Problematické sklony dnešní taneční kritiky (2): Případ INSECTUM… in Prague

I. Goethe, Kafka, tanec a pes

Když Deleuze s Guattarim napsali v polovině sedmdesátých let útlý svazek o Franzi Kafkovi (Kafka. Za menšinovou literaturu, 1975), uvedli v něm, mimo jiné, zhruba toto: Použije-li Kafka slovo pes, zdaleka to neznamená totéž, jako kdybychom jej použili v běžném jazyce (nebo jako kdyby jej použil velký Goethe). V Kafkově jazyce pes neoznačuje především čtyřnohé zvíře způsobem, který by čtenáře ujistil, že o čemkoli jiném totéž slovo používá jako pouhou metaforu. V Kafkových knihách ani dopisech žádné metafory nejsou, proto může Kafka napsat „jako pes”, a čtenáři tomu rozumějí, a chápou i intenzitu, kterou s sebou takové užívání slov, jež rozostřuje hranice a skrze něž se člověk stává zvířetem a naopak, nese. Chápou, že tenhle pes je věc politická, že Kafka není Mistr spisovatel typu Goetheho, ale že se k nám, čtenářům, tento v Praze žijící židovský autor píšící svéráznou němčinou, jež v sobě všeho toho nese vryté stopy, obrací jinak, s jiným apelem. Metamorfózy jsou pochopitelně něco docela jiného než metafory. Řečeno ještě trochu jinak, Kafka není nedodělaný Goethe. Nechceme-li jeho způsob psaní redukovat ad absurdum, je Kafku třeba číst způsobem, jenž nemá precedens, a naopak precedens zakládá, soudí francouzští filozofové.

Ke knize Deleuze a Guattariho o Kafkovi nás přivedly reference v disertační práci Bojany Cvejič (Choreographing Problems, 2013). Brzy jsme si ale uvědomili, že bychom některé z paralel, které uvádí, mohli rozvést dál a šířeji, protože ti experimentující choreografové, kteří ji zaujali a k sepsání dizertace inspirovali, používají taneční „jazyk” spíše jako Kafka svého psa, oním hranice rozrušujícím způsobem, než jako Goethe své vycizelované věty. A Gribaudi s Ondrovou v INSECTUM… in Prague jsou v tom s nimi.

Jak tedy souvisejí Goethe, Kafka a pes s tancem, nebo raději konkrétněji, s představením tvůrčí dvojice Gribaudi a Ondrová, INSECTUM… in Prague, potažmo s recenzí, jež nám o tomto představení sděluje: „[In-sectum je]hodinová performance”, která „vykazuje známky nahodilosti a improvizace, postrádá progresivnější vývoj a solidněji vystavěné vyústění” … „Hra na hmyzí společenstvo skončila bez viditelných ambic přinést něco důmyslnějšího nežli poměrně nezáživné pohybové pasáže a výraznou snahu o komunikaci, ne úplně obecenstvem akceptovanou. Komu by se v souvislosti s daným námětem vybavila Čapkova hra Ze života hmyzu, tak na ni musel hodně rychle zapomenout, neboť sofistikovanějšího výkladu a pojetí se nedočkal. (L. Dercsényová, Taneční aktuality, 12. 6. 2022)?

Odpovídáme, že zprvu zejména těžko skrývanou ochotou autorky recenze dotčené představení absurdně zredukovat na nesouvisející, beznadějně rozsypané výrazové prvočinitele, takže ve srovnání s imaginárním mistrem Goethem tance vychází jako představení, které v podstatě nestojí za řeč. Skutečně ale nestojí? Dovolujeme si o tom důvodně pochybovat, avšak zároveň dodáváme, nalézt přístup, jak se k představením typu INSECTUM… in Prague přiblížit, uchopit jej, porozumět mu není ani trochu snadné. Doznáváme, že ani my nemáme jasnou představu, jak na to. Přesto bychom rádi možnou cestu, jak se k němu přiblížit, navrhli.

II. Choreographing Problems

Chorvatská taneční teoretička Bojana Cvejič ve své disertační práci (2013) zkoumá relativně nedávnou evropskou choreografickou praxi. Období, které ji zajímá, ohraničuje lety 1998 a 2007. Co ji k práci vybraných choreografů z tohoto období, přitahuje? Přesvědčení, že proměňují vztahy mezi tělem, pohybem a tancem. Že narušují jejich propojení. Syntézu.

