Fibichova Šárka v Národním divadle

Inscenační historie Šárky

Od své úspěšné premiéry v Národním divadle 28. prosince 1897 pod taktovkou Adolfa Čecha a s Růženou Maturovou v hlavní roli Šárka z jeviště Národního divadla prakticky nezmizela, stala se repertoárovou operou, která u publika pravidelně slavila úspěch. V Plzni byla uvedena hned v roce 1902, v Ostravě a v Opavě ve dvacátých letech a v dalších českých divadlech se hrála v meziválečném období až do konce šedesátých let pravidelně. V pražském Národním divadle doslova navazovala jedna inscenace na druhou až do konce sedmdesátých let.

U dirigentského pultu stály dirigentské osobnosti jako Zdeněk Chalabala, Josef Bartl či Jan Hus Tichý. Pod taktovkou Jaroslava Krombholce vznikla v roce 1970 vynikající nahrávka, v roce 1998 byla zrekonstruována. Ve stěžejních rolích se vystřídala v pražském Národním divadle od čtyřicátých let celá plejáda našich legendárních pěvců. Od čtyřicátých let minulého století zpívala titulní roli Marie Podvalová, Ctirada Beno Blachut, v inscenaci z šedesátých let Alena Míková a Jaroslav Stříška, inscenace z roku 1971 se hrála osm let a titulní roli ztvárnilo během této doby hned šest významných pěvkyň, Naděžda Kniplová, Marie Kremerová, Libuše Prylová, Milada Šubrtová, Zdenka Kareninová a Gita Abrahámová. Ctirada zpívali v té době Jaroslav Kachel, Oldřich Spisar, Jaroslav Stříška, Vilém Přibyl a Jaroslav Hlubek, Vlastu Libuše Márová, Marie Veselá a Eva Zikmundová. Derniéra této Šárky zazněla na jevišti Národního divadla v Praze 30. června 1979. Následovala ještě inscenace v Liberci v roce 1980. Pak jako by se po Šárce a vůbec po operách a díle Zdeňka Fibicha doslova slehla zem.

Jen těžko mohla zašlou slávu vzkřísit kontroverzní inscenace režiséra Jiřího Pokorného a dirigenta Petra Kofroně, kterou uvedlo v lednu 2000 Divadlo J. K. Tyla v Plzni v době, kdy Petr Kofroň šéfoval souboru této opery. Je symptomatické, že tato inscenace vznikla pod záštitou UNESCO a jednalo se o vůbec jedinou inscenaci opery Zdeňka Fibicha u příležitosti jeho 150. výročí narození a 100. výročí úmrtí. Necitlivý posun do současnosti a situování díla do prostředí evokujícího koncentrační tábor vyvolalo nebývalý skandál. Když se nad ním zavřely vody, zavřely se i nad Fibichem a jeho dramatem velké a zničující lásky – alespoň to platilo pro české prostředí.

Šárce se sice nedařilo proniknout na zahraniční pódia v době svého vzniku, ale devadesátá léta minulého století jí byla nakloněna příznivěji. V roce 1996 ji s velkým úspěchem uvedl prestižní operní festival v irském Wexfordu, dirigoval David Agler, režírovala Inga Levant; v roce 1998 byla koncertně provedena ve Vídni, Radio-Symphonieorchester Wien řídil Sylvain Cambreling, titulní roli zpívala Eva Urbanová.

Vznik a charakter díla

Dílo Zdeňka Fibicha se vskutku netěší velkému zájmu inscenátorů, intendantů a také sólistů, byť je svou hudební invencí, originalitou a hloubkou vysoce kvalitní. Velmi záslužné bylo proto v tomto kontextu uvedení inscenace Bouře v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě v roce 2016 a Nevěsty messinské v Divadle J. K. Tyla v Plzni v roce 2018. Pražské Národní divadlo inscenovalo naposledy dílo Zdeňka Fibicha v roce 2014, a to Pád Arkuna. Šárka je druhá z oper, jež jsou výsledkem spolupráce Zdeňka Fibicha a jeho libretistky, původně žačky a posléze životní partnerky Anežky Schulzové. První libreto mu Schulzová napsala k Hedy a podle všeho ovlivnila i podobu libreta k předcházející Bouři, které je z pera Jaroslava Vrchlického. Šárka tvoří vzhledem k námětu a jeho zpracování spolu s Bouří a Hedy pomyslnou Fibichovu operní „lyrickou trilogii“.

