Otakar Hostinský a jeho zásadní vliv v oblasti české opery

Ač je Otakar Hostinský (2. ledna 1847 Martiněves u Roudnice – 19. ledna 1910 Praha) označován dostupnými encyklopedickými prameny především jako estetik, jeho vědecký, organizační a publikační záběr byl mnohem širší. Pocházel z úřednické rodiny a po jednoročním studiu na právnické fakultě přestoupil na pražskou filozofickou fakultu. Ve studiích pokračoval ročním pobytem v Mnichově (1867–68) a završil je doktorátem v Praze roku 1869. Od té doby působil v několika významných kulturních listech jako novinář a redaktor, zejména publikoval hudební kritiky v časopisech Dalibor, Hudební listy, Květy, Pokrok a Lumír. Vedle hudebních kritik vycházely také jeho divadelní a výtvarné recenze. Díky výborné jazykové vybavenosti mohl uveřejňovat příspěvky i v německém časopise Politik. Jeho mnohostranná kritická a popularizační činnost je spjata zvláště s Národními listy.

Z ekonomických důvodů přijal v letech 1874–1876 místo vychovatele ve šlechtických rodinách. V roce 1876 se v rámci příprav na habilitační řízení vrátil do Mnichova a v témže roce strávil stipendijní pobyt v Itálii. Následujícího roku byl na základě habilitačních spisů jmenován soukromým docentem pro dějiny a estetiku hudby, roku 1883 mimořádným a roku 1892 řádným profesorem všeobecné estetiky. Již od roku 1877 přednášel dějiny umění na Akademii výtvarného umění v Praze, dále pak na Pražské konzervatoři a Uměleckoprůmyslové škole. Významné jsou jeho aktivity ve spolku Umělecká beseda, organizační zásluhy při budování Národopisného muzea i trvalé příspěvky k vytvoření vědecké platformy humanitních oborů na Karlově univerzitě. Otakar Hostinský se vedle recenzní činnosti pro oblast opery, činohry a hudby věnoval i kritické práci v oblasti výtvarného umění. Podílel se na odhalení nepravosti Rukopisu královédvorského a Rukopisu zelenohorského. Napsal několik důležitých statí do Riegrova a Ottova naučného slovníku. Značnou část své profesionální dráhy se zabýval i studiem české lidové písně. Znalosti písňové deklamace ho vedly k formulaci zásad operní deklamace v českém jazyce, kde trvale potvrdil pravidla přízvučnosti jako deklamačního principu. Méně rozsáhlá je jeho činnost překladatelská a vlastní umělecká tvorba.

Jako estetik vyšel z empirie a její důsledné aplikace v oblasti vědeckého poznání v oboru humanitních věd. Reagoval na rozsáhlou dobovou diskuzi o poměru realismu a idealismu i postavení realismu v umění, včetně vlivu francouzského naturalismu a učení Charlese Darwina na evropskou tvorbu. Prosazoval koncepci svébytnosti uměleckých druhů a oborů. Velký význam přikládal společenské podmíněnosti tvorby i percepce umění. Ve formulování vlastní koncepce svébytnosti a možné integrace uměleckých žánrů sehrál významnou roli jeho první mnichovský pobyt, kdy se seznámil s prováděním operních děl Richarda Wagnera i teoretickou základnou jeho Gesamtkunstwerku, tedy díla, ve kterém je organicky propojeno více druhů umění za kontroly jediného autora. Wagnerovské syntetické umělecké formě věnoval i svůj habilitační spis Das Musikalisch-Schöne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Aesthetik (Hudební krásno a Gesamtkunstwerk z hlediska formální estetiky, 1877) a tento přístup ho trvale a hluboce ovlivnil v další práci.

Operu, zejména moderní hudební drama „Wagnerovského typu“, stavěl vedle programní symfonické hudby na pomyslný vrchol hierarchie uměleckých oborů. Byl neúnavným propagátorem a popularizátorem Wagnerových myšlenek (například v zásadním příspěvku pro Hudební listy: „Wagnerianismus“ a česká národní opera, 1870), kdy dlouhodobě vysvětloval principy zpěvoherní estetiky z pohledu „Wagnerianismu” a možnosti obohacení národní operní tvorby při jejich uplatnění v českých podmínkách. Trvale prosazoval dílo Bedřicha Smetany proti neoprávněné a neodborné kritice, zejména proti „Pivodově křídlu“, za což získal nepřátele v konzervativně zaměřené části muzikologické a recenzentské obce. Již na počátku sedmdesátých let devatenáctého století ho zaujalo hudební dílo mladého Zdeňka Fibicha. Průběžně recenzoval provedení jeho skladeb. Několikráte se ve svých statích také věnoval srovnání dvou skladatelských osobností Bedřicha Smetany a Zdeňka Fibicha. Stejně jako v případě Smetanově musel opakovaně hájit Fibichovu tvorbu před nařčeními z podléhání „nečeským“ vzorům a epigonství. Z jejich dlouholetého přátelství pak vzešla spolupráce na opeře Nevěsta messinská, která se v mnohém stala přelomovou událostí českých i zahraničních dějin operní libretistiky.