Co si ale pod tímto relativně abstraktním tvrzením o těle, pohybu, tanci a vztahu mezi nimi konkrétněji představit?

Jako choreografové a tanečníci se ptáte, odkud (zvolený) pochyb přichází. Někteří odpovídají, že přichází z těla. Něco prožívám, cítím, chci to vyjádřit, hledám pro to pohyb, který to vyjadřuje. Zdroj pohybu je ve mě. Isadora Duncan. Nebo je tu druhý přístup, kdy rovněž hledám jak bych „něco” vyjádřil nebo vyjádřila, avšak tělo už nepoužívám jako zdroj, ale jako nástroj (prostředek) svého hledání. Merce Cunnigham. Co ale mají oba přístupy společného je, že oba se pokouší nalézt zajímavý, nový pohyb, vytvořit estetiku, kde podstatou tance je pohyb a tělo, jež ho vykonává.

V kontrastu k oběma uvedeným přístupům Bojanu Cvejič zaujalo, že inspirující noví choreografové hledají to, co jimi hýbe, co je vyvádí z klidu, mimo své tělo. To, co hledají, už není pohyb samotný. Tito choreografové se pomocí pohybu snaží např. choreografovat problémy, problémy prostřednictvím choreografie řešit, nebo s její pomocí ukazovat svět a problémy v něm v jiném světle. Pohyb pro ně tudíž přestává být podstatou tance, neboť už není tím, čeho je třeba dosáhnout. Pohyb pro ně už není cílem, který cosi reprezentuje / představuje (ať jakkoli abstraktně). Pomocí pohybu, procesů jeho hledání, vykonávání performance, mísení procesu zkoušení s událostí představení, nebo odlišné časovosti, vyzývají naši citlivost a představivost k tomu, aby nám skrze pohybující se těla pomohli zahlédnout věci jiné povahy. Abychom zahlédli spíše to, co se odehrává mezi tělem a tělem. Ale možná je zapotřebí toto pole rozšířit např. na to, co se děje mezi tělem a institucí a divákem a blikajícím světlem a hudbou, která se ozývá, aniž by měla jasné určení, otvíráním dveří, které vedou z jeviště ven do reálného světa a tak podobně.

V moderním tanci a na něj navazujícím tanci současném, než se tito noví choreografové objevili na scéně, jako by vše bylo úhledně rozdělené, byla nastavena pravidla a role, byli tu divák, performer, light designér, skladatel a instituce divadla, zkoušení, které vedlo k precizaci představení a skončilo teprve poté, někdy jindy se uvádělo představení, zatímco dnes se vše navzájem prolíná; také všechny objevované časovosti, typy trvání (durations), jsou podle Bojany Cvejič provázané, hranice mezi nimi rozostřené – dochází tu k podobnému rozostřování hranic, jaké napovídal Kafkův pes na úplném začátku našeho povídání.

Posuzujeme-li kriticky práci dotčených choreografů způsobem, na nějž byla kritická obec po dlouhá léta zvyklá, zjišťujeme, že přemýšlejí o tanci, těle, choreografii, pohybu (nebo třeba instituci divadla) natolik odlišně, že přestáváme být schopni rozumět tomu, co se na tanečních pódiích v jejich podání vlastně odehrává. Podle Bojany Cvejič tito umělci svou kritickou praxí, experimentováním se způsoby tvorby a s vnímáním diváků, vzdorují divadelnímu „spektáklu” (podívané) a spolu se vztahy mezi tancem a pohybem zpochybňují rovnou i dřívější zavedené teoretické přístupy k tanci, které tak vyřazují z provozu a nutí nás hledat jiné.

Abychom mohli v naší úvaze pokročit, je potřeba udělat krátkou odbočku k „čistému tanci”. Čistý tanec je pojetí tance, které vychází z teorie modernismu o neredukovatelnosti prostředků každé umělecké disciplíny a její nezávislosti na disciplínách jiných. Tyto myšlenky rozvedl v 60. letech Clement Greenberg. Pokud je neredukovatelným prostředkem malby barva, prostředkem vyjádření tance je pohyb, který probíhá neustále na základě určitých rytmických, gestických nebo jiných vzorců. Toto pojetí čistého tance přetrvává i v tanci současném. Šlo o emancipační koncept, jehož úkolem bylo zajistit tanci jakožto umělecké disciplíně autonomii a později třeba i místo v akademické obci.

