Baletní panorama Pavla Juráše (128)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Tentoraz:
* Nová redakcia Bajadéry od Vasilyho Medvedeva
* Zdenek Konvalina: „…důležitější je být, než něco dělat.“ (3.diel)
* Čo sleduje Leonard Jakovina
***

O Bajadére sa už veľa popísalo. Hlavne v súvislosti s pražskou inscenáciou v Národnom divadle vznikli dva oslnivé články dvoch ozdôb tanečnej vedy v ČR Jany Hoškovej a Heleny Kazárovej. Práve komplikovaný vzťah ku klasickému odkazu u tých, ktorí ním pohŕdajú ako prežitkom, vedľa zatvrdených odborníkov, ktorí mu naopak slepo veria bez toho, aby si uvedomovali, že to, čo možno dnes sa javí ako pôvodné, pôvodné ani zďaleka nie je, je dnes zaujímavým fenoménom. Národné divadlo v Zagrebe pred koncom tejto sezóny pozvalo v pravom zmysle slova „svetového“ choreografa Vasilyho Medvedeva, aby pre ich súbor postavil Bajadéru. Je to ten istý Medvedev, ktorý v Brne uviedol v českej premiére Korzára, či desať rokov hrajúceho sa Luskáčika, kým ho nezrušilo nové vedenie. Je to ten istý choreograf, ktorý s kolegami najvyššej kvality inscenoval v Bolšoj divadle v Moskve Esmeraldu, tiež v Mexiku či v Berlíne a pre Berlín pripravil špeciálnu verziu Luskáčika, ktorú vysielalo Arte a Mezzo. Medvedev má okrem veľkého úsilia a potrebného vzdelania, ktoré domácim inscenátorom chýba, mimoriadny dar. Vyrastať a študovať v kultúrnom prostredí s tradíciou, nemôže nahradiť domáci archív nahrávok, ktoré sú chybným zdrojom pre akékoľvek inscenovanie čohokoľvek. Najzaujímavejším na inscenácii je vedľa dôkladnej práce na tom, čo Bajadéra prijala v priebehu storočia za svoje, nový siedmy obraz, ktorý choreograf Medvedev postavil špeciálne pre Zagreb. Na rozdiel od verzie Natálie Romanovny Makarovej, ktorej Lanchbery vytvoril inštrumentálny mix motívov pre posledný obraz, Medvedev siahodlho študoval hodiny a hodiny patrične vhodné hudobné diela z epochy cárskeho baletu. Až detektívna práca, pretože k originálnej hudbe sa nie je možné dostať, lebo ju prísne stráži Mariinské divadlo, ktoré ju má ako zlaté vajce. Na logickom pôdoryse typickom pre Petipu, Medvedev vystaval posledný obraz v poradí; entrée, tanec Zlatého bôžika (už v „tradičnej“ choreografii Nikolaja Zubkovskeho, 1948), pas de trois, zemetrasenie a apoteóza s adagiom Nikie a Solora už vo večnosti. Medvedev vypátral strhujúci pochod, ktorý s ohľadom na udalosť v deji je patrične slávnostnejší než ten z 2. dejstva z Minkusovej Zlatej rybky. Ako pendant k zvukovému klenotu adagia v Tieňoch so sólovými husľami, pre pas de trois objavil prekrásnu hudbu plnú tklivého bôľu z Minkusovej Roxany, krásky Čiernej hory a strhujúce finále s pôsobivými harmonickými moduláciami tvorí hudba z Minkusovej Fionetty. Veľmi objavná detektívna práca so skvelou dramaturgiou, zmyslom pre umeleckú čistotu a posilnenie vnútornej výpovede. Choreograficky mimoriadne pôsobivé a štýlovo dokonalé je pas de trois Solora s Gamzatti, do ktorého sa zjavuje Nikia. Citácie charakteristických pohybových figúr od Petipu a mysteriózne balábile, kedy mŕtva ako prízrak mámi Solora od jeho nevesty, je strhujúce. Zároveň dáva tanečníkom možnosť po Tieňoch predviesť inú kvalitu tanca ako významového prvku, tak ako umožňuje rásť charakter a význam Gamzatti. Nesmierne účinný je moment svadobnej prísahy, kedy sa zjavuje tentoraz už všetkým v centre Nikia a pantomimicky prináša odkaz: „Ty Solor si pred svätým ohňom prisahal, že ľúbiš mňa. Ja som ťa veľmi milovala. Ty si sa zasnúbil s Gamzatti a ja som umrela“, – a Nikia sa obracia k Bohom a tí v ten moment chrám zničia. Zemetrasenie tvorí predel pred dojemným obrazom z oného sveta, kde si Nikia prichádza pre Solora. Krehké a subtílne adagio korunuje efektný moment, kedy z nebies padá závoj, ktorým potom Nikia vedie svojho milenca cestou k večnosti.

Týmto IV. dejstvom Medvedev veľmi výrazne vstupuje do inscenačnej tradície. Nesnaží sa pitoreskne ako Vikharev, vrátiť na pôvodné miesto pas d´action, ktoré odtiaľ vytiahli v roku 1941 Ponomarev a Chabukiani a ktoré tancovali štyri dievčatá bez mladíkov a Nikia, Gamzatti a Solor. Medvedev práve omnoho logickejšie oproti Vikharevovi koncipuje stret reálnych postáv ako Gamzatti a Solor. Vikharev to vo svojej rekonštrukcii (2002) už tak doplietol, že sa zdá nelogické, aby celý ansámbel prihliadal ako Solor tancuje s prízrakom. Ani nekopíruje verziu Makarovej, ktorá sa stala na dlhé desaťročia prototypom. V duchu tradície a znalostí o patričnom diele pôsobivo ukončuje štvrtým dejstvom Petipov balet. Skvostným príspevkom aj k proporciám diela je aj variácia Gamzatti do 2. obrazu, ktorá veľkým štýlom predstavuje túto postavu v choreografii Medvedeva na hudbu zo IV. dejstva. Taktiež tanec fakírov počas Solorovho fajčenia hašiša, miesto v sovietskej ére uvádzaného tanca fakíra s hadom a flautou. Medvedev veľmi dbá na logické proporcie diela a dôraz kladie na správne chápanie pantomímy, nie ako nutného zla, ale dôležitého syntetického prvku petipovskej éry. Podobne ako na mnohé detaily, ako prítomnosť vojakov v II. dejstve, ktorí potom bránia davu pomôcť umierajúcej Nikii, či až po nuansy, akože tradícia velí, že keď tancuje „princessa“, dievčatá musia povstať.

Škoda, že veľkosť scény a súboru v Zagrebe neumožnili choreografovi ešte ďalšie zaujímavé redakcie, ako oživenie Tanca lotosov v IV. dejstve, či vzkriesiť pôvodných šesťdesiatštyri (!) tieňov na scéne. Snáď podobne ako v prípade Esmeraldy sa dočká choreograf veľkej scény s patričným zázemím. Za choreografické a režijno-dramaturgické uchopenie si choreograf zaslúži sto percent.

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na