Zpola (?) zapomenuté opery. Česká opera (8)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
Národní divadlo v Praze uvedlo roku 1904 dvě české novinky. 25. března byla (po několikerém odkladu způsobeném nemocí představitele Rinalda Bohumila Ptáka) uvedena Dvořákova poslední opera Armida a 14. prosince, už v nové sezoně, opera Otakara Ostrčila Vlasty skon.
Antonín Dvořák (foto archiv)

Libreto Jaroslava Vrchlického k Armidě mělo v úmyslu komponovat několik skladatelů (Karel Bendl, Zdeněk Fibich, Karel Kovařovic) a všichni od něj upustili. „Libreto, právě proto, že není nejnovějšího data, není také již dnes nejnovějšího střihu. Ale Dvořákovi přišlo asi dobře vhod pro mnohé svoje vlastnosti, které svědčí operní tvorbě mistrově. Je rázu spíše epického, nemá příkrého spádu a poskytuje skladateli hojně příležitosti k rozvinutí hudebního krásna. Kromě toho lákalo jistě Dvořáka svým monumentálním celkem, připomínajícím velkou operu francouzskou. […] Armida vcelku komponována je v modernějším duchu, jaký zavládl v posledních jeho operách. […] V ohledu instrumentačním předčí snad Armida všecky jeho dosavadní práce svojí barvitostí a jiskřivostí.“ (-ctý, Dalibor)

Divadelní cedule k premiéře Dvořákovy Armidy v roce 1904 (zdroj antonin-dvorak.cz)

V Armidě „živel báječný kříží se s historickým a cizokrajným“, proto „musí hledati nové cesty výrazu, […] proto asi mnozí v Armidě Dvořáka jen stěží poznávali – ti, kterým z představy o Dvořákovi utkvělo jen to nejvíce do očí bijící, jeho lidovost. Ale není projev silné individuality umělecké také národním? Již svým původem a jedinečností v tom a ne v jiném prostředí? Což jsou jenom národními díla z domácích látek čerpaná?“ (Jaromír Borecký)

Žádná z kritik nezastírá, že Antonín Dvořák volbou námětu překvapil. „Jest zajisté potřebí silného odhodlání k tomu, komponovati ve dvacátém věku text, který v podstatě své ve věku sedmnáctém vznikl, dvaačtyřicetkrát byl komponován a klasickou operou uplatněn a vyčerpán,“ argumentoval operní historií Emanuel Chvála. „Básník síly Jar. Vrchlického a skladatel nadání Dvořákova směli odhodlati se k takovému pokusu.“ Chvála není se vším srozuměn. Píše sice o úchvatných lyrických místech, skvostných sborech, chválí zvukovou stránku partitury – ale kárá Národní divadlo, které odbylo výpravnou a režijní stránku premiéry: „Scénická výprava ve své šablonovitosti a primitivnosti přímo ubíjí iluzi, již by měla podporovati“, kouzelných scén „režie zhošťuje se jako věcí nepohodlných, bez invence a snahy po efektu účinném“, že taková místa působila až směšně.

Růžena Maturová jako Dvořákova Armida v roce 1904 (zdroj archiv Národního divadla / foto Josef Fiedler)

Pět týdnů po premiéře Dvořák zemřel, v září byla první inscenace Armidy stažena. Zdeněk Nejedlý považoval Armidu, jak už jsme zmínili, za „ztroskotání“ a i v dalších letech ji stále provázela jakási nedůvěra. Vrchlického text je archaický, komplikovaný, ale srozumitelný – taková jsou koneckonců i libreta oper běžně hraných, libreta Wagnerova jsou ještě mnohem komplikovanější, symboličtější a mnohovýznamovější. Docenění dochází Armida až v posledních letech. Národní divadlo ji uvedlo celkem pětkrát, naposledy roku 1987 (dvacet osm představení), a roku 1991 ji hrálo Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě.

Rovněž libreto Karla Pippicha k opeře Otakara Ostrčila (1879–1935) Vlasty skon má archaický ráz; když se ho skladatel ujal, bylo už dvacet let staré. Napsáno bylo zcela v tendenci národní myšlenky doby svého vzniku, která čerpala z národních mýtů. A Zdeňku Nejedlému se pak podařilo vytvořit triádu děl národních operních skladatelů, reprezentovanou Smetanovou Libuší, Fibichovou Šárkou a Ostrčilovou operou s námětem, který dějově na Šárku navazuje. Nejedlému šlo především o to, aby do vývojové linie nemusel zařadit Dvořáka, ale linie měla svou logiku i jinak – Ostrčil byl Fibichovým žákem a Pippichovo libreto bylo původně určeno jemu. Cítil to tak například i Karel Hoffmeister: „Ideálem byl mýtus s velkými, bohatýrskými postavami, vedenými a řízenými těžkým osudem, mýtus národní, jak Richard Wagner ho, germánský, svedl v obrovskou, monumentální stavbu svých Nibelungů, mýtus, jak Smetana k vybudování jeho, slovanského, položil mohutný základ svojí Libuší. Fibich sám ve zhudebnění mýtu českého dále šel svojí Šárkou.“

Otakar Ostrčil (zdroj commons.wikimedia.org)

Emanuel Chvála si povšiml jazykové stránky libreta, ovlivněné silně Wagnerovými Nibelungy, je v něm „jistá schválná tvrdost, archaizující hledanost mluvy, jež jednoho vábí, jiného odsuzuje. Výhodu pro kompozici skýtá tím, že v zakončení řádek verše hojně užívá podstatných jmen jednoslabičných, jež usnadňují kadencování a zaokrouhlení zpěvní fráze. […] Ostrčil jest povolaným dramatikem. Jeho hudba nevyniká svérázem; nepřitlumeně ohlašuje se v ní vliv Smetanův, častě pak lze postřehnouti i wagnerismy a charakteristické značky operní tvorby Fibichovy. Vznešeným vzorům svým hledí se Ostrčil přiblížiti, aniž by otrocky vlivu jejich se poddával. Jeho invence jest eklekticky zbarvená, ale nehledaná a bohatá, povznesena nad všednost a ve službách vážné snahy a uvědomělého nazírání na potřeby a cíle umění.“ V tom je ošemetnost kritiky: čteme tytéž pojmy, které jindy odsuzovaly (wagnerismy, eklektik), a nyní jsou akceptovány bez výhrad. V Národním divadle (na scéně Stavovského divadla) se objevila opera Vlasty skon po pěti reprízách první inscenace už jen ve dvou představeních Státní konzervatoře roku 1929.

Reklama
  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na