Popudem ke vzniku Šárky bylo pro Fibicha vyhlášení soutěže správního výboru Družstva Národního divadla v listopadu 1895 na novou operu. Podmínkou soutěže bylo, že látky „musí býti bezpodmínečně vzaty ze života českého a sice buď nynějšího, nebo historického.“ Fibich dával ve svých jevištních dílech přednost tématům světové literatury (1884 Nevěsta messinská – Schiller; 1889–1891 melodram Hippodamie – antika; 1895 Bouře – Shakespeare; 1896 Hedy – Byron). Opera Blaník (1881) na libreto Elišky Krásnohorské byla, nepočítáme-li prvotinu Bukovín (1874 – Karel Sabina), z toho hlediska výjimkou. Drama dívčí války a romantického, vášnivého vztahu Šárky a Ctirada mu ale jistě konvenovalo svým vnitřním nábojem a silou lidských citů. Báj o dívčí válce byla populární a figurovala v povědomí veřejnosti. Bedřich Smetana složil svou symfonickou báseň Šárka v roce 1875, v české literatuře téma zpracoval Jaroslav Vrchlický v rozsáhlé epické básni Šárka v rámci cyklu Mythy, které vznikaly v letech 1874–1878, drama Šárka napsal v roce 1887 Julius Zeyer (na jeho text zkomponoval svou Šárku Leoš Janáček) a v roce 1894 vyšly Staré pověsti české Aloise Jiráska. Fibich si byl vztahu publika k látce vědom. „Dle mého náhledu bude Šárka pravou národní operou, jež má upevnit mé místo jako českého skladatele,“ uvedl.

Anežka Schulzová vyšla při tvorbě libreta z Vrchlického básně, ale upravila děj, zredukovala postavy i vyústění. Vytvořila silný jevištní tvar – drama žen, které chtějí ne snad přímo vládnout, jak se někdy mylně interpretuje, ale podílet se na vládě ve významných, leč doprovodných funkcích – z dramatu mileneckého trojúhelníku Ctirad, Vlasta, Šárka vytvořila pouze mileneckou dvojici a zcela změnila konec. U Schulzové na rozdíl od Vrchlického Šárka Ctirada zachrání, ale spáchá sebevraždu uštvána výčitkami svědomí za zradu vykonanou na svých bývalých družkách. Fibichova hudba je emocionálně silná, árie, scény a výstupy spojují deklamační pasáže, hudba jako celek je důsledně prokomponovaná do výmluvného hudebního toku wagnerovského ražení. Fibich, obdivovatel Smetanova odkazu, v Šárce vědomě použil i motivy z Libuše. Jeho hudba je ale samozřejmě svébytná a charakterově odlišná.

Režie Kay Linka v Národním divadle

Kay Link je v Německu kritikou uznávaný operní a činoherní režisér, tvůrce několika oceněných „inscenací roku“. Na tiskové besedě před premiérou v ND uvedl, že téma Šárky je nadčasové a všeobecné, a proto přesune děj do blíže nespecifikované současnosti. Není to nic nečekaného, dnes je to režijní úzus, překvapením by bylo naopak vybočení z něj. V době, která si ve jménu pokrokovosti libuje v přezírání minulosti, už asi nikdo nepředpokládá, že na jevišti uvidí repliky kostýmů Mikoláše Alše, který inscenační tradici Šárky a Smetanovy Libuše založil, či inscenaci jimi alespoň inspirovanou. Publikum má ale přinejmenším právo očekávat režii, která při využití moderních výrazových prostředků bude dílo inscenovat při plném respektu k originálu ve všech jeho aspektech. Kay Link v Národním divadle touto cestou nešel. Zavrhl jemu nic neříkající tradici a nahradil ji režijním klišé současnosti bez respektu k hudbě. V poměrně obsáhlém rozhovoru v časopise Národního divadla Foyer hovoří o své režijní koncepci a mimo jiné říká: „Pokud někdo považuje operu za muzeum, do kterého se chodí dívat na stále stejnou výstavu, tak se budou naše představy určitě rozcházet, protože takhle já divadlo nevidím.“ Připomíná v souvislosti se Šárkou otevřený mužský sexismus, ženám nepřátelské hnutí Tálibán a dominantní vůdce jako Julius Caesar, na tiskové besedě k nim přidal i Donalda Trumpa a Vladimira Putina, tím vysvětluje takzvanou aktualizaci. Pokud se týká rámce jevištního ztvárnění, dodává: „… milostný příběh se odehrává na pozadí občanské války.“

