Rozpaky nad Verdiho novým Maškarním plesem v Met

redakce, 09.12.2012 0:00

V newyorské Metropolitní opeře se Verdiho Maškarní ples těší poměrně značné oblibě. Poprvé se tu na programu objevil třicet let po původní římské premiéře, tedy v roce 1889. Nejnovější inscenace amerického režiséra Davida Aldena (1949) v hudebním nastudování hlavního dirigenta Met Itala Fabia Luisiho (1959) vystřídala tu předchozí již čtyři roky poté, co byla stažena z repertoáru. K dnešnímu dni Verdiho Maškarní ples v Metropolitní opeře zaznamenal již bezmála tři stovky repríz.

V následujícím výběru přinášíme hned tři z recenzí listopadové premiéry nové inscenace Verdiho Maškarního plesu v Met, tak jak se objevily v americkém tisku, a jak jste nás o to v případě uplynulých inscenací Met opakovaně žádali. Pohled z kina na reprízu, přenášenou v rámci projektu Live: Met in HD, pak nabídne nejbližší Operní panorama Heleny Havlíkové zkraje příštího týdne. Dodejme ještě, že při dotyčné repríze vystřídala premiérovou Doloru Zajick v roli Ulriky Stephanie Blythe.

***

Ikarus pronásleduje Verdiho dílo oděné v černém

Obvyklým důvodem režiséra k posunu příběhu tragické opery je snaha o obnažení její pochmurnosti a osudovosti. Nejzajímavějším rysem při celkovém zklamání z Davida Aldena je přitom metaforami přesycená nová produkce Verdiho Maškarního plesu v Metropolitní opeře, která byla poprvé uvedena ve čtvrtek večer. Je posunuta do počátku dvacátých let dvacátého století. Využívá imaginace černobílého filmu k podtržení nejen temné stránky díla, ale i jeho tajemnosti.

Verdiho Maškarní ples, který měl premiéru v Římě roku 1859, je odvážným experimentem v mísení stylů. Prvky silně emocionálního stylu italské opery poloviny 19. století jsou porovnávány s lehčími, sarkasticky komickými výjevy, běžnými ve velkých francouzských operách té doby. Verdi ve skutečnosti nepropojil tyto protichůdné směry. Místo toho jim – daleko zajímavěji – prostě jen dovolil existovat současně.

Alden ovšem tyto stylizované kontrasty spojil. Přináší lehce surrealistické prvky do odlehčených částí, přesně vystihující charakter Oskara, neuctivého dvorního pážete, současně vykresluje dvojí tvář a vrtkavost rozporuplného operního hrdiny, Gustava III., krále švédského, tvrdohlavého a nepokojného vládce znuděného úředními povinnostmi, bezohledně se věnujícímu milostnému poměru s Amélií, manželkou jeho spolehlivého rádce a přítele. Ke všemu tomu přispívá hbité i rázné vedení orchestru Fabiem Luisim.

Tato inscenace je skvělá v rafinovaném vedení postav, které Alden vyžaduje od výtečného obsazení v čele s tenorem Marcelem Álvarezem (Gustav), a sopranistkou Sondrou Radvanovsky (Amélie). Celková nálada i podoba inscenace jsou očividně nevážné, navzdory uhlazenosti a abstraktnímu charakteru scény Paula Steinberga a pěkným kostýmům návrhářky Brigitte Reiffenstuel, kteří se drží schematu černobílého filmu.

Jak Verdiho fanoušci vědí, Verdi měl velké potíže s tím, aby libreto Maškarního plesu prošlo cenzurou, která určovala, co se na italské operní scéně může objevit. Jako mnoho dalších inscenací Maškarního plesu v dnešní době i tato se vrací k původnímu zasazení libreta do Švédska, volně inspirovaného historickou postavou krále Gustava, který byl zavražděn na maškarním plese ve Stockholmu. Se svým černobílým filmovým vzhledem ale děj může být situován do počátku 20. let 20. století.

Scéna využívá šikmé a ploché protínající se panely, pokryté někdy šedošedými květinovými vzory, jindy ostře bílými. V závěrečné scéně, kdy je zabit král, jsou na stěnách zrcadlové pruhy, které vysílají oslepující paprsky světla nejen na scénu, ale i do hlediště.

Proti tomu královým komnatám dominuje klasická nástěnná malba znázorňující bájný Ikarův pád z nebe poté, co se pokusil letět s křídly vyrobenými z peří a vosku, která se roztavila, když se příliš přiblížil ke slunci. Král jako Ikarus. Lze to takto chápat? Je egocentrickým vládcem přivolávajícím pohromu tím, že nedbá rad svých přisluhovačů a má pletky s manželkou svého spolehlivého rádce Renata (v této inscenaci je hrabětem Anckarstromem). Ikarus je dosti těžkopádná metafora. Ta nástěnná malba při každém výstupu připomíná hrozbu osudu, a to bez ohledu na to, kde se děj odehrává, a až do vašeho omrzení.

