Dramaterapeut Jan Bárta: Divadlo znamená vydržet přítomnost toho druhého
- Čekárna
- Ghetta
- Divadlo a dramaterapie
- Spolupráce s Alešem Čermákem
- Hodina Jana Bárty
- Pohyb
- Závěrem
Hana: Honzo, ty jsi docela výrazná osobnost, na scéně už se objevuješ celkem dlouho. Jsi známý duety s Halkou Třešňákovou. Založil jsi CreWcollective, kde děláte velmi zajímavé věci, jako třeba Open Sunday nebo Po pás. Věnuješ se i sólové umělecké tvorbě a různým sociálním projektům. Učíš na DAMU. Co z toho je pro tebe teď nejdůležitější? V čem se dokážeš nejvíc najít?
Na to není snadné odpovědět. Pandemie a opatření s ní spojená určitě ovlivnila mojí činnost, a přerušila návaznost, s čímž si myslím, že teď bojuju nejvíc. Co je vlastně kontinuita v téhle práci, která má jasný vývoj?
Kontinuita se rozbila. Zastavení je určitě také zdroj inspirace, jenže bez alespoň nějaké návaznosti není dost dobře možné v téhle práci pokračovat dál. Nemám z toho sice paniku, ale víc mě to vrací k sobě. Nejradši bych, byť to možná zní radikálně, všechno co dělám, zastavil. Provedl reset.
Tyhle myšlenky jsou asi hodně ovlivněné provozem s granty, prezentacemi, povinnostmi vůči ministerstvu a magistrátu a jiným subjektům. Protože i tenhle provoz, byť si nikdo nemyslel, že by se to mohlo stát, se v určitém ohledu zadrhl a zastavil. V kulturním sektoru došlo k šoku: Ztratili jsme diváka. Ten člověk nepřišel. Není tam.
A lidi z kulturní obce na sebe jen nevěřícně hledí.
Hana: Není ale potřeba zastavit to, co teď potřebujeme? Vidíme, že nefunguje tlak na produktivitu, nefunguje dělat práci zbytečně, jak říkáš, pro diváka, který nepřijde. Není čas na to předefinovat, co jsou to divadlo, umění, tanec, performance a kam vlastně já, jako umělec, mám teď směřovat?
Mě čím dál víc zajímá, co je zač to setkání jako takové. Možná bychom měli redefinovat právě tohle, protože jsme se posunuli až k momentu, kdy se navzájem nepotřebujeme.
Máš na mysli, že se nepotřebují umění a divák?
No, právě. Kdo je to divák?
Kamarád Aleš Čermák přišel se zajímavou radikalizací této otázky – kdo v současném performativním umění je vlastně ještě ten „přijímač“, a kdo je tím „vysílačem“. Jsou ještě v dnešní době tyto dva zásadní póly rozpoznatelné a rozumí tomu současný divák? Pro mne je ta otázka aktuální. Bylo to téma, které jsme se snažili už před covidem dost oživovat, zkoušeli jsme mu dát jevištní tvar a na tomto základě vznikl osmiminutový filmový fragment – Klára.
Nezapomeňme, že jsme na DAMU ještě nedávno poskytovali studentům jen nezákladnější feedback, aby se vůbec mohli posunout dál. Jenže, v divadle je čas kruciální – protože divadlo je časové umění. Divadlo znamená vydržet se a setkání tváří v tvář nekompenzovat, nenahrazovat zkratkovitou sekvencí otázek a odpovědí: „Ano nebo ne? Je to tak a tak? Vidíme to? Vidíš to? Já to vidím! Jdeme dál.”
Což zase souvisí se zmiňovanou návazností, kterou potřebuji nejen já, ale i divadelní produkce jako taková. Máš objednávku v nějaké podobě a vyrábíš divadlo, jak jsme na to zvyklí. Anebo to takhle není, pak se ale dostáváme k redefinici divadla jako instituce. Vůbec si nemyslím, že společnost je na to připravená. Ministerstva absolutně připravená nejsou.
Hana: Říkám si, jestli schopnost obstát v setkání s druhým člověkem není právě to, co jako umělci můžeme přinášet do společnosti. Nemyslím to tak, že budeme tvořit na tohle téma esteticky pojatá díla, ale tím, že tyhle schopnosti reálně do společnosti implementujeme.
S tím souhlasím. Jak se vlastně zevnitř společnosti skrze tohle médium – skrze divadlo – vyjadřovat k tomu, v jakém je ta společnost stavu?