V 60. letech, rovněž v New Yorku, ale i jinde v Americe – např. na Black Mountain College, se však rovněž zrodily myšlenky neo-avantgardních umělců, kteří koncept „čistoty” uměleckých disciplín chtěli naopak rozvolnit, a rozšířit pojetí tance na „jakékoli tělo, jakoukoli metodu a jakýkoli pohyb”. Přesto, že se tyto oproti hlavnímu proudu disentní myšlenky staly součástí dějin tance, převládající proudy současného tance spíše pokračovaly ve stopách greenbergovského konceptu. Od konce 90. na americkou uměleckou avantgardu otevřeně navázali evropští choreografové, kteří zaujali Bojanu Cvejič, když začali rozvolňovat pevné vztahy mezi tělem, pohybem a tancem etablovanými modernou. Podařilo se jim tak otřást naší vnímavostí (fenomén, který Bojana Cvejič nazývá „shock upon sensibility”).

III. A jak se choreografují problémy u nás?

V posledních letech někteří umělci na české taneční scéně citlivě tyto – už dlouho – nejen (západo)evropské proudy či tendence v TANCI přejímají a pracují s nimi. Zpravidla se ovšem nedočkají adekvátní reflexe svých děl ze strany českých recenzentů či kritiků. Jak opět podtrhuje Bojana Cvejič, takové analýzy a popisy vyžadují bližší obeznámenost zejména s tzv. post-strukturalistickým filozofickým myšlením, a s novějšími teoriemi z oblasti výtvarného umění.

Estetika a způsoby, jimiž přemýšlíme o umění, se vyvíjejí a proměňují, a spolu s nimi se mění i emancipační projekty, s nimiž se umění v dějinách ztotožňuje. Dispozitiv (Michel Foucault) divadla nebo tance může být platný dnes, ale zítra se může objevit jiný.

„Posunujeme se od představení jako aktu, který v přítomnosti rychle pomine (efemérnost, mizení a křehkost / nezachytitelnost, nesnadnost tanec komodifikovat je i v nedávné teorii tance silně akcentována), směrem k jeho trvání, z něhož vzcházejí různá řešení při jeho provedení, sledování i promýšlení. Řešení, jež všechna překračují prostorově-časovou událost představení. Představení však zrovna tak existuje i ve fázi přípravy, v choreografických myšlenkách a v každé zkoušce“ (Bojana Cvejič, str. 17).

Důsledkem je, že minulost přetrvává v čase přítomnosti. Přetrvání minulého v přítomnosti po divákovi žádá, aby pochopil, že dílo nastoluje problém a žádá si promýšlení třeba i palčivých otázek. A právě tyto otázky nás na INSECTUM… in Prague zajímají.

IV. INSECTUM… in Prague a umělecké praxe 20. a 21. století

V představení INSECTUM… in Prague nejde o způsoby reprezentace ani o mimování např. hmyzího pohybu, nepoužívají se jednoduché (ani jiné) metafory, nejde o sebevyjádření umělkyň, ani o vlastní nebo jakýkoli příběh, narativ tu nemá vůdčí roli.

Jak tedy In-sectum promlouvá? Jazykem, který se inspiruje sofistikovanými praxemi umění druhé poloviny 20. a začátku 21. století. Zkouší, poněvadž na této půdě se nelze opřít o jistoty, odhalovat palčivá témata dneška. Ne zjednodušeně nebo zobrazivě či pomocí příběhu, který se dobře prodá, ale sdílením praxe. Konkrétněji, poukázáním na tělesnost a její vztah s okolím. Kladením problémů, které setrvají v hlavě mnohem déle než po omezenou dobu trvání performance. INSECTUM… in Prague publikum konfrontuje a zároveň staví do centra dění s humorem, ironií a nadsázkou, s lehkostí, potřebným odstupem a bez potřeby moralizovat. Bez těžkopádnosti ducha, jak by řekl Nietzsche, s respektem ke komplexitě světa a společnosti, jemně vyprovokovává citlivost a schopnost vnímat.