Přál bych si, aby Alden zůstal blíže černobílé filmové atmosféře, tak jak to udělal v úvodní scéně. Během předehry vidíme Gustava oblečeného ve smokingu, který vypadá nespokojeně, sedí v koženém křesle, usrkává brandy a poté si zdřímne. Tento obraz dobře zachycuje náladu hudby a vykresluje panovníkovu povahu. Jde o první takty zpívané dvořany (sboristé Met excelentně znějící jako obvykle), během toho, kdy si spiklenci mezi nimi potají šeptají.

Marcelo Álvarez se už dlouho chlubí svým prvotřídním tenorem, který může být při zpěvu příjemný i nehezký. Álvarez je také nevalný herec, ale Alden i Luisi si s ním skvěle poradili, tak, že vystihne jemné nuance lyrických ploch. Tu a tam se do výšek doslova vrhal, zatímco jeho spodní rejstříky byly slabé. Ale byl to jeden z jeho nejdramatičtějších a vypilovaných výkonů v Met.

Karita Mattila, která měla zpívat Amelii, odstoupila od smlouvy v květnu. Smlouvu tedy zdědila Sondra Radvanovsky, která byla ohromující. Její zemitý hlas a rychlé vibrato nemusí být všem po chuti. Ale její hlas se tetelí emocemi a vzrušujícím způsobem se nese nad orchestrem. Je podmanivou zpěvačkou, která ví, co dělá a vnáší do každé fráze intenzivní a hluboký cit.

Zvláště dojemná byla scéna, ve které její manžel, charizmatický baritonista Dmitri Hvorostovsky, poté, co odhalí její schůzku s králem, říká, aby se připravila na smrt. Při konfrontaci své manželky Hvorostovsky drží Radvanovsky za ramena a třese s ní, jakoby ji skutečně chtěl zardousit. V následujícím momentu k ní ale schoulí svou hlavu a políbí ji, jakoby prosil za odpuštění, a zpívá svým charakteristickým tmavým plným hlasem, který bolestně prožívá svou trpící lásku.

Komická kalhotková role, páže Oskar, byla obsazena koloraturní sopranistkou s jasným hlasem Kathleen Kim, s malou “kozí bradkou”. Během lehce přidrzlé sborové scény ukončující první obraz vedla vykrucující se Kim dvořany ve vaudevillovém duchu. Choreografie Maxima Brahama byla v tomto čísle až příliš nápadná, se zvláštním cynickým francouzským nádechem. Ve scéně věštkyně Ulriky jde naopak o Verdiho italského, bezútěšného a zlověstného. V této scéně byla vůdčí osobností mezzosopranistka Dolora Zajick.

Tato inscence v Met byla Aldenovou první. Letos v létě jsem viděl dvě jeho odvážné produkce: Brittenova Billyho Budda v Anglické národní opeře v Londýně a pěkné, barvité pojetí Rossiniho rarity Maometto II v opeře v Santa Fe. Ve srovnání s nimi působí jeho Maškarní ples mnohem méně přesvědčivým dojmem, to je zcela jasné. Met s celou svou historií a významem má přitom možnost, jak dokonce i mezinárodně uznávané režiséry dostat na tu správnou cestu, kde je chce mít.

(The New York Times – 9.11.2012 – Anthony Tommasini)

***

Nádherný zpěv a nová pozoruhodná inscenace Maškarního plesu zlatým hřebem v Met

Jak se blíží dvousté Verdiho výročí v roce 2013, mnoho posluchačů na něj pořád myslí jako na neveselého mistra, kterého komická múza navštívila pouze ve Falstaffovi a před tím v prokletém Un giorno di regno. Přesto záblesky smíchu zazáří v mnoha Verdiho titulech – jako jsou Ernani, Macbeth, Rigoletto a La forza del destino – a prostupují i jeho mistrovké dílo z roku 1859 Un ballo in maschera, představené ve čtvrtek večer v nové inscenaci Davida Aldena v Met.

Julian Budden přitom nazval Ples Verdiho Donem Giovannim, v podstatě komickou operou zakončenou pekelným ohněm. Ples oplývá vznětlivýni melodiemi i vyzývavými tanečními rytmy opery comique i pařížského bulvárního divadla. A stejně jako Mozartovo rozverné drama se skrývá za masku i ji strhává, a zobrazuje morálně problematického šlechtice, jehož hlad po radostech života dožene k tomu, aby dobrovolně, dokonce vzpupně čelil smrti.