Pro události týkající se „dívčí války“ po smrti kněžny Libuše neexistují žádné dějinné prameny, i historik Václav Vladivoj Tomek, autor „Dějů Království českého“ (4. vydání 1876), o nich píše jako o „povídačkách“. Poprvé se o českých Amazonkách zmiňuje Kosmas „Pražský“ ve své Chronica Boemorum (Kronika Čechů, 1119–1125), kde zpracovává jejich čtyřistaleté ústní podání, podrobnější Česká kronika tak řečeného Dalimila ze začátku 14. století čerpá už z písemnosti, z boleslavské kroniky, o níž však není kromě místa původu známo nic dalšího. V pověsti, zhudebněné Bedřichem Smetanou v Libuši, jsou vznešené postavy Libuše a Přemysla jistě zidealizovány, ale z nedostatku historického materiálu je nutné je v této podobě přijmout. Pro inscenaci Šarky je tak umělecky směrodatné jen to, co skladatel opravdu vyjádřil zhudebněním daného libreta, nikoliv širší dějový kontext.

Že režisér asi nemá rád hudbu samu o sobě, je jasné záhy. Působivá Fibichova předehra je scénickou podobou díla pohlcena už po několika taktech, jakmile k ní Link začne inscenovat děj. Na revuální oponu promítá černobílý film ze současnosti – vidíme Libuši, starší ženu v decentním kostýmku, která s Přemyslem po boku mává jásajícím davům s transparenty, následuje její státní pohřeb. Film končí, předehra však pokračuje: na jevišti za průhlednou „revuálkou“ rokují ženy u kulatého stolu v rozměrném sále, na prázdném místě je pietně umístěna Libušina fotografie. Zběsilí muži schůzi rozeženou a místnost rozmetají. Akce s hudbou nesouvisejí, jejich hluk ruší.

Začíná produkce s dějem plným nečitelné symboliky. Elegán Kníže Přemysl přijde na obětní místo s růžovou dámičkou po boku, asi milenkou (či jen sekretářkou?), jako vůdce lidu demagogicky pronáší do mikrofonu projev k přítomným, pod pódiem pak pokračuje přednesem smuteční árie, v níž želí Libušiny smrti. Má své bodyguardy, ochranku a neurvalé nohsledy. Vše je současnost – žádné meče, ale palné zbraně, Přemysl máchá zlatým revolverem. Shromáždění natáčí kameraman a televizní reportérka. Ta se mužům znelíbí, zajmou ji a pod patronací Přemysla ji chtějí obětovat při následujícím obřadu. Staroslovanský kněz, žrec Vitoraz se ji chystá zastřelit, Šárka však nebohou reportérku zachrání – tím „rozmetá obětiště“ a zasluhuje Přemyslovo potrestání, tedy smrt. K Šárčině sestřelení ostříže, kterého by měla přinést jako svou oběť na začátku opery, nedojde, místo toho neuctivě bodá do Přemyslova znaku na státní vlajce, do stylizované siluety ptáka, který neodbytně připomíná říšskou orlici. Zdeněk Fibich by se dnes divil, jakou to „pravou národní operu“ napsal!

