Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (5)

O životaschopnosti Fibichovy Šárky, která měla premiéru 27. prosince 1897, se není třeba přesvědčovat. Její znění je dostupné na nahrávkách, Národní divadlo ji uvedlo dvanáctkrát – od její poslední inscenace však už uplynulo téměř půl století, a to je na autora, který patří k našim klasikům, přece jen dlouhá doba. Právě tak jako třicet let (jedna generace), uplynulých od poslední inscenace Psohlavců Karla Kovařovice.
Karel Kovařovic: Psohlavci – Antonín Švorc (Laminger) – ND 1985 (zdroj archiv ND / foto Oldřich Pernica)

O soběstačnosti českých autorů a jejich smyslu pro divadlo svědčily nejvíc právě výsledky spjaté s Národním divadlem v Praze a děním kolem něj, a není to projev staromilství ani falešného vlastenectví, pokud se ozývá volání po nových uvedeních právě jejich děl.

Psohlavci patřili na této scéně k nejúspěšnějším titulům vůbec. Pro Zdeňka Nejedlého byl ovšem Kovařovic skrz naskrz eklektikem ve smyslu hanlivého významu slova. Eklekticismus (filozofický pojem) a eklektismus jsou dvě různé věci. Eklekticismus je z řeckého eklektos odvozená metoda využití prvků hotových systémů v nové soustavě, jako eklektismus se označuje netvůrčí přejímání cizích myšlenek. Avšak do jaké míry je převzetí cizí myšlenky tvůrčí nebo netvůrčí, lze v tak neměřitelném umění, jako je hudba, těžko stanovit.

Karel Kovařovic (zdroj osobnostiregionu.cz / Městská knihovna Česká Třebová)

Pro Nejedlého byl Kovařovic eklektikem proto, že netvoří pro svá díla sloh vždy odlišný, samostatný, jenž by odpovídal látce, […] nýbrž béře rezultáty již osvědčené z jiných děl a napodobí je za týmž účelem“. Tak napodobil Kovařovic v Psohlavcích sextet z Prodané nevěsty, ne však proto, že by tu taková skladba „musila býti, nýbrž že se zdálo, že by tu mohla býti a že by mohla způsobiti podobně příznivý účinek“. Na takový způsob argumentace lze zjednodušeně použít přísloví o holi a psu. I když v zásadě (logické vyústění situace, organické připojení šestého hlasu atd.) má Nejedlý pravdu, je naprosto evidentní, že hledal jakoukoli možnost, jak Kovařovicovi tvůrčí schopnost upřít.

Publikum bylo jiného názoru. V prvním nastudování (premiéra 24. dubna 1898) měli Psohlavci sto repríz, v dalších celkem osmi nastudováních Národního divadla byly počty nižší a k původní popularitě se už nevrátí, ale to neznamená, že by nestálo za to je opět uvést. Toto stálo například po pražské premiéře ve fejetonu budějovického listu Budivoj: „Jak dlouho tomu, co napsal Jirásek své Psohlavce, a dodnes nevěděla značná část Pražanů o nich zbla. Je to dost pro bohaté třídy pražské věcí charakteristickou. Teď najednou obratný p. Šípek dle Jiráskova románu, či lépe řečeno – ‚obrazu‘ – napsal libreto, k němuž Kovařovic komponoval hudbu. A chytla nejen svou hudbou, ale i dějem.“

Nepodepsaný autor konstatuje, že se najednou kdekdo shání po Jiráskově románu. Také on řadí Kovařovice k eklektikům, ovšem neodsuzuje ho za to. „Hudba Kovařovicova, jež založena na hudbě Smetanově a Dvořákově, ano i místy na Bendlově, má přece jen mnoho v sobě svérázného. Kovařovic dlouhou dobu sál do sebe francouzský vzduch mistrů Bizeta a Delibesa a dle toho vyhlížela dřívější jeho díla. Dnes se našel a je náš. Jeho opera stane se jistě populární. Působí na české srdce mocně.“

