Čtenáři blogují: MusicOlomouc 2023 – Soudobá hudba má i v Olomouci své místo

• Malé ale šikovné
• Jak si zamilovat tikání bomby
• Inside (at heart of) piano
• MusicOlomouc za zrcadlem – koláže a individuality

„Ve světě není mnoho univerzit, které by se pustily do pořádání festivalu soudobé hudby.“ Pronesl 13. listopadu 2023 ve svém úvodním projevu Petr Kotík před zaplněným hledištěm Atria Uměleckého centra Univerzity Palackého. Festival MusicOlomouc letos totiž hostil celou řadu osobností světového významu, jejichž společným jmenovatelem je umělecká flexibilita. Nejeden soudobý skladatel přechází ze své role zároveň do pozice profesionálního interpreta, dirigenta, pedagoga či dramaturga a toto snoubení, ba snad i obohacování navzájem, se stalo hlavní dramaturgickou linkou letošního patnáctého festivalového ročníku. Byť začínáme slovy Petra Kotíka, ty se staly pouze odrazem událostí předcházejících, neboť první tóny věnované rakouskému skladateli a violistovi Danielu Oliveru Moserovi rozezněly v podání Quasars Ensemblu Kapli Božího Těla již 25. října 2023.

Pětice festivalových koncertů postupně prezentovala kromě jiných zejména osobnosti Daniela Olivera Mosera, Arashe Yazdaniho, Gustava Díaz-Jereze, Ondřeje Štochla a Jiřího Lukeše, Petra Kotíka, ale i Ivana Buffu, Ivo Medka a ředitele a dramaturga MusicOlomouc, Marka Keprta. Ne, že by pouze jmenovaní skladatelé byli ojedinělými „hudebními chameleony“, ale stylově odpovídali dlouhodobějšímu směřování této pravidelné podzimní olomoucké soudobohudební přehlídky. Během patnáctého ročníku zaznělo v premiéře celkem pět kompozic a vystřídaly se čtyři komorní soubory plus jedena one-man show. Nejkompaktněji přitom působil právě sólový autorský večer v podání pianisty a skladatele Gustava Díaz-Jereze.

Malé ale šikovné

Z úvodního koncertu Quasars Ensemblu, který mimochodem letos také slaví patnácté výročí od svého vzniku, je potřeba kromě děl Daniela Olivera Mosera zmínit šest nápaditých miniatur pro smyčcové trio mladého polského skladatele a violoncellisty žijícího ve Vídni Tomasze Skwerese nazvané Elusive Thoughts. Quasars Ensemble do Olomouce letos přijel v komorní sestavě, a kromě Quasars Ivana Buffy ve verzi pro preparovaný klavír a violu zazněla téměř až meditativní skladba Fa pro violoncello a violu Maríe Cecilie Villanuevy užívající čtvrttóny.

Menším odbočením do první poloviny 20. století a v jistém smyslu i posluchačský odpočinek nabídlo fauvistické Une Lettre de Vincent Tristana Muraila z roku 2018. Zařazení této kompozice dávalo následně smysl v souvislosti s díly Daniela Olivera Mosera, která ovládla celou druhou polovinu večera počínaje ptačí tematikou v kompozici Angry Birds pro sólový klavír v podání Ivana Buffy. Lehce spektralistické Angry Birds přitom není pouhým švitořením z ptačí říše, ale náročným virtuózním počinem kladoucím na interpreta značné nároky ať už po stránce různých technik úhozu, které se střídají mnohdy velmi těsně za sebou, nebo po stránce rytmické či výrazové. Pestrá barevná paleta kompozice přitom oscilovala od dramatických pasáží po zvonivé lehké víření v nejvyšších rejstřících.

V podobném duchu se nesla i premiérová skladba pro sólovou flétnu El jardin de senderos que se bifurcan ve virtuózním podání Erica Lamba. Posluchač neznalý soudobých flétnových extended techniques by mohl nabýt dojmu, že flétna zdaleka nenabízí tolik možností jako klavír, avšak ve zmíněné kompozici skladatel neušetří interpreta ani jednoduchých náznaků polymelodií. Premiérovaná sbírka miniatur odkazující názvem k povídce Jorge Luise Borgese se navíc vyznačuje otevřenou formou, jež má pevně danou pouze úvodní a závěrečnou část a prostor mezi nimi se může proměňovat.