Hana: Podle Adama Curtise, britského dokumentaristy, jsou umění a kultura už poměrně dlouho radikální asi jako mateřská školka. Jak se v téhle době, která nám k tomu dává docela silný podnět, začít vyjadřovat jazykem, který by dokázal realitu, kterou žijeme, proměňovat?
Jak na tohle odpovědět, když mám spíše pocit, že děláme divadlo pro divadelníky, výtvarné umění pro výtvarné kritiky a pro lidi, co jsou okolo? Z odborné obce úplně nevidím snahu o přemosťování rozdílů (mezi institucemi) nebo o hledání diváka. Sám se v tom vlastně ztrácím. I já jsem nabalený na určitou výrobu, která je z principu omezená deadlinem, finanční částkou, vyúčtováním a problémem, který všichni známe (a který tu spolu otevíráme) – ačkoli to není to, co bych zrovna chtěl. Taky jsem součástí politiky grantů – v tomhle svobodný nejsem.
Proto chci pokračovat ve formátech typu Open Sunday, což je pro mě platforma, která poskytuje bezpečný prostor lidem, kteří zkoušejí tvořit a nemají ponětí, co je proces tvorby zač, jak je často extrémně bolestivý, tápající a nevím, jaký ještě. Chceme tyhle lidi pozvat k účasti na tvorbě, ale hlavně k diskuzi o ní. To je něco, co v českém divadelním podhoubí chybí. Bezpečná komunikace, konstruktivní feedback a vytváření mostů mezi institucemi.
Hana: Jak vychovávat studenty k tomu, aby se zajímali o to, jak diskutovat, jak vést dialog? Jak dosáhnout toho, abychom se také my, kteří učíme, zajímali o to, jak diskuzi studenty učit a naučit.
Přesně, jak učit diskusi. Jak ji umožnit. Dnešek je doba vyhrocení úplně všeho. Musíš (a nemusíš) to vydržet. Tyhle neutěšené debaty jsou silně ovlivněné virtuálním prostředím sebeprezentace, které skutečně žije v nějakých dvou stech osmdesáti znacích a smysluplnou výměnu názorů nepřipouští.
Okamžité, konstantní sdílení informací vypadalo z počátku jako perfektní nástroj, ale teď spíš vypadá jako něco, na čem tenhle společenský systém může zkolabovat.
Hana: Vadí mi, že do virtuálního prostředí není možné zahrnout širší kontext. Když chci napsat nebo řešit něco komplexně, zůstane pocit, že se to k nikomu nedostalo.
Tahle doba je zrychlená. Vyostřená. Třeba ve mě to vyvolává potřebu přibrzdit. Částečně se stáhnout do menší, možná i středně větší izolace od society.
Hodně to otevírám i v debatách se studenty. Protože oni to mají jiné, než jsme to měli my. Kdybych se s nimi opravdu podělil o to, jak jsem byl vychovávaný v divadle, budou tu zkušenost považovat za zneužití. Byl jsem vedený k výkonu a ovlivněný vnější motivací a všemi těmihle kontexty, které jsou dnes nepřípustné. Což je nejspíš dobře. Otázka je, jak v takových podmínkách společně posouvat proces tvorby nebo její reflexi?
Překvapuje mě něco, co možná neumím úplně specifikovat: setkání na DAMU nebo v divadelním prostředí začínají být hodně blízká těm terapeutickým. V posledních dvou letech se to najednou začalo přibližovat – díky tomu, že neexistuje odstup od interpretace, od artefaktu nebo věci, kterou zrovna tvořím. Vlastně se teď často setkávám se slovní výměnou tohoto typu:
„To mluvíte o mně? Vy proti mně něco máte?“
„Ne, nic proti vám nemám. Mluvím o interpretaci daného uměleckého tématu, které teď spolu tvoříme na jevišti – o přístupu k času v něm, o jeho tématu.”
„No jo, ale vy jste mi před tím říkal, že… Jak to se mnou tedy myslíte?”
Naše doba je narcistní. Už prakticky ve všech formách umění, aby bylo prodejné a našlo si toho svého diváka, musíte vše provazovat linkami k vlastní osobě, k sobě, ke svému narcistnímu já. Tím stále více a více ztrácíme potřebný odstup, humor, nadhled a samozřejmě svobodu projevu. Tohle podivné zasíťování a tahle absolutní rigidnost jsou v divadle obrovská nevýhoda. Protože když do té sítě šťouchnu, uvedu ji do pohybu, někoho to urazí – a takhle se urážejí i studenti v mých hodinách a lidi při zkouškách na jevišti. Nevím, co je to za podivný fenomén, ani jaký k němu zaujmout postoj, a otázka je, na které úrovni o něm debatovat.
