Capriccio aneb Když mrtví procitají…

Straussův operní epilog v Theater an der Wien

Opera Richarda Strausse Capriccio, která nese žánrový podtitul Ein Konversationsstück für Musik in einem Aufzug (Konverzační hra s hudbou o jednom dějství), je hudebně-dramatickým dílem spíše pro zkušenějšího diváka. Nejde o operu posluchačsky příliš náročnou, ale libreto pracuje s celou řadou skutečností z dějin opery a divadla vůbec, takže si „zápletku“ vychutná spíše poučený divadelní návštěvník. Přičemž opera má vlastně jen velmi skromný děj, záměrně nedramatický. Theater an der Wien jako poslední operní premiéru sezony 2015/2016 připravilo právě tento Straussův operní odkaz, který je zároveň holdem dějinám opery i opeře, jako žánru, který ho vždy jako skladatele fascinoval. Ve vídeňské inscenaci ale dochází k dosti zásadnímu rozporu mezi hudebním nastudováním a režií, což je v paradoxním rozporu se základní ideou díla, tedy smíru jednotlivých autorských a inscenačních složek v operní inscenaci.

Hledání libreta pro Richarda Strausse byl vždy dlouhodobý a svízelný proces. Pro smrti dlouholetého spolupracovníka Huga von Hofmannstahla neprobíhala spolupráce s libretisty vždy hladce pro rozdílné představy o textové složce opery. Strauss prakticky vždy dokázal vycítit dramatické možnosti textu (ale už ne tak jako jeho přetíženost obsahy nebo symboly, jak se stalo u libret Ženy beze stínu a Egyptské Heleny). Zájem o historické divadelní formy provázel Richarda Strausse po celou operní dráhu, ať to bylo antické divadlo (Elektra, Daphne), commedia dell´arte (Ariadna na Naxu), alžbětinské drama (Mlčenlivá žena), molièrovská komedie nebo vídeňská fraška (Růžový kavalír, Arabella) i výpravný vídeňský singspiel s rozsáhlými jevištními efekty typu Mozartovy Kouzelné flétny (Žena beze stínu). V případě Capriccia byla výrazným impulsem historická hudebně-divadelní událost ze 7. února 1786, kdy ve vídeňské Oranžerii byl proveden v jednom večeru projekt dvou konkurenčních skladatelů (kteří ve skutečnosti žádnými konkurenti nebyli, ale zastávali rozdílná stanoviska o tom, jak má opera budoucnosti vypadat).

Těmi skladateli nebyli nikdo menší než Antonio Salieri (1750–1825) a Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Zapomeňme na filmovou podobu i tradované fámy, které tak chytře využil právě dramatik Peter Schaffer ve svém celosvětovém úspěšném dramatu Amadeus. Salieri byl jen o necelých šest starší než Mozart a oba již měli četné osobní zkušenosti s divadelní morálkou, která panovala mezi tehdejšími operními zpěváky. Dále je třeba si uvědomit, že úspěšní operní zpěváci se v té době již druhé století těšili statusu absolutních hvězd společenského života a ti nejúspěšnější žili v nejrůznějších formách společenské symbiózy s tehdejší nobilitou. Ten památný večer byly provedeny dvě jednoaktové opery. Tou první bylo Salieriho Prima la Musica, Poi le Parole (Nejprve hudba, pak slova) na slova tehdejšího dvorního básníka Giambattisty Castiho. Salieriho příspěvek večeru měl zastupovat tradiční komickou italskou operu na italský text. V druhé polovině večera následovala komedie s hudbou o jednom aktu Der Schauspiledirektor (Divadelní ředitel), které pro Mozarta napsal Gottlieb Stephanie mladší (autor textu pro Únos ze serailu). Obě díla objednal rakouský císař Josef II., který tak chtěl porovnat možnosti a účinnost dosud panující dvorské italské opery s novým trendem německého singspielu na původní německý text. Porovnání obou děl dopadlo ve prospěch Salieriho, ale historie dala za pravdu spíše Mozartovi. Jeho kouzelné a temperamentní operní dílko (byť jen s pěti hudebními čísly, ale s množstvím textu, který se dnes silně zkracuje) je prováděno dodnes, i když klade velké nároky na představitelky obou soupeřících sopránů o místo primadony.