První festivalový večer následně uzavřel hloubavý Moserův Cyklus pro smyčcové nástroje z roku 2022 sestávající ze tří samostatných skladeb. Na první pohled „laciná“ efektnost zde šla stranou a nechala vyniknout i jemnější skladatelovy nápady. Pokud bychom měli nějak shrnout představenou tvorbu skladatele a violisty Daniela Olivera Mosera, jistým charakteristickým prvkem může být vnímání kompozic v drobných miniaturách, které jsou sice nějakým způsobem propojeny, jejich pořadí a kompletnost však nemusí být striktně dodržována a nezřídka mohou být prezentovány i samostatně.

Jak si zamilovat tikání bomby

Druhý festivalový koncert nesl jméno inspirativního estonského skladatele, dirigenta i interpreta pocházejícího z Íránu, Arashe Yazdaniho, který přijel s komorní verzí svého Ensemble for New Music Tallinn. Večer to byl premiérový, neboť hned úvodní hororová kompozice The Blurry Silhouettes Ivo Medka zazněla ve světové premiéře a následující dvě skladby v české premiéře. Specifickým znakem koncertu bylo rozmanité užití vokálních technik. „Rozmazané siluety“ expresivně hudebně zpodobnily, a Ensemble for New Music Tallin doplnily, Hana Hána a Aneta Podracká Bendová. Nepotřebovaly k tomu přitom slov, stačilo jim užití vokálů a hlasů stejným stylem jako hudebních nástrojů, tematiku skladby navíc dotvářely svými kostýmy z rozevlátých šifonových převleků. Zpěvačky doprovodili hráči Toomas Hendrik Ellervee na housle, Talvi Nurgamaa na violu, Paul-Gunnar Loorand na violoncello, Talvi Hunt na klavír a dirigoval Arash Yazdani, Hana Hána také dovedně střídala zpěv a hru na příčnou flétnu.

Zhruba jedenáctiminutová kompozice se vynořovala postupně ze sotva slyšitelných neurčitých vzdechů a amplifikovaných nádechů a výdechů až nakonec vygradovala v monumentální hudební vyjádření expresivní nálady hodné nejdramatičtějších pasáží hororového filmu. Důležitou roli hrálo užití dynamiky, glissand, hra paličkami inside piano a postupné konkretizování jednotlivých hudebních prvků, z nichž se zhruba ve třetí čtvrtině vyloupl i nesmělý melodický motiv. Skladba nekončila onou gradací, ale obsahovala i dohru, opětovné ztišení, návrat úvodních ševelivých motivů. Nešlo však o smíření a uklidnění, v hororovém scénáři by to mohlo být spíše zlověstné ticho po nějaké děsivé události.

Oproti The Blurry Silhouettes Ivo Medka, jehož ústředním motivem bylo vyjádření emocí v té nejsurovější podobě, nabídla další skladba jakousi kuriózní hříčku, dadaistické Instruction Manual of How to Learn Stop Worrying and Love the Bomb in 5 minutes z roku 2019 Arashe Yazdaniho vypsané pro čtyři hráče na otamaton, hudební nástroj připomínající po zvukové stránce křížence thereminu, dud a syntezátoru. Kompozice byla kouzelná právě užitím kvarteta těchto u nás stále ne příliš rozšířených hudebních nástrojů, čímž jim byl propůjčen punc tradičních nástrojových uskupení jako je třeba smyčcové kvarteto, v rychlejších pasážích s ostinátními figurami vznikal však spíše efekt, jakoby se skladbu pokoušel zahrát Super Mario Bros z legendární počítačové hry. Tím nechci výsledek nijak shazovat. Třeba dlouhá, táhlá a jen pozvolna se přesouvající glissanda, či naopak rychlá, ozvěnovitá glissanda vytvářela opravdu působivé momenty. Celkově bylo znát, kde je otamaton ve svém živlu a kde se dostával k hranicím svých možností. Vzhledem k tomu, že se sám Arash Yazdani chopil jednoho z otamatonů, dokázal z nástroje vytáhnout díky dokonalé znalosti nástroje i v kompozici opravdu maximum, složitých polyrytmických částí nevyjímaje. Poměrně výrazně bylo užíváno také hutných čtvrttónových klastrů, většinou fluidně se vyvíjejících.