Hana: Neřeší se, kam patřím, ale kdo jsem. Otázka, kam patřím, se někam vypařila. Nemělo by umění zase začít řešit tohle, co je společenství zač, co nás spojuje?
Zygmunt Bauman říkal, že čelíme zvláštnímu stavu. Že žijeme v extrémním individualismu a zároveň té největší masovosti. Zkus se dnes postavit proti tomu, co si myslí masa. Ani nemusíme čekat, až odpověď „vyjde”, ihned tě znemožní sociální sítě. Včetně tvé kariéry. A třeba na celý život.
Petr: Kdo tě viděl na jevišti, ví, že pohyb je něco, co od tvého výkonu nelze odmyslet. To, že studenti nepřijímají zpětnou vazbu, tahle jejich nedotýkavost, není to také pohyb? Kromě toho, že ti stojí v cestě, zabýváš se tímhle jevem také jako pohybem?
Tohle je ten průsečík. Tady jsme přesně u „redefinice pojmů”. Co jsou vlastně zač ta nekontaktnost, to přibrzdění nebo zastavení? Fascinuje mě, odkud se tenhle strach z pohybu, nebo jak to vlastně pojmenovat, bere.
Mám pocit, že je třeba něco udělat a změnit. Něco znovu rozpohybovat, transformovat. Ale kudy by to mělo jít? Označili jsme si lidi, kteří jdou po ulici a něco křičí, za nebezpečné. A hloupé. Protože, kdo se projevuje pohybem, a dělá ho rychle, a křičí, je hlupák.
Hana: To už ale trvá déle, tenhle strach z jiného pohybu, z toho, že se někdo takhle projevuje na veřejnosti.
Naprosto bazální věci, které jsme používali, jsou po dvou uplynulých letech střídavé izolace nazírané jako kontroverzní. Překvapilo mě, jak rychle jsme ochotní přijmout i zahodit jednoduché komunikační (psychosociální) vzorce. Zbavujeme se základních kontaktních návyků, ty jsou ale životně důležité.
A zopakuji to znovu, prosakuje to i do divadla! Proč? Protože divadlo je kontaktní, divadlo znamená vydržet nebo vystát přítomnost druhého, který stojí naproti mě. Dát mu prostor. Dívat se na něj. Vidět ho.
Hana: Zajímalo by mě, jak tyhle věci kolem pohybu učíš mladé lidi? Vzniká u nich něco skrze promýšlení pohybu, času a dneška? Jsou u nich k vidění na tomhle základě postavené radikálnější myšlenky? Dokázali by oni naši situaci předefinovat nebo vzít do rukou, a někam ji posunout? Skrze to, co tvoří, nebo skrze to, co se děje v té škole?
Pokud bychom zůstali u fyzického pohybu, to je somatika. Což je pořád to, co nás drží. Jako když vidíš malé dítě, tam jsou kanály komunikace čisté, jasné. Když je to tady a teď, v tomhle daném prostoru, ty principy fungují. Myslím si, že tohle napojení (pořád dobře) funguje.
Co řeším, jsou instituce. Institucionální rámce. Divadlo, škola. Stále se vrací otázka do diskuze, zda-li vůbec potřebujeme umělecké vzdělání. Mají tady být tyhle typy škol (nebo nemají)? Kdo by tam měl učit? Jak tohle všechno má vlastně být?
Hana: A jak máme učit.
A jak máme učit. A jsou věci, které učíme, aktuální?
Mezi tím, co se děje „tady a teď” a „institucí” je velký rozdíl. V téhle situaci „institucionálního zmatení” pořád jsme. A bude se to nejspíš ještě nějakou dobu vyhrocovat. Pak přijde nějaký náraz, jako vždy. A pak se uvidí.
Teď se třese se sklenicí plnou mravenců.
Čekárna
Hana: Máš v hlavě nápady na svou tvorbu? Co bys chtěl udělat, jak bys to pojal, jakou roli by v tom hrálo tělo, kde by se to odehrávalo?
Jsem dost pohlcený tím, že interpretačně působím v představeních, která jsou velice dystopická. Třeba ve Feuchtwangerovi. V Čekárně. Tam je naprosto evidentní, až hrůzostrašné, jak moc se naše dění podobá tomu, co se dělo před sto lety. Včetně španělské chřipky a reálií kolem. Od pivnicového puče dál. Radikální řez skalpelem skrze společnost, který někdo navrhl, jen aby si to zkusil. Vzal nůž, řízl do toho a zjistil, že je to možné a že lidi to pohltí.