Na libreto k Salieriho dílu upozornil Strausse jeho tehdejší libretista Stefan Zweig (libretista Straussovy opery Mlčenlivá žena), především známý jako významný meziválečný humanistický německý spisovatel. Na přání skladatele zpracoval scénář, ve kterém vyšel z několika motivů Castiho libreta, které zpracovává námět vzniku opery, která je zadána básníkovi a skladateli ve lhůtě pouhých čtyřech dnů, a zároveň oba umělci musí řešit přání a rozmary primadony Eleonory, které ovšem při obsazování hlavní role šlape na paty subreta Tonina. Část opery je věnovaná diskuzi básníka a skladatele o nadřazenosti hudby nebo veršů v opeře, aby ovšem finále skončila uměleckým smírem obou oborů. Námět Strausse silně zaujal pro vyjádření pocitů, které zažíval více než čtyři poslední dekády při hledání libret a nekončící práci s libretisty. Bohužel, o několik měsíců musel Stefan Zweig jako nežádoucí osoba emigrovat a plán na operu byl odložen. Jak bývalo zvykem, slavný skladatel se k nerealizovaným libretistickým plánům vracel. A tak se oživila spolupráce s dalším tehdejším Straussovým libretistou (a významným rakouským teatrologem) Josephem Gregorem, o kterém už Zweig a Strauss uvažovali jako o spoluautorovi libreta v roce 1935. Bohužel zpočátku spokojený Strauss nebyl již na podzim s Gregorovým libretem spokojen, a tak přivolal na pomoc svého přítele dirigenta Clemense Krausse. Od října 1939 pracoval na textu libreta i sám skladatel a další změny provedli i dirigenti a dramaturgové Rudolf Hartmann a Hans Swarowsky. Program k současnému uvedení v Theater an der Wien tak uvádí hned pět libretistů: Zweig, Gregor, Strauss, Krauss a Swarowsky.

Skladatel zužitkoval v libretu důležitou dobu z dějin opery, kdy došlo k vyhrocenému sporu mezi příznivci italské opery v Paříži (tzv. piccinisty podle italského skladatele Picciniho v Paříži) a zastánci operní reformy Christopha Willibalda Glucka. Navíc skladatel chtěl mít v textu alegorizovány i další formy jevištních umění, a tak například slavná herečka Clairon zastupuje vedle básníka Oliviera nejen mluvené slovo, ale také činohru. Pro skladatelův názor byl důležitý i v podstatě vložený výstup mladé tanečnice, která zastupuje balet. Konečný děj (libreto prošlo mnoha změnami) je vlastně velmi prostý.

Na zámku nedaleko Paříže v roce 1775 se připravují oslavy k narozeninám mladé ovdovělé hraběnky Madeleine, jejichž součástí má být i operní a činoherní vystoupení. Šlechtická kráska se nemůže rozhodnout, zda dá přednost dvoření skladatele Flamanda nebo básníka Oliviera. Zato její bratr Hrabě velmi hoří pro činoherní umění a především pro slavnou tragédku Clairon, která přijíždí na jeho pozvání na zámek. A tak se v salónu vedou diskuze o poslání umění, vztahu hudby a slova v opeře, vystoupí zde i pár italských zpěváků i mladá baletní naděje. V závěru opery jsme zase na začátku, tak jako opera je nedílné spojení tónů a slova, tak si Madeleine nemůže vybrat mezi dvěma nápadníky, slovy: „Pokud si vyberu jednoho, ztratím druhého.“

Premiéra v říjnu 1942 pod taktovkou Clemense Krausse byla tichým triumfem nad válečnou dobou. Rokokový námět, zcela vzdálený probíhající válečnému běsnění, působil snad trochu zvláštně v době krutých bojů na ruské frontě, ale také dával na chvíli zapomenout. Ještě roku 1944 byla opera úspěšně uvedena v Curychu, Drážďanech a Vídni. V roce 1950 se objevila opera poprvé na Salcburském festivalu (dirigent Karl Böhm, Lisa Della Casa jako Hraběnka). Z pozdních Straussových děl patří právě Capriccio k nejčastěji inscenovaným, ale český divák měl zatím minimální možnost se s touto operou seznámit. Mobilní nadšenci navštívili inscenaci v Drážďanech a další výborná inscenace byla zařazena v přenosech z Metropolitní opery před několika sezónami, kde roli Hraběnky vytvořila Renée Fleming jako jednu ze svých nejlepších úloh, vyhovující jí pěvecky i představitelsky.