Inscenace Davida Aldena, přestože je s vadami, si nezaslouží rozzlobený pískot, který se snášel na jeviště během závěrečného premiérového děkování. Odehrává se na počátku 20. let 20. století, čímž se odchyluje od Mozartovy doby (evokované Verdiho kouzelnou mazurkou) v závěrečné scéně. Režisér uchopil Ples jako směsici divadelních stylů. Úvodní euforická scéna Dunque, signori, aspettovi vrcholí velkolepě hraná ve stylu Busby Berkeleyho velmi vzrušujícím způsobem, s pobíhajícími číšníky kroužícími se šampaňským, aby se zhroutila do pohřebních tónů doprovázejících proroctví v klidném pokoji Ulriky, to vše podáno v hrůzném kontrastu. Spiklenci, jejichž cynický smích ukončuje druhé jednání, kdy civí divadelními kukátky na odhalenou Amelii, zpívají tak, že se tragédie změní v komedii.

Ples v závěru byl také skvěle narežírován. Potlesk obvykle propukne při proměně scény Gustavovy pracovny v maškarní sál, kde Gustavo zemře. Verdiho vířící smršť melodií krouží stejně jako černě odění hosté, andělé smrti se odrážejí v pruzích zrcadel na stěnách i na lesklé podlaze jako inkoustové skvrny, chystající se pohltit krále. Kostýmy Brigitte Reiffenstuel připomínají vzrušující modely s peřím Alexandra McQueena, světla Adama Silvermana vrhají perleťové odlesky, které v měnícím se lesku vytvářejí vzory, použité už v prvním a druhém dějství. Inscenace je také prostoupena obrazem bájného Ikara, jehož vosková křídla se rozpustila, když nabubřele vyletěl příliš blízko ke slunci.

To vše ovšem vypovídá o tom, že Aldenovo pojetí přece jen příliš nedrží pohromadě. Steinbergova scéna, většinou se zešikmenými plochami ve stylu “černého” filmu, dodala této inscenaci příliš zlověstný rámec, Gustav a Amelie zpívají svůj vřelý milostný duet na opačných stranách jeviště tak, že se jen stěží mohou dotknout, ba na sebe vidět. Režie doslova přetéká klišé, včetně úředníků v buřinkách à la Magritte a svíjejících se tanečníků, oddávajících se záhadnému sadomasochistickému dovádění (trhavá choreografie Maxima Brahama). Opakované světelné proměny a nerozpoznatelný konec scény v Renatově domě, scéna v ubohé černobílé kóji, která snad měla být nemotorným pokusem při snaze ukázat paroháče, pokoušejícího se o spravedlnost. Scéna na vřesovišti připomíná šerednou Manon Laurenta Pellyho v Met a návštěvníci Ulriky zase vypadají jako čarodějnice z Macbetha Adriana Nobleho, kteří doputovali do nesprávné opery.

Hudebně nabízí Ples k obdivu mnohem víc. Renata, Gustavova přítele, proměněného ve smrtelného nepřítele, Dmitri Hvorostovsky zpíval nádherně a daleko ukázněněji, než jsem ho kdy ve Verdim slyšela. Árii Alla vita che t’arride, méně zdatnými zpěváky těžkopádně interpretovanou, rozvinul s grácií i naléhavostí. Barytonista si své forte schoval až k pomstychtivému Eri tu a po zbytek této skvělé mnohovrstevnaté árie rozpřádal dlouhé působivé fráze, zakončené srdcervoucím způsobem, s tváří zabořenou do objetí s Amélií.

Dolora Zajick je nejlepší v ohnivých výškách, ale ne v jedovatých hloubkách Ulričina partu. Kathleen Kim přispěla něčím ze světa unavené hermafroditní přitažlivosti Marlene Dietrich v Moroccu ve hbitě a zářivé zpívaném portrétu pážete Oskara. Osvěžením byly hloubky Ribbinga Keithe Millera, zastiňujícího další vedlejší role, včetně Davida Crawforda, Marka Schowaltera, Trevora Scheunemenna (výtečný Silvano) a Scotta Scullyho.

Sbor pod vedením Donalda Palumba zněl se svým obvyklým kouzlem; Fabio Luisi svým nastudováním projasnil hru orchestru Met širokou paletou barev této zázračné hudby. Stejně jako Dante napsal i Verdi kus, zkoumající temnou stranu života, a to až ke hrobu. Ukázal “svět jako jeviště” shakespearovským způsobem. Stejně jako Mozart ve Figarově svatbě vyzpíval cit lidského milosrdenství a rozpohyboval příběh jako ve Viscontiho Leopardovi, pronikavě krásný, ale odsouzený ke smrti. I když Ples není perfektním dárkem ke dvoustým narozeninám Verdiho, přináší tato opera i přesto množství zážitků, za což můžeme být vděčni.