To se teď děje ve virtuálním prostoru. Trávíme v něm celé dny. Co to asi může přinést?
Pokud jde o autorskou tvorbu, hrával jsem Pitch. To také bylo, nebo mělo být, dystopické představení. Krátká groteska. Říkal jsem tomu bajka o tom, jak si člověk uřízne větev sám pod sebou. To bylo někdy kolem roku 2017. Už se mi to moc dělat nechce. Uvedli jsme to před časem v Brně. Dřív se lidi smáli. Zatímco teď se nad tím uchechtli…
Hana: … mysleli si, že si z nich děláš srandu.
No, jo.
Hana: Tohle představení jsem viděla. A je v něm i extrémní zpomalení! Tys nějak vyhmátl to zastavení ještě před covidem, že? Než se to zastavilo celé. V Pitchi zastavíš nějaký moment. A v covidu se nějak zastavili všichni. Já právě pořád nechápu to napětí, ten paradox, že všechno se nějak zastavilo, a na druhou stranu je tam strašný, frenetický tlak: vyrábějte, ukažte produkt.
Petr: Všechno se musí freneticky hýbat, aby to vypadalo „jako” že se nic nezastavilo. Jako Papaioannou a jeho chrobáci – zmatený hmyz, který se hýbe pro to, aby si dokázal, že není mrtvý.
Přesně. To je ten pocit. Takhle sedíš, natahují se ti ruce a… nic. Zastavení, stagnace. A přitom pociťuješ obrovský tlak. Všichni jsme zastavení, takže máme čas, pojďme si svoje věci znovu pojmenovat, definovat. Ale ono se to vůbec neděje! Naopak. Jakoby všichni strašně chtěli, aby to bylo jako předtím. A zjišťují, že nebude. A v téhle chvíli jsme začali, jako společnost, na sebe věšet nálepky. „Ty seš to. A ty patříš k těmhle.”
To je také přesně princip, byť v jiném kabátu, textů Liona Feuchtwangera. Tam to přesně je. Ty nelogičnosti. Oppermanovi, židovská rodina, která celou dobu nevěří tomu, že „už se to děje”. Berou jim nábytek, všichni se mlátí, a oni furt nevěří. Protože to přece není možné. Máme tady právo a zákon. Ale v roce třicet tři přišel barbar a řekl, že všechno je jinak.
Petr: Félix Guattari popisuje síť odpovědí, do které jsme chycení, abychom se příliš nevzrušovali. Abychom příliš nemilovali a příliš se nebáli – ani toho, čeho bychom se obávat měli. To jsou všechno nebezpečné pohyby. Jde hlavně o to, nedělat si těžkou hlavu.
Hana: Jako s uměním tady v Čechách. S ničím si nedělat těžkou hlavu. Kritici píší o události roku, a pro mě je to věc o ničem – povrchní metafora, která se drží ověřené estetiky. Díla, která se skutečně zabývají důležitými otázkami, rozkrývají problémy, o těch se nemluví. A nereflektují se.
Ghetta
Na obranu metafory: metafora je v divadle velice důležitá, jde spíš o to, jak a s čím se setkává.
Z mého pohledu tahle tvůrčí mělkost souvisí s tím, že se v naší umělecké obci, až na výjimky spolků a uskupení, které se o to snaží dlouhodobě, stále ještě moc nepotkává činohra, autorské divadlo a taneční scéna. Většinou ti lidi ani nevědí, kde ty instituce jsou, kde jsou ta divadla. Ani v rámci ne tak velkého města, jako je Praha.
Lidi se zavírají do ghett. Do ghetta zapluješ, najdeš v něm určitou skupinu tvůrců, přiměřenou diváckou obec, a to se drží. Všechno je skvělé, funkční, v diskuzích bohaté. Ale najednou si řekneš: “Hele, a víte, že tady kousek na Letné je parta lidí, kterým jde úplně o to samé? Trošku víme, že tam jsou, ale co konkrétně dělají, o tom nemáme ani páru. Nezajímá nás to!“
Hana: Čím myslíš, že je tohle způsobené?
Že se ti lidé navzájem nesetkávají, možná i nezvou. Nevycházejí ze své bubliny.
Hana: Třeba festival Norma se propojovat snaží.
Norma má progresivní dramaturgii. Dává prostor.