Následovala česká premiéra nové verze komorní (ne)opery Marka Keprta Hibiki aneb Nekulmuj zajíce v pikli, jejíž světová premiéra proběhla v září v estonském Tallinnu na festivalu Sound Plasma. Její kořeny však sahají již do roku 2020, kdy byla v ostravském Divadle Antonína Dvořáka uvedena chuťově-čichová komorní (ne)opera Hibiki, Hibiki, vzhmoť v rámci festivalu NODO. Nabízí se samozřejmě srovnání těchto dvou verzí. U obou zůstává vokální projev na úrovni instrumentálního, charakteristická je hra se slovy – jejich ohýbání a překrucování, stavění do nových kontextů, jako by byla písmena jednotlivé noty. Vokální projev se přitom pohybuje od artikulovaného užívání dechu přes šepot, zpěv vokálů a zřídka i slov až k recitaci.

Marek Keprt se také prakticky vyhýbá jakékoliv dějové lince ve prospěch až do extrému abstrahované anti-poezie nutící posluchače přemýšlet nejen nad významem slov, ať už recitovaných či zpívaných, stejně tak jako nad zvukovou stránkou slov. Sám skladatel se v nové verzi představil jako vypravěč a hráč na tam tam. Dalšího, možná trochu neplánovaného, půvabu dodávaly skladbě lotyšská dirigentka a zpěvačka Laura Štoma (zde v roli zpěvačky) a estonská sopranistka Mariliis Lahesalu, jejichž nečeská výslovnost pozdvihovala již tak lehce vyumělkovaná, hudbou nasáklá slova o další úroveň.

Po hudební stránce je charakteristické užívání opakujících se patternů, s nimiž je různě pracováno a stejně jako slova jsou konfrontována s novými kontexty. Aby to však nebylo zavádějící, přes užívání těchto motivků má Hibiki opravdu daleko k minimalismu, neboť nebyly opakovány ostinátně, ale s rozmyslem a uvážlivě. Důsledkem výše uvedeného vzniká při poslechu dojem bezčasí, opera si prostě vytvořila vlastní prostor, který pozvolna posluchači prezentuje a nikam přitom nespěchá. Specifickou úlohu hraje klavír, který je v řadě pasáží základním tepem skladby.

V nové, koncentrovanější, verzi již bylo prakticky zcela upuštěno od scénické akce (ne, že by jí v první verzi bylo o mnoho více), zůstala však skromná projekce, drobné světelné efekty vypsané rovněž v partituře a před závěrem měl svou úlohu také performer skrytý „za scénou“. V nové verzi samozřejmě i uskupení sestávalo z komornější sestavy. Co bylo však podstatné, tak kompozici rozhodně slušela akustika Atria uměleckého centra UP, v níž se dá dobře pracovat i s tou nejjemnější dynamikou na hranici slyšitelnosti stejně tak dobře jako s poměrně dlouhým dozvukem, neboť řada efektů vynikla až na základě cíleného přeznívání, následného propojování a obkružování tónů a alikvót. Co by v jiné skladbě působilo spíše obtíže, zde bylo výhodou, podobně jako výslovnost českých slov s jiným přízvukem. Snad jediným negativem prostoru v tomto konkrétním případě bylo utlumení efektu prostorového vnímání. Tím, že se v celém atriu poměrně rovnoměrně zvuk rozprostíral od podlahy až po strop, nevynikla tolik kýžená změna, když zpěvačky odešly postupně do vyšších pater, přesto byl lehce efekt utlumení a vzdalování zachován.