Současná inscenace uznávané německé režisérky Tatjany Gürbacy (mimo jiné držitelky ocenění Režisérka roku prestižního oborového časopisu Opernwelt za rok 2013) je typickým příkladem toho, jak současní inscenátoři nemají rádi idylu, a mermomocí se snaží vložit do děl politizující obsahy, nehledě na libreto. To, že jevištní akce není občas v souladu s textem, je dnes běžný jev, ale že text s jevištní akcí vůbec nesouvisí anebo jde dokonce proti slovu, je bohužel dnes běžnou praxí. Základní zvolené režijní téma ale není bez zajímavosti — postavení umělce a umění v době válečného konfliktu je jistě nosné a nadčasové, stejně jako nedokončená diskuze vztahu Richarda Strausse k politickým nacistickým špičkám během druhé světové války. Režisérka se snažila dostat do režie mnoho aktuálních motivů, ale většinou jen vizuální cestou za pomoci scénografa Henrika Ahra (jejich pátá spolupráce) a autorky kostýmů Barbary Drosihn, se kterou také opakovaně inscenovala. Capriccio nese nadčasové, trochu artistní téma, které se dobře váže k rokokové atmosféře, popřípadě k tereziánskému stylu, ve kterém bývá také často inscenováno. Ale nemusí to být vždy jen tyto výtvarné epochy, velmi úspěšné inscenace byly i výtvarně vypracované scénografie také ve stylu art deca (San Francisco s Kiri Te Kanawou nebo Metropolitní opera s Renée Fleming) nebo secesi (Bazilej 1985), ale i v moderním stylu high-tech (Salcburk 1985). Ve Vídni výtvarník vystačil s masivním schodištěm po celé šířce jeviště a nad ním vztyčenou šikmou. Tomuto bezčasovému určení odpovídají i kostýmy, které jsou směsí kostýmních prvků napoleonské éry, civilního ošacení a uniforem první světové války a současné módy.

Hraběnka tak má na sobě nařasené šaty, které odpovídají střihem oděvu centrální hrdinky z Delacroixova obrazu Svoboda vede lid na barikády (1830), doplněné ovšem o „kanady“ nebo zákopové boty z první světové války. Režisérka úporně inscenuje na jevišti pocit zmaru a především smrti, která se stává hlavním tématem. Smrt se objevuje v mnoha opravdu jednoduchých nápovědách jako hřbitovní svíce, věnec, inscenovaný pohřeb, zbraně a granáty, kostýmy prosakující krví nebo poněkud „únavná“ věncová smuteční stuha, která se postupně z původního určení přemístí na místo ozdobného Hraběnčina pásu až k La Rocheově šerpě. Překvapivě děj opery začíná již o předehře, kdy Hraběnka i Hrabě ohledávají padlé na bojišti. Hraběnka nalézá partituru v tlumoku mladého skladatele a Hrabě si zatím zkouší větší boty po padlém vojákovi na svou zraněnou nohu, kterou si ještě před započetím první scény převáže… Mezi padlými se probouzejí i básník Olivier, skladatel Flamand a divadelní ředitel La Roche. Několikráte uplatní režisérka princip „hry ve hře“, protagonisté se převlečou, aby zkoušeli program pro hraběnčiny oslavy, ale vždy se režisérka snaží prosadit vlastní témata za každou cenu. Třeba výstup mladé tanečnice se zvrhne v sadistickou hru, a když je tělo skutečné tanečnice nahrazeno vycpanou loutkou, režisérka neváhá inscenovat i náznaky skupinového kanibalismu. Nevycházejí jí ani pokusy o grotesku berlínského kabaretního typu, kdy se jí podaří jen vytvořit vizuální podoby pomocí rychlého líčení na scéně. Postupně se tak celé představení rozpadá do jednotlivých scén, které spolu až tak nesouvisejí, a místy prosvítá bezradnost, jak z celého konceptu ven, a také určitá režisérská schválnost (přehazování granátů mezi hraběcími sourozenci).