(The Classical Review – 9.11.2012 – Marion Lignana Rosenberg)

***

Alden pohřbil Maškarní ples: jeho zpackaná režie vypudila Verdiho z Met

Aldenova zasněná, vizuálně pozoruhodná verze Maškarního plesu pro Anglickou národní operu v Londýně v roce 1989 byla jednou z nejpozoruhodnějších inscenací posledních desetiletí, ohlašující novou pokrokovější éru tradičně staromódní anglické operní scény. David Alden stále zůstává vyhledávaným a vytíženým umělcem a Metropolitní opera Petera Gelba, snažící se dohnat ztracený čas, se rozhodla, že je na Aldena připravena. Bylo to tak?

Ano, ale koho to zajímá? I přes bučení na pana Aldena při jeho děkovačce je inscenace, která měla minulý čtvrtek premiéru před neutěšitelným publikem, byla prapodivně krotká. Na rozdíl od jeho průkopnického Maškarního plesu v Anglické národní opeře nemůže u verze v Met dirigované Fabiem Luisim být řeč o tom, že by byla opravdu smysluplná. Objevily se sice záblesky inspirace, ale nic se během stísněného chladného večera nerozhořelo opravdovým plamenem.

Maškarní ples, cenzurovaný v polovině 19. století, kdy byl novátorský pro své pobuřující vykreslení královraždy, je příběhem švédského krále zamilovaného do manželky svého nejlepšího přítele. Je charakteristicky verdiovský ve způsobu provázání politické a osobní roviny, ale přitom je tento mix oproti většině jiných Verdiho děl přece jen trochu podivný a hůře uchopitelný.

Opera kombinuje prvky frašky, melodramatu a surrealistických snových fantazií. David Alden si všímá všech tří rovin. Vypadá to přitom, že měl s tímto kusem hodně plánů, jako třeba vykreslení nitra krále Gustava, což je sice skvělá myšlenka, ale její realizace nebyla natolik výrazná a čitelná, aby tento plán ospravedlnila.

Alden také naznačil, že vztah mezi Gustavem a jeho přítelem Renatem je v této opeře tím pravým příběhem lásky – spíše než Gustavův zakázaný cit k Renatově manželce Amelii. Nápad je to dobrý, ale to, jak to pak na scéně vypadalo mezi Marcelem Álvarezem jako Gustavem a Dmitri Hvorostovským jako Renatem, z něj vytvořilo slepou uličku.

Zastřený a neznělý hlas Dmitrije Hvorostovského se teoreticky dobře hodí do Aldenovy představy, stejně jako i jeho impozantní zevnějšek. Marcelo Ávarez a Sondra Radvanovsky ale byli úspěšnější: oba s výtečným vroucím zpěvem, Álvarez navíc hrál v Met jako nikdy před tím. Přesto se společně příliš nedoplňovali a ani v režisérově vizi se jejich pojetí nepropojilo.

Chyběl dokonce i vkus, tak charakteristický pro Aldena. Stěny vyjížděly sem a tam, strop – gigantická malba Ikarova pádu z nebe – se otáčel nahoru a dolů, ale efekt byl překvapivě unavující. Inscenace působí smíšenými pocity jako výsledek spojení velkého množství různých nápadů, jako myšlenkový zmatek, který ani neměl šanci se propojit v jeden celek.

Je těžké se dobrat přesných příčin této chabé inscenace, ale zdá se, že problém Maškarního plesu tento kus přesahuje. Pokud někdo tak zkušený a kompetentní jako Alden je schopen vyprodukovat něco tak nevzrušivého a nezajímavého, je na místě se ptát, zda to je v dnešní Met vůbec možné.

(New York Observer – 13.11.2012 – Zachary Woolfe)

Giuseppe Verdi:
Un ballo in maschera
Dirigent: Fabio Luisi
Režie: David Alden
Scéna: Paul Steinberg
Kostýmy: Brigitte Reiffenstuel
Světelný design: Adam Silverman
Choreograf: Maxine Braham
The Metropolitan Opera and Chorus
Premiéra 8. listopadu 2012 Metropolitan Opera New York
(Live: Met in HD 8.12.2012)

Amelia – Sondra Radvanovsky
Riccardo (Gustavo III) – Marcelo Álvarez
Renato (Count Ankarström) – Dmitri Hvorostovsky
Ulrica (Madame Ulrica Arvidsson) – Dolora Zajick (alt. Stephanie Blythe)
Oscar – Kathleen Kim
Samuel (Count Ribbing) – Keith Miller
Tom (Count Horn) – David Crawford
Silvano (Cristiano) – Trevor Scheunemann
Judge – Mark Schowalter
Servant – Scott Scully