V INSECTUM… in Prague jemné výzvy směrem k divákům umožňují uvědomit si tělem „cosi”, o čem člověk (podvědomě) ví, avšak nepřipouští si to. Pohyb, abychom uvedli jeden příklad za všechny, jímž zabíjíme nebo možná odháníme dotěrný hmyz, možná zprvu působí lehce, ba hravě. V jistém momentu představení performerky vybízí diváky, aby názorně, tedy pohybem ukázali, jak se dorážejícího hmyzu zbavují. Objevil se celý rejstřík tu jemnějších, tu prudších plácnutí doprovozených tleskem, nebo pohyby, které na několik různých způsobů neviditelné zástupce nejpočetnější zvířecí říše smetávaly z pokožky, a podobně. Když si však člověk uvědomí zasutější souvislosti, např. jak rychle, bezmyšlenkovitě, pánovitě v těchto souvislostech koná a že takhle zabíjí, co „není vidět”, že se tu dost možná mluví nejen o hmyzu, ale také o společnosti, ve které spolu žijeme, lehkost ustupuje. (Co všechno, co se vyskytuje mezi námi, ještě takhle asi není vidět?) Akce na jevišti v divákovi vyvolává nutkání stejná gesto „dělat”, „opakovat”, možná v myšlenkách, ale možná nejen v nich. Zprvu možná banální pohybové gesto tudíž dostává odlišný význam. Skrze transformovanou tělesnou zkušenost se do paměti ono zmiňované „cosi” propaluje silněji a naléhavěji.

Pokusme se společně uvést představení INSECTUM… in Prague do kontextu k historii vývoje performance ve 20. století, kdy došlo k odklonu tance od divadla směrem k performativnímu umění.

Představení má podtitul, „work in action“. Což však neznamená, že by šlo o dílo nehotové nebo teprve rozpracované (asi jako by se autorky představení spletly, a zkomolily zavedený termín „work in progress“). O akci v umění se mluví již po půli 20. století. Work in action je naprosto vědomou referencí k akční malbě Jacksona Pollocka (z osobní korespondence s autorkami představení), která kladla důraz na proces malby. Do středu pozornosti se v ní dostává jednající tělo, které výslednou akci určuje. Pollockova akční malba „dělá krok směrem k okolí“, a tím předznamenává vývoj performance.

V 90. letech min. stol. vlivná americká teoretička tance Susan Leigh Foster a William Forsythe shodně hovoří o choreografii jako o idejích, potažmo jako o myšlence nebo návrhu možného směru akce / činu. Zaměřením se na akci a pohyb zaniká předmětnost umění (viz důraz na tanec jako umění nekomoditního charakteru, důraz na jednající tělo). V tomto ohledu představení INSECTUM… in Prague rovněž tematizuje a rozpracovává koncepty / návrhy choreografie propojující tanec s performancí ve vizuálním umění z počátku 21. stol., kdy Xavier Le Roy a Martin Spangberg vyvinuli metodu, která pomáhá podněcovat návštěvníkův zájem. Dílo má být pokaždé (trochu) jiné, čímž vyvolává odlišné chování. Divák pasivně nepřijímá cizí podněty, stává se spíše zástupcem, který tvůrčím způsobem (a zodpovědně) ovlivňuje dílo. Toto kritické zapletení se s choreografií generuje strategie, které dovolují ukázat lidem jejich zodpovědnost za vlastní činy i to, že mohou a musí jednat podle vlastní vůle.

IV. Participace v tanci a performanci ano, nebo ne?

Gribaudi a Ondrová nechtějí jen burcovat. Chtějí, aby se diváci pokusili uvědomit si své tělo, a skrze nabyté vědomí o něm pomohli měnit svět. Jejich úsilí o transformaci vnímání neprobíhá jako silné drama, není thaumaturgické (neléčí společnost magickým dotekem), pomáhá však pochopit, že společnost je nemocná (R. F. Serafide, shrnující článek Hany Polanské na blogu Se.s.ta), a spočívá v promýšlení a kontextualizaci. Takovéto umění od diváka vyžaduje, aby se stal jeho aktivním činitelem, což se ne vždy musí líbit. Proto se pouštějí do interakce s divákem. Další z prvků, jenž se stal terčem příkré kritiky. Takzvané participatorní projekty v současném tanci jsou však zajímavým podnětem k polemice.

Ohledně účasti diváka na představení se poslední dobou na poli teorie diskutuje hlavně o textu Jacquese Ranciéra Emancipated Spectator. Rovněž byl vydán reprezentativní soubor esejů na toto téma pod názvem Joined Forces. Ve zkratce bychom mohli říct, že jestliže 19. stol. bylo stoletím herců, 20. stol. patřilo režisérům, tak 21. stol. je stoletím diváka a diváctví.