Byla-li některá z Hibiki uzrálejší, byla to ta nová. Dost možná to ale bylo právě díky uvedení v Ostravě, kde si mohl skladatel materiál vyzkoušet v podání znamenitých interpretů. (Ne)opera Marka Keprta se v jistém smyslu emocemi, stylem využití vokální složky i jakousi tajemností podobala úvodní kompozici Ivo Medka, nálada byla však spíše snová a pozvolna se vyvíjející, rozhodně nedosahovala takové agresivnosti vyjádření jako The Blurry Silhouettes a z hlediska kompoziční techniky se Marek Keprt více soustředí na detaily, miniaturní změny a hudební čas nechává plynout pomaleji.

Inside (at heart of) piano

O tři dny později, ve středu prvního listopadu festival pokračoval klavírním recitálem španělského skladatele a klavíristy Gustava Díaz-Jereze, stylem kompozice velmi blízkému spektralistům, zároveň však užívajícímu počítačových algoritmů. Zazněl výběr ze šesti knih Metaludií, komponovaných postupně od roku 2013 až po nejnovější metaludio nazvané Long Short-Term Memory z ještě nedopsané knihy šesté, jež zaznělo v rámci MusicOlomouc ve světové premiéře. Hned v úvodním Stheno Gustavo Díaz-Jerez zaujal velmi precizní výraznou a doslova barevnou hrou, v níž například efekt skákajícího pingpongového míčku byl opravdu působivý.

V další kompozici Homenaje A Antonio Soler se hudebně vrátil k renesančním španělským kořenům, které dovedně a citlivě zpřítomnil v adaptaci dvou Solerových sonát. Naprosto z druhého konce hudebního světa byla následně zvukomalebná miniatura Mice music hraná ze značné části inside piano s využitím neodymového magnetu, pizzicat i hry za pražcem, na klaviatuře bylo užito pouze nejvyšších poloh, to vše ve velmi nízké dynamice. Micro suite sestávající z pěti velmi krátkých vět navrátila posluchače opět ke stylu úvodní skladby. Prakticky z minima hudebního materiálu zde skladatel umně vytvořil pestrý celek.

Poměrně kuriózní a v dnešní době jistě s dobou krok držící byla premiéra Long Short-Term Memory na jejímž vzniku se podílel AI hudební generátor Google Magenta, do nějž Gustavo Díaz-Jerez vložil všechna svá dosud složená Metaludia. Ze značného množství výsledků vybral skladatel ten, který mu nejvíce vyhovoval, a tak vznikla nová kompozice. Jakýsi zpětný odraz Metaludií, které v ní jsou jasně patrné, a přesto je sama svébytným dílem. Autorský vklad je tedy jak ve vloženém materiálu, tak v následné selekci a zajisté také v závěrečném „postprocesingu“ kdy skladatel sám studuje skladbu, nemůže se však logicky oprostit od svých dříve napsaných děl a tak i v interpretaci ovlivňuje poměrně výrazně základní kostru kompozice, která v podobě midi souboru „vypadla“ z programu. Nebýt přitom tento údaj od skladatele sdělen, patrně by nikdo nepřišel na AI původ díla.

Nových technologií Gustavo Díaz-Jerez využil také v následující Pavana triste věnované nadějnému španělskému skladateli tzv. generace 27 Antonio José Martínezovi Palaciosovi, jež tragicky zemřel v mladém věku a zanechal po sobě pouze několik málo pozoruhodných skladeb. Díaz-Jerez využil posledních devět taktů Palaciosovy kytarové sonáty a pomocí afinní transformace – nejčastěji využívané v počítačové grafice – „zrekonstruoval“ možnou podobu skladby, jednoduše řečeno k tomu využil v hudbě známých technik jako je zrcadlení motivu, jeho překlápění, změny temp, vrstvení nad sebe atd.