V následujících letech se i v dramaturgii Studia Hrdinů budou objevovat pohybové až taneční produkce. Minulý rok jsem například v roli asistenta režie/ pohybové spolupráce pomáhal v přípravě projektu As Long as We Dance. Hodně jsme o té práci diskutovali, byť s výsledkem úplně nesouhlasím. Z mého pohledu to má určité limity, zejména v otázce, jak zacházet s tendencemi. Některé věci, které v tom představení byly odvážné, se nakonec nepoužily.
Hana: Ze začátku to vypadalo hodně nadějně.
Zabloudili jsme v nějakých významech. Krásně otevřené téma, ale v určité chvíli se ztratilo v tendenčních postupech, kterým trpí současné autorské divadlo. Chyběla tomu radikalita a jasná volba. A určitá svoboda té volby.
Líbila se mi Baumanova myšlenka (2009), že v současnosti, a do budoucnosti, se svoboda bude manifestovat jako kontrola. Což je myslím úplně přesné. Že vnímáme kontrolu jako svobodu. A tohle teď prosakuje i do tvorby.
Hana: Ale za jakou cenu se to děje? Jdeš systému na ruku a on ti na oplátku dokáže ulevit. Ukáže ti, jak se skrze umění zbavit frustrace. Dovoluje vyjádřit třeba i podstatná témata, ale jenom takovým způsobem, aby se nevymkly kontrole. Takové vymknutí se nepodporuje, není dovoleno. Úspěch pak mají lidé, kteří se sice dotýkají důležitých věcí, ale hrany obrousí. Nějak se to zaoblí. Jako by nás to drželo pod krkem. Nebo se pod ním držíme sami. Bojana Kunst říká, že se umělci stali složkami ve službách systému, a nejsou schopni, a možná ani ochotni, tuhle skutečnost uvidět. Nikdy neustávající propagace, “selfíčka”, a „něco, co zapůsobí” na jejich Facebooku jsou toho jen malou součástí. A děláme to všichni, samozřejmě, nebo skoro všichni, jsme poplatní tomu systému a živíme ho.
Stali jsme se všichni součástí obludné reality show.
Vrátím se zpátky k divadlu. Jsem v něm zapuštěný do témat, která mi poskytují ventil, a zároveň mě nabíjí. Pokud jde o mé autorské věci, už tři roky řeším napětí, nezpracovanou agresi, která se v podivných ventilech dostává ven a nevím ale, co s tím dál, kumuluje se.
Říkal jsem si, že ji zkusím přetavit do tvorby, protože jinak by to muselo být představení čistě o tom, že se budu s někým prát a nebo něco rozbíjet.
Hana: Když se podíváme na tanec v historii, pohyb jako by ilustroval to, co se ve společnosti dělo. Nebo změnu, která se v ní děje. Vždycky jsme tu změnu v tanci viděli. Ačkoli se tím do devadesátých let skoro nikdo nezabýval. Máš nějaký přetlak a fyzicky to vyjádříš skrze tělo, vyjadřuješ to, co se děje v té době – a může se to vyjádřit na ulici nebo na divadle.
Divadlo a dramaterapie
Petr: Mohl bys nám přiblížit, co je to dramaterapie a jak ses k ní dostal, případně, jaký vidíš vztah mezi ní a divadlem?
Po mém skoro osmiletém studijně-pracovním exilu v Holandsku jsem po návratu do Prahy objevil drama-terapeutický výcvik založený na metodě DvT – Developmental Transformations (poznámka: do češtiny překládané jako Vývojové proměny). Nakonec jsem absolvoval celý kompletní pětiletý výcvik (graduace Izrael 2019), garantovaný Asociací dramaterapeutů ČR a Institute New Haven USA.
Tato metoda staví na principech dynamického dramaterapeutického směru vytvořeného Davidem R. Johnsonem, který zdůrazňuje otevřenou ztělesněnou hru jako prostředek k vyjádření pocitů a myšlenek v terapeutickém procesu. Pokud mohu citovat: „Aktivace těla jako zdroje terapeutické změny je užitečná, protože poskytuje příležitost překonat stereotypní chování, které může být spojeno se slovním projevem.“ Johnson definuje tento přístup jako „transformaci ztělesněných setkání v hracím prostoru“.
Petr: Překonat stereotyp. Nietzsche mluví o tom, jak dobré je aktivně zapomínat. Mazat starší paměťové stopy, abys dokázal nacházet jiné odpovědi, než ty, které máš zažité. Jako by se tu ta myšlenka převedla do praxe.