Naštěstí inscenace soustředila výborný pěvecký soubor, který se skvěle vyrovnává se Straussovým vokálním stylem. Pro pár trochu šílených hraběcích sourozenců byli získáni dva z fyzicky nejatraktivnějších zpěváků současnosti – švédská sopranistka Maria Bengtsson a barytonista Andrè Schuen (narozený v jižních Tyrolích, kde se stýkají tři kultury – německá, italská a ladinská). Známá mozartovská a dnes také straussovská interpretka (právě ji čeká první Arabella, což je z hlediska posloupnosti rolí zajímavé, protože již několik let má v repertoáru Maršálku) disponuje hlasem, který rozkvétá až během představení. Zažil jsem její Donnu Annu i Fiordiligi a zpočátku je její střední hlasová poloha plochá a méně barevná. Postupně ale hlasové prostředky nabývají na nuancované barevnosti. Práce s pěveckým výrazem je velmi působivá, i když její hlasový fond je lyrického základu, což právě roli Hraběnky nebývale svědčí. Ač je Capriccio vlastně kolektivní zpěváckou operou, závěr díla je zcela otázkou výkonu hlavní představitelky, její monolog Morgen mittag um elf! je sofistikovaným vyvrcholením opery s celou škálou jemných pocitů, které musí interpretka přenést na diváka, aby smysl alegorizované dvojice Skladatel—Básník/Hudba—Slovo byl pochopitelný i v osobní i symbolické rovině. Zpěvačka podala vytříbený a elegantní výkon v této vrcholné scéně (i když se zde režisérka snažila — poněkud marně — inscenovat vizuálně motiv piety s postavou navrátivší se tanečnice). Kultivovaný, herecky prožitý a zároveň prostý a skromný projev umělkyně sklidil při závěrečném klanění největší ohlas náročného vídeňského publika. Stejně jako výkon Andrèho Schuena, kterého v posledních nejen mozartovských inscenacích veleúspěšně obsazoval Nikolas Harnoncourt. Maskován obdobně se sestrou parukou z dlouhých šedivých vlasů (neupravená rokoková paruka nebo ohlas Jarmuschova filmu Přežijí jen milenci?) a spojen se sestrou nerozlučným poutem vytváří roli Hraběte s vervou a krásným hlasem. Opravdu jde o jednu z největších nadějí současné opery.

Vyrovnaně v opeře i v obsazení jsou obsazeni Básník (Daniel Behle) a Skladatel (Daniel Schmutzhard). Oba vytvářejí své postavy jako lyrické typy trochu nerozhodných umělců, kterým spíše dodává odvahu Hraběnka. Ta v této inscenaci není nijak upejpavá, takže zapomeňme noblesní umělosti Elisabeth Schwarzkopfové nebo neškodné koketnosti Renée Fleming, tato Hraběnka by určitě dokázala zinscenovat menáge de trois (tedy pro střední generaci švédskou trojku) podle režijního výkladu, do kterého je nucena. Divadelní režisér La Roche je ve spolehlivých rukou a hrdle Larse Woldta, kterého vytváří trochu nabubřele a hlasově příliš hlučně, což je typické i pro jeho Ochse, který je žádán na mnoha evropských scénách (včetně Wiener Staatsoper). Opravdu sytým altem, dnes vzácným zbožím na zpěváckém trhu, přesvědčila sólistka frankfurtské opery Tanja Ariane Baumgartner, která roli Clairon zpívala již také například v Covent Garden. Režisérka ji znesnadnila roli po prvním výstupu, když z neznámých důvodů má místo levé ruky protézu… Hlasově a herecky zvládla roli s velkým přehledem a sebevědomím, které ostatně tato role žádá. V kratších partech Italského pěvce a zpěvačky vystoupili ve Vídni oblíbený tenorista pozdně-pavarottiovských rozměrů Jörg Schneider a ruská sopranistka Elena Galitskaïa. Tenoristův hlučný projev (a v první sloce italského duetu také poněkud nepřesný) překrýval výrazně subtilnější partnerčin fond. V menších rolích soubor opravdu kvalitně doplnili Christoph Seidl (Haushofmeister) a Erik Årman (Monsieur Taupe).