Tyto tendence jsou natolik silné, že je nelze přehlížet, ačkoli se slovy Roberta Fratina Serafida, jednoho z přispěvatelů sborníku, často setkáváme s participativními projekty, kde participace bývá vyprázdněným formátem, kosmetickou úpravou, spíše než skandálním nebo revolučním počinem. Úskalí těchto projektů podle Serafida spočívají v tom, že se snadno přizpůsobují většinové společnosti, podléhají diktátu „zábavy“ a „zážitku“, jsou přespříliš pozitivistické nebo infantilní, vedou k sebepotvrzování se skrze komunitní účast. Tyto námitky je důležité vzít v úvahu. Ani Serafide, jak potvrzuje v přednáškách, však není proti participaci, je-li vytvořena a zkonstruována nikoli jako pouhý formát, tedy nástroj pro snadné dosažení angažovanosti, ale jako forma, tedy tak, že v souladu s obecným údělem umění, jak mu Serafide rozumí, rozrušuje iluzi celistvosti skutečnosti (a jejích nezpochybňovaných hodnot), aby se ukázalo, jak plná je trhlin.

Problém participatorních projektů může být i v tom, že nedokážou vytvořit, pokračuje Serafide, potřebnou distanci. Má tím na mysli, že některé participativní projekty se natolik těsně přibližují k divákovi, že doslova zahlcují prostor pro odstup a interpretaci. V INSECTUM… in Prague však nešlo primárně o to, aby se zbourala zeď mezi divákem a performerem. Nešlo primárně o „zážitek“ a propojení s komunitou. Záměrem spíše bylo vytvořit velice specifický čas, čas, jenž tu do té doby ještě nebyl, a v něm se zamyslet. Což představení založená na pobavení divákovi neumožňují. Slova Gribaudi „take your time” ukazují k trpělivosti, k naléhavé potřebě si na tyhle zdánlivě nepraktické věci udělat čas, a Gribaudi / Ondrová jsou si velmi dobře vědomy, že společnost jako celek, ale to také znamená, každý jeden z nás, si na tyto věci čas udělat potřebuje.

V. Člověk, zvíře a mýtus

Adekvátnějším průvodcem po představení INSECTUM… in Prague nejsou bratři Čapkové, jichž se v recenzi na toto představení dovolává Lucie Dercseniová, ale spíše, jak jsme se pokusili ukázat, francouzští filozofové, Franz Kafka, Bojana Cvejič a také Roger Callois, o němž promluvíme nyní.

V roce 1968 vyšla česky část ikonických textů tohoto francouzského sociologa pod názvem Zobecněná estetika. Část textů se tu soustřeďuje na hmyzí říši, která jej fascinuje, zvláště určité její aspekty. Nejde ale jako u bratří Čapků o přenesení chování zástupců hmyzí říše na lidskou společnost, o alegorii, ale o analytický rozbor „člověka v přírodě a přírody v člověku“ skrze mýty. „Mýtus nastavuje vědomí obraz chování, které znepokojuje“ a právě pomocí hmyzu Callois ukazuje, co nás na mýtu fascinuje a proč:

„Od vnější reality ke světu představ, od rovnokřídlého hmyzu k člověku, od reflexní činnosti k představě, vede cesta snad dlouhá, ale nepřerušená. Všude tkají táž vlákna tytéž vzory. Nic není izolované, náhodné, bez příčiny a cíle: i mýtus sám se rovná činu. (57), co je však nejdůležitější lidé a hmyz jsou součástí téže přírody… člověk a hmyz stojí na dvou protilehlých, avšak stejně vyvinutých koncích biologického vývoje – právě v tom smyslu, že oba představují tvory společenské!”

Závěrem…

Umělci, jak jsme prohlásili na samém začátku naší úvahy, nemohou být provozovateli kultury. A ti, kteří se pokoušejí psát o tanci a umění, jsou zavázáni k tomu je v tomto konkrétním punktu bezvýhradně následovat. Nejsme tu od toho, abychom doporučovali pěkná představení a vyzývali k tomu, aby se lidé na ně přišli podívat. Jsme povahou seizmologové, kteří umělcům pomáhají násobně rozvířit vibrace vyvolané jejich diagnózami rozporuplné doby, ve které žijeme – a v jejich dílech hledáme právě a jen stopy takových diagnóz, skryté praskliny zdánlivě hladkých nátěrů.