Otakar Hostinský jako libretista

Hostinského libretistické úkoly byly především motivovány přátelským vztahem se dvěma skladateli – se Zdeňkem Fibichem a Josefem Richardem Rozkošným (1833–1913). Pro Rozkošného napsal libreto pohádkové zpěvohry o třech jednáních Popelka (premiéra 31. května 1885 v Národním divadle). Podle tradiční látky zde vytvořil text ve volném verši, kde jen příležitostně uplatňuje rým, zejména v některých pasážích sboru. Námět známý z mnoha národních literatur je Hostinským zpracován z hlediska pohádkového: „… tak naivně, jak to činí lid – kouzlo musí zůstati činitelem hlavním, jehož váhu zmenšovati nesmí žádné racionalistické odůvodňování účinků“ (O. Hostinský v úvodu k vydání libreta). Příběh je variantou francouzské verze bez macechy, ale s ovdovělým otcem a dalšími dvěma dcerami Bělou a Miladou, kterým otec (bohatý zeman Radoslav) zcela podléhá. Čaroděj v přestrojení za žebrajícího poutníka pak dá Popelce prsten, který zajistí její proměnu pro ples u prince.

Spolupráce s tímto skladatelem měla pokračovat zhudebněním libreta s názvem Rusalka, tedy s dalším pohádkovým námětem, ke kterým skladatel silně inklinoval. Ač skladatel kompozici na libreto Augustina Eugena Mužíka podle Hostinského námětu a prvotního scénáře započal, opera zůstala ve fragmentu. Dokomponován je pouze první akt, na kterém J. R. Rozkošný pracoval ještě v roce 1911, a to již po světovém úspěchu stejnojmenné opery Antonína Dvořáka.

Se Zdenkem Fibichem původně plánoval více operních projektů. Konkrétnější podobu dostala pohádková opera Hloupý Honza (před rokem 1881). Po té se skladatel a libretista dohodli na námětu Konrád Wallenrod z litevských dějin. Ostatně sám O. Hostinský počítal s tímto námětem jako možnou látkou v mladistvém věku pro vlastní operu, když ještě sám komponoval – dochovalo se několik drobných skladeb, zejména písní, a rozvrh opery Elektra. Ale ani jeden z těchto dvou plánů, ani další diskutované možné náměty, které O. Hostinský ve vzpomínkách zmiňuje (William Shakespeare: Romeo a Julie, Franz Grillparzer: Sapho), se nerealizovaly. Teprve oboustranná shoda na námětu hry se sbory Friedricha Schillera Nevěsta messinská (Die Braut von Messina, 1803) a též na formě, která slučovala původní Schillerův záměr využít formy velké antické tragédie se sborem jako rozhodujícím činitele dramatu a zároveň uplatnění tvůrčích principů Wagnerovského hudebního dramatu, vedly k dokončené kompozici Nevěsta messinská.

Inspiračním zdrojem k formě libreta byl i Schillerův text Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie (O užití sboru v tragédii), který předcházel prvé knižní vydání. Oba tvůrci se domnívali, že toto dílo dosud nebylo použito, na rozdíl od většin Schillerových dramat, jako podklad pro operní zpracování (O. Hostinský to uvádí i v úvodním textu k vydání libreta v roce 1884). Zřejmě jim ale nebyly známy informace o neúspěšném uvedení opery Nicoly Vaccaie (1790–1848) La Sposa di Messina v Teatro alla Scala roku 1839. Tato tragédie dnes na německých jevištních patří k velmi málo inscenovaným v poměru k ostatnímu Schillerovu dramatickému dílu. Na překážku se staví jednak značně vykonstruovaná forma, odvozená od formy antické tragédie se sbory, i zápletka, jež svou bizarností konkuruje nejznámějším antickým tragédiím (dvojitá incestní láska nenávistných bratrů, kteří jsou obdobou antického znepřáteleného bratského páru Eteoklés a Polyneikés v Thébách). Sourozenecký incest, byť zde jako nevědomá náklonnost, byl dosud velmi řídkým tématem na operním jevišti. Výrazně ho tematizoval až Richard Wagner ve Valkýře krvesmilným párem Sieglindy a Siegmunda. Předtím se ale nevědomá milostná náklonnost mezi nepoznanými rodiči a dětmi opakovala jako komický činitel v dílech italské opery (a mimo jiné také ve Figarově svatbě Wolfganga Amadea Mozarta). 