Karel Knittl, jenž stál v době dávných bojů o Smetanu na straně Pivodově (a pro Nejedlého názorový svět byl proto odepsán), napsal po premiéře v Daliboru: „Co vřelosti vězí v hudební větě, […] jež se poprvé ozve mezi řečí milované Hančí. Neméně pravdivá jest hudba ve scéně žalářní. Loučení Kozinovo s dušemi nejdražšími, samo sebou tklivé, rozezvučí vřelými tóny veškery struny soucitu posluchačova, oko jeho zvlhne pohnutím. […] Psohlavci znamenají na skladatelské dráze Kovařovicově krok vpřed. V době, kdy se operní svět německý koncentruje hodně vzad a vlašský vedle cesty do příkopu, je to úkaz jak cenný, tak nelíčeného uznání hodný.“ Nejedlého neobjektivní pohled na Kovařovice však nemohlo ovlivnit ani to, že zvolil za námět dílo jeho obdivovaného Aloise Jiráska.

Stručnost a jednoduchost především
Dvěma díly se pokusil uspět na poli opery s lidovým, národním námětem Antonín Vojtěch Horák (1875–1910). Působil jako kapelník v Praze, v chorvatském Osjeku a nakonec v Bělehradě, kde zemřel. Roku 1898 (22. září) měla v Národním divadle premiéru jeho opera Na večer Bílé soboty na libreto Adolfa Weniga, opět jedna aktovka.

Adolf Wenig (zdroj commons.wikimedia.org)

Dá se předpokládat, že na první českou scénu dílu pomohl Horákův učitel skladby Zdeněk Fibich, který právě nastoupil jako dramaturg opery. „Každý z nás slyšel ve svém životě dojista vyprávěti, jak dva přátelé si dali slib, že ten, kdo dříve zemře, druhého zpraví o životě posmrtném,“ a na tom je založena fabule opery, píše Dalibor.

Učitel Brázda chce lstí dosáhnout na správci Soukupovi svolení ke sňatku svého syna se správcovou dcerou a vydává se za ducha svého zesnulého bratra faráře (který kdysi se Soukupem uzavřel shora zmíněný slib). Jako místo setkání je zvolen místní kostel o Bílé sobotě, jenže dojde k neštěstí; domnělý duch si na ztrouchnivělém schodišti ke kůru zlomí vaz. Soukup dá sice ke sňatku milenců souhlas, ale „duchařský“ příběh, zavánějící dokonce rouhačstvím, má své slabiny.

Karel Knittl byl shovívavý: „Celkem vzato dobrý talent, dobře vyškolený, s dobrou vůlí a s dobrým výsledkem.“ Nejedlý později označil Horákovu aktovku za slibný pokus ještě nevyvinutých hudebních kvalit. Předlohou druhé Horákovy opery uvedené v Národním divadle byla nejoblíbenější kniha Boženy Němcové, k níž se dostaneme. Aktovka Na večer Bílé soboty zazněla při premiéře v kombinaci s Leoncavallovými Komedianty a hrála se třináctkrát, a to na tehdejší dobu znamenalo slušný úspěch.

Rozhodně větší, než za dva týdny nato (5. října) uvedená Satanella Josefa Richarda Rozkošného na libreto Karla Kádnera.

Richard Rozkošný – portrét Jana Vilímka (zdroj cs.wikipedia.org)

Předlohou byla báseň Jaroslava Vrchlického, která současně vyšla jako svazek edice Světová knihovna, opeře to však nijak nepomohlo, skončila se čtvrtou reprízou. Vrchlického báseň „vypravuje štíhlým trochejem španělských romancí, řečí plnou ohně a barvy, s celým vzletem mladistvého tvoření o nešťastné lásce Roderiga a Satanelly. Dějištěm je Rhodos, štít světa křesťanského proti Turkům.“ Dívka Satanella i rytíř Rodrigo jsou utajenými dětmi velmistra řádu johanitů. O svém sourozenectví nevědí a zamilují se do sebe. Satanella je ale obviněna z čarodějnictví a zemře na hranici, velmistr bojuje v myšlenkách se Satanem, který mu předvádí minulost. Rodrigo po Satanellině upálení zešílí, velmistr zemře žalem.

