Bachova hudba, patina tradice a hledání původních barev

Deset let Collegia 1704 (2) 

Bachova hudba provází Collegium 1704 od samotných počátků ansámblu a jedním ze zásadních děl našeho repertoáru je Bachova Mše h moll. S blížícím se dvojím provedením tohoto díla bych chtěl nabídnout čtenářům zamyšlení, ve kterém se jen letmo dotknu některých otázek bachovské interpretace a její tradice.

Za událost, která iniciovala probuzení zájmu o Bachovo dílo na počátku devatenáctého století, bývá považováno uvedení Matoušových pašijí v Berlíně Felixem Mendelssohnem-Bartholdym roku 1829. Obecně rozšířená představa o Bachovi jako o skladateli, jehož jméno krátce po smrti tvůrce upadlo v zapomnění, aby čekalo dlouhá desetiletí na znovuobjevení, je však jednou z romantizujících legend o nedoceněných a neprávem zapomenutých géniích.Jak tedy nahlížela generace Bachových synů na „praotce německé hudby“ („allvater deutscher Musik“), jak Bacha nazývá německý významný literát a dramatik Johann Friedrich Rochlitz? Bachova autorita a pověst obyvatele nejvyšších pater hudebního Parnasu nebyly zpochybněny ani v době, kdy změny hudebního vkusu a nároků na liturgické hudby nepřály živému provozování jeho hudby. V roce 1798 vzpomíná Rochlitz v Allgemeine musikalische Zeitung na návštěvu Wolfganga Amadea Mozarta v Lipsku roku 1789, kdy žáci Tomášské školy zazpívali za Mozartovy přítomnosti dvojsborové moteto Singent dem Herrn ein neues Lied. Mozart byl dílem unesen, nechal si vyhotovit kopii partitury a lze se domnívat, že tato zkušenost prohloubila Mozartův zájem o kontrapunkt, kterým jsou prostoupena díla z posledních dvou let jeho života. Již krátce po Bachově smrti v roce 1755 však jeho žák Christoph Nichelmann líčí velký účinek („nachdrücklicher Effect“), jakým Mše h moll působí, a opisy díla se v průběhu druhé poloviny osmnáctého století díky osobnostem jako Charles Burney nebo Gottfried van Swieten rozšířily po Evropě, aby se staly předmětem obdivu hudbymilovných kruhů. Když se Carl Friedrich Zelter pokoušel v Berlíně v roce 1811 o nastudování nejdříve Kyrie a posléze (v roce 1813) kompletní Mše h moll silami berlínské Sing-Akademie, označil toto dílo za „největší umělecké dílo, jaké tento svět spatřil“ („das grösste Kunstwerk das die Welt je gesehen hat“), a švýcarský vydavatel Hans Georg Nägeli pak oznamuje v pozvánce k subskripci zamýšleného vydání díla „ohlášení největšího hudebního díla všech dob a národů“ („Ankündigung des grössten musikalischen Kunstwerk aller Zeiten und Völker“). První známé realizované kompletní provedení díla se konalo v roce 1856 ve Frankfurtu nad Mohanem a ve stejném roce spatřilo světlo světa též první tištěné vydání tohoto díla, vydané lipskou Bach-Gesellschaft.