V podobném duchu by se daly popisovat i následující Metaludia – Nonlinear Recurrences s doprovodem dopředu nahrané elektronické stopy a opět s neodymovými magnety na strunách, La espiral del viento, Melussyne, Cassini´s dream, Cprime i přídavek Orahan z první knihy Metaludií. Každé zkoumá jiný technický či technologický princip a při čtení popisků skladby si posluchač může připadat spíše jako na matematicko-fyzikální fakultě, vše však ponouká k zamyšlení a případně i dalšímu zkoumání. Co je ale hlavní, na hudbu nemá množství popisků prakticky žádný vliv. Skladby fungují i bez nich a nemají potřebu sáhodlouze popisovat co že je na skladbě zajímavého a tím nahrazovat hudební kvality, je to spíše bonus pro hloubavé posluchače. Stejně tak se skladatel počítačovými algoritmy neřídí slepě, ani je nenechává dělat práci místo sebe, ale spíše se jimi inspiruje k novým kombinacím, které nejdříve vyzkouší a pokud mu vyhovují, v kompozici je využije. Případně je používá jako prvku náhody. Obecně lze tvorbu Gustavo Díaz-Jereze shrnout jako nesmírně pestrou, plnou hravosti, zkoumání možností nástroje s využitím opravdu široké škály technik a stylů. Přitom je poměrně osobitá.

Čtvrtý festivalový večer v podání Konvergence bohužel pisatelka tohoto textu neměla možnost navštívit, a proto je nucena přeskočit onu poctu dvěma českým skladatelům – Ondřeji Štochlovi a Jiřímu Lukešovi, které po jedné kompozici doplnili Sofia Gubajdulina a Pavel Zemek-Novák. Snad o koncertu pojednají jiní.

MusicOlomouc za zrcadlem – koláže a individuality

Oproti Gustavu Díaz-Jerezovi si naopak protagonista posledního festivalového večera na popisování skladeb nepotrpí. Pokud uvedu, že se závěrečného koncertu zhostila komorní verze Ostravské bandy, nemusela bych ani dále jmenovat. Petr Kotík patří k výjimečným osobnostem, které svým nadhledem nemají potřebu nic lidem dokazovat, snaží se však svými díly i nebývalou organizační a interpretační činností probouzet v lidech novou citlivost k objevování v hudbě. Nemá ve zvyku dělat kompromisy ani ústupky a konvence jsou pro něj téměř sprostým slovem. Ukázkovým příkladem může být hned úvodní skladba Antonio/Collage skládající se z několika rozdílných hudebních segmentů – houslové linky v podání znamenité Hany Kotkové, perkusní v podání jedinečného Martina Opršála a třetí složkou byly kontrastní lesní rohy. Skladba je jakousi studií v možnosti komunikace mezi nástrojovými skupinami a zejména ve své střední části na první poslech působila jako „koncert“ na chodbě konzervatoře, kde se zpoza dveří zkušeben ozývají rozličné hudební motivy, které spolu sice zdánlivě nesouvisí, přesto mezi nimi dochází k zajímavým situacím. Často jsou spolu spíše konfrontovány, jindy se nachází pouze nevšímavě vedle sebe, o to více však následně vynikají okamžiky souznění. Výtvarnou terminologií by se forma dala popsat jako koláž skládající na sebe prvky ve vrstvách, které místy přechází až do roláže využívající jako předlohu oněch tří odlišných prvků, jejichž hudební linka byla rozstříhána a s mírným posunem vyskládána na přeskáčku vedle sebe. Přesto musí být paradoxně pro interprety složitější oprostit se od ostatních, s nimiž stejně z hlediska souhry nic nezmůžou a jít si pevně za svým cílem jako individuality.

V podobném diskomfortu, bez celé řady pro kompozici charakteristických elementů, se mohli posluchači cítit i v následující Two in One, skládající se ze simultánního provedení skladby Piano Piano v podání Marka Keprta a sólové skladby pro housle Strings and Lines: Impartial Movement opět v interpretaci Hany Kotkové. Pokud bychom i zde měli zůstat u výtvarné terminologie, která technikou zpracování nejlépe odpovídá představené formě, byla by to tentokrát zřejmě dekoláž z navrstvených plakátů Raymonda Hainse, neboť není prakticky možné vnímat zároveň zcela rovnoměrně obě simultánně hrané skladby a tak pozornost upoutá tu více klavír, tu se zase více do popředí dostanou housle a je prakticky na každém posluchači, jakou strategii poslechu zvolí, jestli se bude snažit vnímat skladbu jako jeden celek, nebo se třeba na chvíli pokusí od jedné složky oprostit.