Schillerovo drama nebylo ve Fibichově době dostupné v publikovaném českém překladu. Tato tragédie též nebyla na rozdíl od řady jiných a záhy přeložených Schillerových dramat nikdy uvedena na scéně Národního divadla a první český publikovaný překlad byl dostupný až roku 1942 (slovenský roku 1944), tedy příznačně až v době nucené adorace německé kultury v čase protektorátu. Dílo ale bylo veřejnosti známo v německém originálu jak v samostatných vydáních, tak již v opakovaných souborných vydáních Schillerových kompletních spisů. A již roku 1849 byla zveřejněna česká parodie, veselohra o třech jednáních Josefa Jaroslava Melichara Nevěsta messinská čili Probuzení z bludu snění.

Práce na přípravách opery byla bedlivě sledována širokou kulturní veřejností jednak pro vzrůstající věhlas Zdeňka Fibicha jako skladatele a také pro vstup teoretika a vědce Otakara Hostinského na půdu tak praktického básnictví, jakým byla operní libretistika. Od skladatele byl po úspěchu opery Blaník (komponováno 1874–1877, uvedeno až 1881) očekáván další „národní“ titul. Otakar Hostinský přistoupil k libretu zcela novou cestou a neuvědoměle předznamenal libretistické tendence následující epochy. Nenapsal libreto v původním slova smyslu, ale ze Schillerova německého dramatu přeložil, vybral, přebásnil a upravil textové segmenty. Formálně jde o hudebně-dramatické dílo bez uzavřených operních čísel v plynulé návaznosti výstupů. Opět dal přednost volnému verši, na nemnoha místech zastoupené verše jsou spíše náhodné, než že by soustavněji charakterizovaly postavu, nebo situaci.

Jazykově vybavenému libretistovi nečinilo problém Schillerovu tragédii redukovat zhruba na třetinu. Z původních téměř dvou tisíc devíti set veršů činohry obsahuje Hostinského libreto v devatenácti scénách zhruba devět set čtyřicet dva veršů. Autor textu pozměnil strukturu dramatu a sloučil výrazně kratší třetí dějství s dějstvím čtvrtým, aby tak vznikla opera o třech dějstvích přibližně stejné délky. Druhé a třetí dějství obsahuje dva obrazy. Otakar Hostinský významně redukoval partie sboru a také rozsáhlé monology hlavních postav. Zápletku zachoval velmi věrně, jen vypustil z dramaturgického hlediska zbytečné Isabellino vyprávění o snu a věštbě, která ji (v mylném výkladu věštby) vedla k záchraně a ukrytí narozené dcery, jež podle výkladu otcova snu měla být příčinou záhuby obou bratrů. Libretista vyšel ze Schillerovy jevištní úpravy pro výmarské provedení. Z praktických důvodů byly tehdy svěřeny obsáhlé pasáže sboru jednotlivým zástupcům sboru, jakési obdobě vůdců sboru v antické tragédii. Z těchto osmi zástupců sboru (Cajetan, Bohemud, Berengar, Manfred, Roger, Hippolyt,…) uchoval jen dva – náčelníky družin obou znepřátelených bratrů Kajetana a Bohemuda. Pro vydání libreta v největším českém hudebním nakladatelství Františka Augustina Urbánka doplnil vlastní text ještě patnáctistránkovou úvodní studií o vzniku textu, rozvrhu a Fibichově práci s hudebními motivy. S Fibichem zpracoval také revizi původního libreta Karla Sabiny k rané skladatelově opeře Bukovín.

Hostinského odkaz dnešku tkví ve stanovení vědeckého základu humanitních oborů v našich zemích a též v jednoznačných formulacích dílčích zásad operní praxe, například operní deklamace v češtině a možností využití originálních literárních předloh jako podkladu pro operní text. Právě jeho úprava Schillerovy Nevěsty messinské předešla pozdější použití dramatických i prozaických předloh jako v podstatě nezměněných textů pro operní díla. A to již jedno a půl desetiletí před díly jako byla přelomová díla Clauda Debussyho Pelleas a Melisanda (komponováno 1898, premiéra 1902) nebo Její pastorkyňa Leoše Janáčka (komponováno 1903, premiéra 1904).