Šlo o první terapeutickou skupinu u nás tohoto druhu. Stále jsem si říkal: tohle chci dělat. Chci uchopit dramatickou tvorbu jinak. Konfrontace tělo na tělo – face to face. Dostat se k úplně jiné interakci. K blízkému kontaktu postavenému na důvěře. Což je doteď u mě téma v divadle i tvorbě: co je to důvěra? V divadle je to pro mě úplně zásadní, elementární slovo.
A důvěra hodně souvisí i s institucí. To jsem si odžil v Holandsku. Že máš důvěru instituce. U nás máme silnou tendenci zadupat myšlenku do země ještě dřív, než vyleze. U nás důvěra stále nekvete.
Ale ještě k tomu, co je dramaterapie zač: opakuješ si něco ze svého života, abys prozkoumal možnosti, kterých jsi nevyužil. Máme třeba možnost si během hry spolu odžít romanci, nebo se k sobě chovat hrubě, ale děláme to všechno „jako”. Což je pro spoustu lidí, fyzicky ve hře ten krok udělat, strašně konfrontační. Protože opravdu s někým jsi na zemi, potíš se, a třeba ho škrtíš – byť je to jen jako. Už jsi v té mezi-fázi. V té fyzické situaci, i když víš: to bych v životě neudělal. Ale v myšlence je to jinak.
Tohle je ta hra. Vychází se tu z premisy, že děláš, co jsi. Nemusíš mluvit. Člověk nějak vstupuje do místnosti, nějak si sundavá kabát, nějak si sedne.
Hana: Je tam nějaká analýza pohybu? Jak se staneš dobrým znalcem nebo čtenářem pohybů?
Ačkoli se používají techniky, nenahraditelná je sebezkušenost. Musíš být připravená řešit to, k čemu dojde.
Když pustíš lidi do volného prostoru, například mladiství se začnou rvát. Jdou po sobě. Pak máš samozřejmě i klienta, který se vůbec nehýbe: „Pojďme se projít do lesa.” A za chvíli „Ježišmarja, tady je prostor. A dva lidi v něm. To je něco. Co to je? A pak se to rozjede. V životě jsem se nezastavil, jsem tady už třicet let, a den co den”, a tak dále. Tohle se ze židle většinou nestane!
Čím víc se tomu věnuji, tím mi to připadá aktuálnější: práce s chaosem, práce s tím, jak obstát v setkání s druhým člověkem ve volném hracím prostoru. Pracuje se tu se stejným médiem, s dramatickou situací, variací repetice a s interakcí.
Petr: Zmínil jsi, že jde o práci s chaosem. Co je pro tebe chaos?
Ve výcvikové skupině byl pro mě chaos dlouho provokativní, nepříjemný a potřeboval jsem se ho zbavit. Až jsem zjistil, že není chaos jako chaos. Vybavuji si setkání skupiny, kde už jsem se začal ztrácet. Máš pocit, že se to děje i za tebou, všude kolem. Když už jsi v chaosu, není jen někde, ale všude. Jako v životě. Uvnitř chaosu se najednou dějí věci, které jsou osobní a nepřehlédneš je. Když si jich všimneš a zachytíš je, může tě to ovlivnit na celý život.
Otázka je, nakolik si ten který chaos připustíme, a dokážeme s ním být v pohodě. Lze to přirovnat k lodi na rozbouřeném moři. Námořníci, kteří lezou na stěžeň, který má třeba 4,5metrový výkyv, a berou to jako banalitu. A to se děje i v životě. Najednou se v něčem neprůchodným zorientuješ. Takže je to zase nějaká fyzická zkušenost, primárně se tomu nebránit.
Petr: Když jsi mluvil o chaosu jako o něčem, z čeho čerpáš, měl jsi na mysli otevřenost…?
Přesně tak. Největší paradox té metody je možná v tom, že prvních pět let ji David praktikoval s profesionálními tanečníky z Laban Company. Protože tam byla absolutní znalost vlastních tělesných parametrů, techniky, pěti typů dimenzí prostoru a další. Absolutně jasný scan těla. Tak jeho práce začala. Pak tenhle přístup opustil, protože se tam projevuje estetizace a dekorativnost a vstoupil do klinické oblasti.
Hana: Laban má koncept tzv. effortu, pohybového úsilí, které se dá až osmdesáti různými způsoby zapsat, jako záznam toho, co s tělem v prostoru provádíš. Je to geniální.
David Johnson tyhle možnosti také zmiňoval. Já dávám přednost textové analýze. Píšeš ze svého pohledu, ale pak když je tam více vstupů, od více terapeutů naráz, čteš ten „protiklad”, tak se v tom ty věci nádherně začnou probarvovat.