Dílo zaznělo v hudebním nastudování dirigenta Bertranda de Billyho. Ten ctil barevnost Straussovy partitury a v mnoha místech vytvořil okouzlující hudební obrazy, ale zároveň byl velmi pozorný k individuálním potřebám zpěváků, z nichž většina zpívá spíše lyričtější party. Jediný drobný výpadek byl slyšitelný v žesťové sekci v sedmé scéně opery, ale chyba byla rychle napravena. Mohutný zvuk orchestru někdy až trochu narážel na omezenější prostor Theater an der Wien a dobře ukázal hranice orchestrálního obsazení, které je v tomto prostoru ještě únosné. Dirigent volil s výborně sehraným orchestrem Wiener Symphoniker místy velmi pomalá tempa, takže představení bez přestávky (!) se protáhlo na plné dvě a půl hodiny. Možná by volba verze s přestávkou, která dílo dělí na symetrické celky (běžně se praktikuje verze Josepha Keilbertha z roku 1957, dělení začíná v místě vyzvání hostů na občerstvení čokoládou) přispěla k většímu soustředění publika, které ale ve Vídni dílo zná a oceňuje.

Vídeňská inscenace (tradičně pouze v šesti představeních) disponuje výborně sezpívaným souborem s pozoruhodnými individuálními výkony i stejně hodnotným hudebním nastudováním. Režijně však inscenace působí nepřesvědčivě, místy až zmateně (zvláště když nápadů ke konci opery kvapně ubývá). Chce současný poučený divák vidět u oper, které jsou takto dějově i textově přesně zakotveny, aktualizovanou verzi, která sice obsahuje velká nadčasová témata, ale jejich formulace není na výši? Obecné pravdy typu „Když zbraně řinčí, Múzy mlčí…“ jsou jen vnějším východiskem, ale operní režie vyžaduje konkrétní a podloženou základnu pro každou inscenaci. Základní pravdy se inscenují nejobtížněji, ale zpravidla se osvědčuje spíše postup od konkrétního k abstraktnímu sdělení. Tak často omílaná nutnost angažovanosti umělců by se měla zastavit na autocenzuře a dramaturgickém dohledu (ostatně na mnoha scénách velmi slabém, nebo dokonce jde o dramaturgy symbioticky propojené s režiséry). Dramaturgyně této inscenace, Bettina Auer, opakovaně spolupracovala s kontroverzními režiséry typu Tatjany Gürbacy nebo Calixto Bieito. Ale publikum v německy mluvících zemí je zvyklejší (a možná také otrlejší) na politizující divadlo v opeře, ale dokáže ocenit i kvalitní historizující inscenaci. Každopádně vídeňské Capriccio je vítězstvím hudby nad režií.

Hodnocení autora recenze:
hudební nastudování 85%
režie 35%

Richard Strauss: Capriccio
Dirigent: Bertrand de Billy
Režisér: Tatjana Gürbaca
Scéna: Henrik Ahr
Kostýmy: Barbara Drohsin
Světelný design: Stefan Bolliger
Dramaturg: Bettina Auer
Wiener Symphoniker
Premiéra 18. dubna 2016 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 21. 4. 2016)

Die Gräfin – Maria Bengtsson
Der Graf – Andrè Schuen
Flamand – Daniel Behle
Olivier – Daniel Schmutzhard
La Roche – Lars Woldt
Die Schauspielerin Clairon – Tanja Ariane Baumgartner
Monsieur Taupe – Erik Årman
Eine italienische Sängerin – Elena Galitskaïa
Ein italienischer Sänger – Jörg Schneider
Der Haushofmeister – Christoph Seidl
Diener – Sebastian Acosta, Thomas David Birch, Stefan Dolinar, Richard Helm, Florian Köfler, Marcell Attila Krokovay, Max von Lütgendorff, Angelo Pollak
Tänzerin – Agnes Guk

www.theater-wien.at