Podobně horizontálně vrstvil Petr Kotík materiál v jedné z dalších verzí své Many Many Women Plus pocházející sice již ze sedmdesátých let, procházející však při každém provedení neustálou aktualizací. Užito zde bylo simultánní hry částí ze tří skladatelových kompozic Many Many Women, There is Singularly Nothing a Drums. A právě tato poslední koláž do sebe zapadala snad úplně nejlépe. Ne že by občas nevznikalo nečekané pnutí, ale nebýt popisku informujícím o tomto propojení, nemusel by posluchač nic podezřelého tušit. Bylo to právě díky zvoleným třem kompozicím, které se ze všech dnes slepovaných skladeb nejvíce vyhýbají jakýmkoliv větším emocionálním vzruchům a prostě jen tak plynou prostorem bez snahy něco vyjadřovat. Mohlo by se zdát, že Petr Kotík přechází až do extrému, kdy pro něj samotné opakování, byť poměrně soudobé skladby, nepřináší dostatečně nic nového, takovéto experimentování však jednoznačně odkazuje na již dříve užívané technologie stříhání a lepení magnetofonových pásků s tou výhodou, že nevzniká zakonzervovaná verze kompozice, a je prakticky nemožné, aby bylo živé provedení zahráno dvakrát totožně. Před odlišný způsob uvažování tak staví nejen posluchače, ale i interprety. Řečeno ještě s lehkou nadsázkou, nikoliv však pejorativně: Petr Kotík je známý oblibou hudby dlouhých délek, při níž se sice ve skladbách nic moc neděje, o to více se však musí odehrávat v posluchačově hlavě, a když neměl v Olomouci takový časový prostor, museli hrát dvě až tři skladby zaráz, aby to bylo to pravé kotíkovské.

Pokud bychom se měli na závěr vrátit k výroku Petra Kotíka citovanému v úvodu, nejeden čtenář se možná zamyslel a v duchu s ním nesouhlasil, vždyť máme tolik hudebních akademií, v rámci nichž je koncertně provozována soudobá hudba jak žáků, tak i pedagogů. Nicméně ve zcela jiném pojetí. MusicOlomouc je sice kromě záštity Spolku MusicOlomouc celkem logicky pod křídly Univerzity Palackého jakožto stabilní instituce, bez níž by neměl festival veliké naděje na svou existenci, ale z Univerzity se o jeho fungování stará konkrétně její hudebně-vědné odvětví, díky němuž si MusicOlomouc dělá nárok na zcela svébytnou přehlídku soudobé hudby s mezinárodním zastoupením interpretů i skladatelů s pestrou a zároveň rozpoznatelnou dramaturgií zahrnující světově uznávaná jména. Festival dokáže také čerpat z výhod studentského města, co se týká posluchačské základny, zároveň však studentům nabízí jedinečnou příležitost podílet se na pořádání festivalu a získat tak cenné zkušenosti, z nichž čerpal již nejeden absolvent olomoucké muzikologie. Svým rozsahem sice zdaleka nedosahuje megalomanských Ostravských dnů, je však důkazem, že soudobá hudba má i v Olomouci své místo a je stále důležité snažit se posluchače učit hudbu poslouchat, nenechávat se jí pouze unášet, aby mohli vidět i za ono pomyslné zrcadlo, ne pouhý odraz v něm. Takže ano, z tohoto úhlu pohledu je olomoucký festival unikátní a jak ještě dodal Petr Kotík, patnáct uplynulých ročníků něco říká o lidech, kteří festival navštěvují, kteří jej pořádají i o těch, kteří jej podporují.