastní koncepci metrorytmu, kterou mohu jen o něco obohatit a budeme pracovat na melodicko-harmonické složce. Jinak s folkloristy, kteří mohou mít dokonale usazenou modalitu v melodické linii, s těmi pracujeme třeba na ostatním – na pojetí času, na odlišném použití nástrojů. A třetí přijde úplný začátečník – tabula rasa. Soustředěný osobní kontakt tak napomáhá všechny rozdíly překlenout.
Musím se s nimi bavit o životě, o hodnotách. Je to moje povinnost a zejména v této době, která nese obrovské změny do našeho oboru i do osobního života. Jde se na dřeň. Bude mizet vše nepotřebné.
Studenti si budou muset najít zaměstnání, aby měli ekonomické zázemí pro sebe nebo i pro rodinu a skládání bude na tyto hranice tvrdě narážet. Zní to neuvěřitelně, ale ani Bohuslav Martinů se skládáním nedokázal existenčně zabezpečit, i když se vzdal téměř všeho obvyklého. A jaké rady zde? Ať si „hledají partnera, který z nich nebude tahat peníze.“ To mi vštěpoval už můj učitel profesor Ištvan, a je to zcela zásadní věc. Mělo by se to opakovat a předávat až do konce světa. Paní docentka Mrázková nám ukládala do paměti: „Naším největším nepřítelem není bolševik (…), ale náš vlastní egocentrismus.“ Opakovat a předávat do konce světa.
Co vám poslední dobou přichází na mysl?
Mých dnů nepřibývá, a tak se mi ta naše lidská křehkost, časová ohraničenost, práce plná chyb a to naše vlastní hledání cesty – s odstupem času někdy i nepochopitelné – opravdu vrací stále častěji. Ta účtenka je jaksi víc a víc popsaná, dlužná částka je stále zřetelnější a narůstá. Ještě že máme pro ten lodní kufr schránku zvanou Milosrdenství.
Hledám teď oporu a povzbuzení u velkých jmen, u těch, o kterých jsem vlastně už mluvil, u těch, co to nevzdali do posledního dne. Hledám posilu v jejich pozdních pracích – čím uzavírali celoživotní dřinu: v Leonardových pozdních abstraktních kresbách, Michelangelových pietách z 50. let 16. století, v Turnerových a Goghových plátnech; fascinují mě i Exupéryho Citadela a jedinečné tvary Reynkovy pozdní poezie. Ve všem tom nacházím nejen ujištění, že opravdu jde vydržet, ale i neopakovatelné osvobození z tradičně chápaných formových tvarů směrem k abstrakci, k vyšší rovině. Hudebně sem patří třeba i Bachovo Umění fugy, Beethovenovy pozdní kvartety, Ivesova Vesmírná symfonie, Stravinského miniatury z 60. let. Upřímně obdivuji i poslední období Kabeláčovo a Ištvanovo. Oni si nezakládali na tom, čeho už dosáhli a dokázali to dále rozvíjet po celý svůj čas.
A na čem si vlastně zakládáte vy?
Když se kdosi zeptal lourdské vizionářky sv. Bernardetty Soubirouse v závěru jejího života, jak jej hodnotí, že ovlivnila duchovní klima 19. století, odpověděla: „Kdyby Bůh našel někoho nevědomějšího, než jsem byla já, nebyla bych to já.“ Po jejím čistém, prostém životě to bylo upřímné vyznání. To by bylo pro nás téma na slohovou práci: „Kdyby…“
Díky za pozvání a vše dobré.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