Hana: Verbální analýza má svou roli i v taneční terapii.
Spolupráce s Alešem Čermákem
Petr: Jaké je pracovat s Alešem Čermákem? Mezi vámi je nějaké sepětí, které neumím popsat.
Hodně mě inspirovaly věci, které dělal jako výtvarník nebo konceptuální umělec, jeho přístup k textu a dramatické situaci, k akci. Takový zvláštní mix extrémní připravenosti, inteligence a zdravé dávky naivity. Nejde primárně po efektu, výsledku. Ve Studiu Alta jsem viděl Všechno patří tobě. Šel jsem za ním, a tehdy jsme spolu začali víc mluvit. Taková odvaha pracovat s autentickým příběhem člověka s handicapem se nevidí.
Hana: V čem je ta odvaha? Nedělat z toho zase jenom show?
Nenutit do intepretace. Zakomponovat něco takového do podobného kontextu je obrovská odvaha, protože ten člověk konkrétní prostor nevnímá. Nevnímá to paradigma, nebo konvenci, že já se dívám, vy něco předvádíte, pokloníte se, a tak dále. Takže slovo dalo slovo, zažádali jsme o grant a přišli s pokračováním, které jsme teď několikrát zrealizovali…
Hodina Jana Bárty
Hana: Mluvili jsme o prostoru, o chaosu, o pohybovém napětí, o tom, co je performance, co je tělo, co je pohyb ve společnosti. Ale jak bys popsal svoji první pohybovou lekci na DAMU, když začínáš pracovat se studenty? Co je to nejdůležitější?
Důležité je podívat se na to v kontextu. KATaP (katedra autorské tvorby a pedagogiky), kde Ivan Vyskočil vytvořil určitou disciplínu, kterou někdo mylně nazývá metodou – a narazili jsme na první diskrepanci… Je to metoda, nebo to není metoda? Přál by si to Ivan takhle, nebo by si to nepřál Ivan takhle? Výsledkem je určité zmatení a to nejen na straně studentů.
Na KATaPu jsou tři disciplíny: performing, pak je tam pedagogika, a konečně i autorství, což jsou tři disciplíny, které samy o sobě tvoří velký záběr. Pořád si ověřujeme, co je vlastně to, co po nás KATaP chce. Ve skupině máme lidi, kteří chtějí hrát, chtějí být herci, chtějí být vidět, autistické typy, kteří chtějí psát a nechtějí s nikým být, a pak jsou tam lidi, kteří by chtěli ty ostatní vést nebo jinými slovy – učit. Zvláštně se to mixuje. S novým vedením vstupujeme do nadějného období. V současné chvíli se podle mě jedná o nejvíce kreativní katedru na DAMU.
Hana: Když děláš na svých autorských věcech, všímáš si, že se přikláníš k nějaké pohybové kvalitě? Snažíš se s tím vědomě pracovat? Každý z nás inklinuje k nějakému fyzickému výrazu. Ty máš hodně sklon k odstrčení (push) a úderu (punch).
Souhlasím, i když se to stále mění, tak je to většinou okolo tahu, tlaku a úderu.
Hana: Snažíš se v tom o nějaký zlom?
Pravda je, že v poslední době jsem spíš pracoval s obrazem. S nějakou představou. A do ní jsem se snažil zakomponovat i pohyb a akci jako takovou. Takhle právě vznikl Pitch – z obrazu.
Hana: Mě by právě zajímalo, jak Honza Bárta pracuje s pohybem? Protože já jsem třeba viděla to, cos dělal s Halkou, o tom ráji, nebo jak se to jmenovalo. A mě to tedy docela fascinovalo.
To jsem měl moc rád.
Pohyb
Hana: Pro mě je to otázka, jak, kdy, kde, proč pohyb probíhá? Z jakého popudu se děje – což pořád řešil moderní tanec. V 60. letech se to změnilo. Když Trisha Brown přišla s Man Walking Down the Side of a Building, tohle všechno naráz vyřešila, protože vše způsobovala pohybová akce, která byla daná. Gravitací, prostorem a tak podobně. Jak vlastně s pohybem pracuje Jan Bárta? Co tě na něm zajímá?
Nemám to tak, že bych přemýšlel čistě pohybově a vycházel z těla. Pro mne je inspirativní fyzika jako taková. Stále a pořád, možná už posledních patnáct let, mi připadá zcela zásadní Meg Stuart. Pro ni je klíčové téma. K tématu hledá prostor i kanály vyjádření, a jestli to je slovo, obraz, tvar, to už je podřadné, ale ta daná věc, nemusí to být příběh, ono je to často něco jiného, mi tam připadá nejdůležitější.