Bachovská tradice devatenáctého století
Jméno málokterého barokního skladatele může být spojeno s tak dlouhou a úctyhodnou tradicí jako jméno Johanna Sebastiana Bacha a málokteré dílo hudebních dějin bylo poznamenáno takovou tradicí, jako je tomu u Mše h moll. Pro dnešní interprety je tato skutečnost na jedné straně velkou inspirací, na druhou stranu čelíme vžitým představám o díle, jak je formovala estetika devatenáctého století a vzrušené diskuse o interpretaci Bachova díla ve století dvacátém. Dlouhá desetiletí byla velká vokálně-instrumentální díla výhradním repertoárem velkých sborů a tradičních institucí, jakými jsou v německy mluvících zemích různé Singakademie a Singvereiny a velké chlapecké sbory. V této podobě pronikla Bachova hudba do povědomí hudbymilovné veřejnosti jako úctyhodný, zvukově opulentní, byť poněkud těžkopádný monolit. Dlužno dodat, že interpretace Bachovy hudby těmito typy souborů nemá pouze vliv na zvukovou intenzitu, jejíž zvýraznění je zdůvodnitelné potřebou provádět tato díla ve velkých koncertních prostorách, ale také na všechny další aspekty interpretace, jakými jsou volby temp, frázování, typy hlasů sólistů, velikost obsazení orchestru a tak dále. Je logické, že pro provedení Mše h moll osmdesátičlenným sborem je odpovídajícím způsobem obsazen i orchestr a velikosti doprovázejícího orchestru musí zase odpovídat typ sólisty s patřičně objemným hlasem. Velikosti provozovacího aparátu a skutečnosti, že velké Singvereiny byly složeny většinou z amatérských zpěváků, pak byly přizpůsobeny i další zmiňované aspekty interpretace (především tempo) a smysl pro detail a rafinovanost, kterými Bach svrchovaně obdařil svoje partitury, byly obětovány ve prospěch zvukově působivých, avšak deformovaných a plochých celků zatěžkaných patosem a estetikou pozdního devatenáctého století. V této podobě se uložil obraz o Bachově hudbě do povědomí publika hlouběji, než jsme ochotni si připustit, a dokonce i v provedeních a nahrávkách takzvaně historicky poučených ansámblů a dirigentů nacházíme zřetelný vliv interpretační tradice devatenáctého století (Harnoncourt, Brüggen, Gardiner a řada dalších).

Čerstvý vítr
Na začátku osmdesátých let dvacátého století přinesl čerstvý vítr do bachovské interpretace americký muzikolog a dirigent Joshua Rifkin, který na příkladu Mše h moll demonstroval svoji teorii o sólistickém obsazení Bachových vokálně-instrumentálních děl, kterou dále rozvinul britský dirigent Andrew Parrott, jenž své závěry prezentoval v zásadním díle bachovské interpretace The Essential Bach Choir. Rázem se objevil přístup k Bachovi odhalující pozoruhodné skutečnosti, týkající se především velikosti obsazení, pro jaké psal svoje díla. V následujících desetiletích vzrušených diskusí stoupenci této teorie svoji novou vizi o podobě Bachovy hudby obhájili a impulzy, které vzešly z této diskuse, zásadním způsobem ovlivnily interpretaci Bachových vokálně-instrumentálních děl. Osobně zde však vidím jedno velké „ale“. Často bývá obsazení sborových partů po jednom zpěváku v hlase vydáváno za Bachovu uměleckou vizi a jediné správné a historicky věrné řešení této problematiky. Zde je však třeba rozlišit dvě základní otázky. Chceme dílo provést v ideální možné podobě při respektování představ autora a kontextu doby, ve které dílo vzniklo, anebo chceme zrekonstruovat historickou realitu provedení se všemi jejími negativními aspekty, se kterými autor sám usilovně bojoval? Ano, víme, že Bach byl dlouhodobě nespokojený s personálním obsazením hudebníků a zpěváků, které měl v Lipsku k dispozici, a že byl skutečně nucen často provozovat svá díla v nejmenším možném obsazení.Současně máme však štěstí, že přímo z pera Mistra pochází jednoznačný dokument z roku 1730 určený jeho představeným „Krátký, avšak nanejvýš nutný návrh dobře obsazené kostelní hudby“ („Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music“), ve kterém jasně formuluje svoje představy o ansámblu nutném pro provozování hudby v kostele. Jednoznačně z tohoto dokumentu vyplývá, že ve vokálním souboru Bach požadoval posílení hlasů concertistů (zpěváků zpívajících sborové i sólové party) o nejméně dva ripienisty v každém hlase (zpěváci zpívající pouze sborové části). Za citaci stojí Bachova poznámka: „NB. Ačkoli by bylo lepší, když by soubor byl tak vybaven, že by mohl mít v každém hlase 4 osoby a každý sbor by byl tedy obsazen 16 zpěváky.“ („NB. Wie wohl es noch beßer, wenn der Coetus so beschaffen wäre, dass man zu ieder Stimme 4 Subjecta  nehmen, und also ieden Chor mit 16. Personen  bestellen könnte.“). U orchestru v obsazení s trumpetami a dalšími dechovými nástroji je pak počítáno s dvaceti až čtyřiadvaceti hudebníky. Že se jedná o počty hudebníků, které Bach neváhal využít současně v rámci jednoho provedení, svědčí dobová svědectví hovořící o třiceti až čtyřiceti hudebnících účinkujících v Lipsku pod Bachovým řízením.