Vrchlického epos už zhudebnil roku 1888 Nikolaus von Reznicek (k opeře se dochoval jen klavírní výtah). Kádnerově libretu přiznala kritika kvality, ač nebylo snadné „různé děje směstnat na jedno místo“, a slušné verše. „Hudba p. Rozkošného má svou známou fyziognomii. Netíhne po novém, spokojuje se s vydobytým,“ projevuje se v ní „hudební praktik, dokonalý znalec operní machy“. Karel Knittl prohlásil, že se Rozkošný v Satanelle ve srovnání s Popelkou „zpronevěřil sám sobě, […] prostota, jednoduchost, průzračnost a jisté dobráctví hudby Rozkošného […] ustoupila suchým frázím neb nabubřelému bombastu.“

Na národní notu
V roce 1899 byla žeň úspěšnější, na Nový rok měla premiéru Foersterova Eva, 23. listopadu Dvořákova komická opera Čert a Káča. Příznačné je, že Zdeněk Nejedlý ve svém shrnutí věnuje sedmnáct samostatných stran a řadu odkazů nejrůznějším dílům, k Dvořákovým operám se (s výjimkou už zmíněného odsouzení Armidy) nevyjadřuje.

Mezi těmito dvěma operami se konala 26. dubna 1899 premiéra Selské bouře Ludvíka Lošťáka. Ve své době úspěšné realistické drama Františka Adolfa Šuberta Jan Výrava (v první inscenaci třicet tři představení a poté inscenováno ještě čtyřikrát, naposledy 1937) měl v úmyslu komponovat, jak uvedeno, už Josef Nešvera. Libreto Lošťákovi upravil Jaroslav Kvapil.

Ludvík Lošťák (zdroj cs.wikipedia.org)

Ludvík Lošťák byl „enfant terrible“ české hudby a také básník, vystupující proti všem a všemu. Roku 1896 založil skupinu Mladá generace skladatelská, s cílem vrátit českou hudbu jejímu čistému lidovému základu. Roku 1898 se ucházel o rakouské státní stipendium, udělované ministerstvem kultu a vyučování, a na podporu své žádosti přiložil svůj cyklus Vzpomínky a vítězství, Píseň vítězná, Sny hrdinné, Duma v přírodě, Boj za ideály a Za rakví svých múz. Ve vlastním nákladem sešitově vydávaném Chromatickém hromobití nešetřil nikoho.

A jiní zase nešetřili jej. „Vlastní prací a vlastním talentem dostal se p. Lošťák na scénu Národního divadla. Veškerá naše kritická klika zřezala ho sice den po premiéře jako kluka, chyceného při trhání zapovězeného ovoce, a s posměchem hroznějším všeho, odbyla toho zbujného organizátora mladého hnutí hudebního u nás. Byla to také opovážlivost, postaviti se proti našim uznaným veličinám, výhradně privilegovaným v oboru hudby, nejíti po obvyklých cestičkách, vědomě a bez dovolení chtít něco jiného, postaviti si nová pravidla a bezohledně je realizovati, domnívati se, že polyfonie není vším, že není třeba na třech čtyřech bezvýznamných motivech stavěti celé dílo, že hudební krása kotví v melodii a že celá práce má býti jasná a průhledná a že tím právě má podmaňovati. […] P. Lošťák má veliký lyrický fond a smysl pro dramatičnost, jeho orchestr zní hladce a delikátně, ilustruje přiléhavě děj na scéně, má své zvláštní osobité zabarvení, svůj charakter – to prozatím nestačí?“ psal Lošťákův obhájce v Moderní revui.

Onen „výprask“, který prý kritika Lošťákovi uštědřila, se nám dnes nijak krutý zdát nebude: „Z práce jeho je patrno, že ona snaha po jednoduchosti, za heslo jeho tvorby prohlašovaná, záleží v tom, že místo užití všech prostředků hudebního výrazu – melodiky, harmoniky, pestrosti rytmické, práce kontrapunktické a tematické, barvitosti orchestrální – omezuje se na některé, jimž dává převládati na úkor ostatních, některé i vylučuje. Chce míti melodii vším, melodii nejprostších forem, nejpravidelnějších formací o sudých počtech korespondujících taktů. […] Jak dojíti větších gradací, tohoto hlavního prostředku v architektuře zejména divadelní hudby? Pouhou, čirou linií melodickou? […] Jeho myšlenky se pohybují mezi Smetanou, národní písní a lepší kapelnickou hudbou,“ soudil Karel Hoffmeister, a obrátil se také do hlediště:

„Naše publikum ovšem zuřivě tleskalo. Ono tleská právě nejen věcem z principu pochybeným, třeba dobře myšleným; ono tleskalo už tuze často věcem dočista špatným. To je konečně věc vkusu. Ale vyvolávání na scénu mělo by již pro jednou ve prospěch autorů přestat. Umělci neměli by tu být pro posměch lidí, většinou nemajících kusu smyslu a citu ani pro dílo, ani pro autora v rozčilení a zmatku na rampě se otáčejícího – ti vyvolávají však nejzuřivěji.“

Národní divadlo (zdroj archiv)

Není úplně pravda, že veškerá kritika Selskou bouři ztrhala. Pozitivní ohlas na Lošťákovu operu vyšel v Plzeňských listech i v Českožidovských listech: „Byli jsme svědky zjevu v hudebním životě vzácného, že totiž obecenstvo přijalo s rozhodnou pochvalou a upřímným potleskem nové dílo operní, které kritika více méně příkře odmítla. […] V očích obecenstva Lošťák první svoji velkou bitvu vyhrál na celé čáře. […] Celá opera vyrůstá organicky ze dvou základních motivů, z dramaticky zabarveného motivu Výravova a lyrického motivu Sylvie. Motivy těmi zároveň je charakterizován celý ráz opery, kde vedle širokých lyrických pasáží převládá mohutný, rychle vpřed postupující spád dramatický. […] V opeře zřejmě vystupuje snaha skladatelova, zvukovou malbou vystihnouti psychologický ráz a vnitřní souvislost scén. Ráz hudby Lošťákovy nesl pečeť ducha národního melodicky i rytmicky.“

I dále charakterizuje autor (značka O-r) pozitivní stránky opery, přičemž vyslovuje obdiv, jak skladatel zvládl „neuvěřitelně naivní libreto“. V něm pravděpodobně tkvěl hlavní problém, Šubertova hra byla sice velmi známá, v libretu z ní však vlastně zůstal pouze milostný konflikt a ústřední postava Jana Výravy byla potlačena.

14. ledna 1902 vyšlo v deníku Národní politika v rubrice „Zasláno“: „Velectěnému pánu G. Schmoranzovi, řediteli Národního divadla v Praze! Velectěný pane řediteli! Když jsem Vám dne 5. ledna oznamoval, že zadám divadlu svou novou tříaktovou operu Furianti po svém symfonickém koncertu v únoru, pravil jste mi, že by ještě v tomto období mohla přijíti má nová opera na repertoár, k čemuž jsem Vám odvětil, že nereflektuji na provedení své dramatické práce na jaře, ale že výslovně si přeji, aby má práce byla první českou operní novinkou v příštím zimním období. Vy jste ráčil odvětit, že věc béřete na vědomí a nečinil jste nijakých námitek. V Praze dne 13. ledna 1902. S úctou Ludvík Lošťák.“

Šéf opery Karel Kovařovic však druhou Lošťákovu operu, Naše furianty podle Ladislava Stroupežnického, odmítl. Roku 1939 komponoval (a nedokončil) Naše furianty brněnský skladatel Stanislav Goldbach a 13. září 1949 měli v Ostravě premiéru Naši furianti Rudolfa Kubína a 5. prosince téhož roku se dostali na jeviště pražského Národního divadla.

Ladislav Stroupežnický (zdroj cs.wikipedia.org)

Ludvík Lošťák se stal obětí epidemie španělské chřipky, která roku 1918 kosila ty, které nezabila první světová válka. „Na lidském i uměleckém osudu Lošťákově spočívá mnoho tragiky; nejbolestnějším rysem však jest, že nesměl se dožíti radostné obrody národní, od níž si tolik sliboval a pro niž pracoval dle svých sil a po svém samorostlém pojetí,“ uzavírá se jeho nekrolog v časopise Lumír. Šubertovo drama Jan Výrava zhudebnil později Maxmilián Hájek (1909–1969), dirigent různých divadel a po druhé světové válce učitel hudby v Liberci; jeho Jan Výrava měl premiéru roku 1950 v Ústí nad Labem.

Maxmilián Hájek: Jan Výrava – Ústí nad Labem 1950 (zdroj vis.idu.cz)

(pokračování)

Mohlo by vás zajímat