Kdybychom to aplikovali na tanec, když tedy mluvíme o tom, jak my rozumíme tanci, jako profesionálnímu, modernímu tanci, nebo tomu, čemu říkáme třeba balet, ale i folklór, stále tam bojuji s dekorativností a estetikou. To že podléhá nějakým parametrům, které je pro mě těžké rozklíčovat a necítím se v tom svobodně.
Zatímco u Meg Stuart, jak pracuje s impulzem, s tenzí, s fyzikalitou, ale ještě spíš s fyzikou jako takovou. A je to na vědomé i nevědomé bázi. Zformuloval jsem si vlastní definici divadla: divadlo je převážně o tom, co nevidíme, ale snažíme se to všemi možnými prostředky ukázat.
Z mého pohledu se divadlo začalo dělat strašně pro oko. Vždycky jsme s Halkou mluvili o tom, že chceme spolu dělat primitivní divadlo. Velice fyzické, jednoduché. Divadlo o fyzice. Co je pohyb. Co je tlak. Tah. Úplně jednoduché věci. Převedeno do prostoru: tohle je střed kruhu, tohle velký kruh a tohle malý kruh. Nahoru, dolů. Ráj je představení, o kterém jsem si říkal, že bychom ho měli oprášit.
Je to vlastně parafráze ráje. S takovým malým zeleným koberečkem z Ikey. Je tam malý stromeček. Jablíčko. Hráli jsme nahatí. A pak zbytek představení, pětačtyřicet minut, běháme v kruhu, už oblečení. Žena dál běhá v kruhu a já z něj vstupuju, beru si mikrofon a diskutuju s lidmi o tom, co vidí. Diskuse byla součástí představení.
V jednom nejmenovaném moravském městě seděla jedna paní v první řadě hned vedle svého přítele. Možná přišli na něco jiného, na jiné divadlo. Pán se ujal slova: „My chceme k tomu něco říct.” A slečna začala:
„Já tady vidím nějaký pokus o ráj. Ale, musím vám říct, že se mi to moc nelíbí.”
„Rozumím. To je v pořádku. Poradíte mi, jak byste ráj viděla vy?”
„Ten váš ráj je trošku chudej. Máte v tom ráji malý kobereček. Nechápu, proč tam nemáte větší koberec?”
Přítel si právě uvědomil, že má za sebou asi dvě stě lidí, a půlka z nich se nahlas směje. Slečna začala rudnout. On taky. A uzavřela krásnou větou:
„A taky jste nějaký nahatý.”
„Myslíte, že bychom měli v ráji být víc oblečení?”
„No, měli byste v tom ráji mít něco víc na sobě.”
Hana: Ty jsi v komunitě tance, i když se k němu hlásíš jen s výhradami, respektovaný nebo přijímaný.
Spíš si myslím, že se to moc neřeší…
Hana: Jak se díváš na současný český tanec?
Možná se v českém tanci neorientuju, ale z toho, co jsem viděl, mi utkvěly zastavenost, velká podobnost (nejspíš se to má něčemu podobat, ale nevím jestli je to správné slovo), a velká úroveň banality. Je to věkem, ale asi jasné téma chci, potřebuju.
Chtěl bych víc chodit do divadla, ale v tuto chvíli mě dokáže víc emocionálně nabít činohra, než tanec. Když vidíš, že člověk něco vyřezal do žuly, vidíš to hned. Vidíš tanečníky Meg Stuart a naprosto přesně víš, proč co dělají. To je ta komunikace. Dokonalý paradox, že v činohře teď vidím daleko fyzičtější akci, než u tanečníků.
Proč netancuju? Já už jsem na to možná starý. Jinak bych tancoval. Jakkoli. Ale bylo by to fyzické. Nebylo by to vysvětlování něčeho, co jsem neudělal. Nemůžu celé představení dělat, jako že něco dělám.
Závěrem
Petr: Už zmiňovaný Adam Curtis mluví o kultuře jako o mateřské škole, když se ptá, jestli opravdu chceme změnu. Podle něj skutečná změna znamená něco jiného, než se domníváme. Neznamená, že vše zůstane, jak bylo. Ani, že ti zůstane, co máš. Můžeš o všechno přijít. Dřív lidé uvažovali tak, že tuhle fatální nejistotu a otevřenost obětují za budoucnost.
Hana: Za nějakou myšlenku.
Princip oběti, to je něco. Bez oběti k transformaci nedospějeme…
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