Bachova představa tempa
Otázka velikosti obsazení je sice pozoruhodná a bezesporu velmi důležitá. Ještě důležitější je však pro mne otázka porozumění Bachovu zápisu a porozumění jeho hudební řeči. Použité nástroje, výška ladění, velikost obsazení, to vše jsou pouze pracovní nástroje a i každý řemeslník ví, že důležitější než samotný nástroj je to, jak s ním umíme zacházet. Zplošťující představa o jeho hudbě, jak jsme ji zdědili po devatenáctém století, a romantizující fascinace symboly se hluboce promítá do bachovské interpretace dodnes. Jako příklad takového problematického čtení Bachovy partitury může sloužit interpretace polyfonních částí komponovaných ve stile antico (starém stylu) zpravidla v taktu alla breve. V těchto částech (Kyrie eleison II, Gratias, Credo, Confiteor, Dona nobis) inspirovaných palestrinovským kontrapunktem a notovaných ve velkých hodnotách používal Bach i jeho současníci pro označení rychlého tempa značku alla breve, která v podstatě indikovala zdvojnásobení tempa oproti zápisu. Johann Joachim Quantz ve svém Pokusu o návod, jak hrát na příčnou flétnu z roku 1752 (Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752, V. 13. XVII) píše: „U čtyřčtvrťového taktu je dobré poznamenat, že když je C přeškrtnuto čarou,… , znamená tato čára, že noty získávají jinou platnost a mají být hrány dvojnásobnou rychlostí, než když by C nebylo přeškrtnuto. Tento druh taktu se se nazývá alla breve, nebo alla Capella.“ („Bey dem Viervierteltacte ist wohl zu merken, dass, wenn durch das C ein Strich geht, … , solcher Strich bedeutet, dass alsdenn die Noten, so zu sagen, eine andere Geltung bekommen, und noch einmal so geschwind gespielt  werden müssen, als sonst, wenn das C keinen Durchstrich hat. Man nennet diese Tactart: alla breve, oder alla Capella.“) V devatenáctém a dvacátém století, kdy povědomí o smyslu označení alla breve vymizelo, byl zpravidla interprety podtržen archaizující prvek těchto částí (umocněný optickým dojmem z notového zápisu ve velkých hodnotách) neadekvátní zatěžkaností a statičností. Přesvědčivost umělecké výpovědi interpretací Karla Richtera, Otto Kremperera nebo Herberta von Karajana je nesporná a zajisté si i dnes najde řadu příznivců. Na druhou stranu je však stejně nesporné, že tato pojetí deformují zásadním způsobem vyznění Bachovy hudby. Není zde řeč o nuancích, ale o zcela zásadně odlišném čtení Bachovy partitury. Jak by asi pochodil dirigent, který by se dnes rozhodl provést třeba takovou Dvořákovu Novosvětskou v polovičních tempech? Pozoruhodné je, že tento styl provádění částí Mše h moll (ale i jiných Bachových děl) komponovaných ve stile antico se částečně praktikuje dodnes, a to navzdory skutečnosti, že naše vědění pokročilo a interpretace hudby jiných autorů než Bacha se v tomto smyslu radikálně proměnila.

Pro srovnání dvě nahrávky Kyrie III ze Mše h moll:
Karl Richter

Collegium 1704 (od času 14.55)

Interpretační tradice a provozní zvyklosti dvacátého a jednadvacátého století se staly klapkami na očích, které nám brání podívat se na hudbu minulosti nezaujatě a setřást nánosy po staletí bezmyšlenkovitě opakovaných klišé a z generace na generaci přejímaných estetických norem. Je mnoho dalších témat, o kterých by stálo se zmínit a o nichž je dobré vést diskusi (použití hudebních nástrojů, výška ladění, výslovnost latinského textu a tak dále), a zcela jistě se k nim ještě vrátím v jednom z příštích článků.

(Pokračování)
Autor je uměleckým vedoucím souboru Collegium 1704
Foto archiv, archiv autora