Dekorativní slunce s neonovými paprsky, které se čas od času objevuje v pozadí, charakterizuje zřejmě Libušiny děvy, zatímco Přemyslovi muži svými černými uniformami i chováním evokují představy nacistů. Jejich protivnice, velitelka dívek Vlasta, má na hlavě ruskou ušanku, kterou však později odhazuje; ze střetu se ženami vycházejí nakonec vítězně muži. Má však smysl pátrat po významu těchto symbolů?

Scéna Franka Alberta je rozměrná šedá prostora se schodištěm a v prvním a třetím dějství se stylizovanými zdmi, k tomu sloupy, představujícími kmeny stromů, v dějství druhém. Nesourodé kostýmy Niny Reichmann září v prvním dějství pestrostí – ostré a syté jsou barvy dámských kostýmů jak sboru, tak Vlasty a jejích šesti děv. Naopak Šárka je odsouzena být v nevzhledném černém obleku ve stylu uniformy upnuté těsně ke krku a nekompromisně stírající jakýkoliv ženský půvab. Mnoho se nezmění ani ve druhém dějství, kdy má svou svůdností a krásou zapůsobit na Ctirada. Ženy a dívky jsou ve druhém a třetím dějství už v maskáčích, některé v rudých baretech, to vše je promícháno s uniformami různého ražení v nepřehledné změti. Kníže Přemysl je oděn v jásavě modrém obleku jak z módního žurnálu, má však neprůstřelnou vestu, stejně jako jeho jednotka rychlého nasazení v helmách. Žrec Vitoraz připomíná černým oděním a červenou štolou katolického kněze.

Ve vlastní režii se Kay Link soustředí na vnější dojem, ať to jsou schematicky působící bojůvky nebo neohrabané formace bojovníků a bojovnic připravených k palbě. Pro sólisty je vyhrazeno několik póz, pár skoků ze stupínku… Ani rafinovaná Šárka nemůže působit v této koncepci přitažlivě. Link je nedůsledný ve vypracování charakterů postav a scén, řada z nich vyznívá nechtěně komicky – například až parodicky působící připoutání Šárky ke stromu, Ctirad v bílém smokingu, procházející se po lese při pronásledování děv, jež přepadly svatební veselí, či milostná scéna Ctirada a Šárky s obřím rychle se pohybujícím měsícem v pozadí a s hvězdičkami mizejícími za velkoplošnou roletou. Gradace dramatu ve třetím dějství přišla zcela vniveč. Nespoutaný Ctirad si přinese na zádech na jeviště trám, bouchne s ním o zem, aby pak naprosto volný zpíval svoji závěrečnou árii. Ženy ho nehlídají, naopak odkládají své samopaly na hromady a zcela neozbrojené připravují kanystry s benzínem, aby Ctirada upálily. Link hojně a nevhodně využívá v orchestrálních úvodech jednotlivých dějství projekce, avšak v momentu, kdy Šárka vidí svým vnitřním zrakem přízraky mrtvých družek volajících ji k sobě a kdy by projekce byla logická a potřebná, ji nepoužije, a celou scénu tak znehodnocuje. Drama výčitek svědomí, tragické smrti Šárčiny a neméně tragické samoty Ctiradovy nahrazuje nicneříkající symbolikou. Do ztemnělého pozadí přicházejí dívky v tmavých kalhotách a mikinách s kapucí, žádné přeludy usmrcených bojovnic, které se Šárce v její vybičované mysli zjevují v mračnech a blescích blížící se bouře. Šárka se nevrhá dolů ze skály, ale zařazuje se mezi mrtvé do tmavé masy. Drásavá tragédie se utopí v symbolice.

Aby problémů nebylo málo, přistupuje k nim další organizačního rázu – neúměrná délka samotného představení. Opera je sama o sobě dlouhá zhruba 130 minut, při standardních pauzách spolehlivě skončí (se začátkem v sedm hodin) do desáté hodiny. V Národním divadle však každá ze dvou přestávek trvá čtyřicet minut, představení se tak protáhne na 3 hodiny a 45 minut a končí až před jedenáctou hodinou. Přitom scéna rozhodně nepůsobí jako mimořádně komplikovaná.

Výtečný výkon orchestru

Režijní přístup Kay Linka narušuje operu jak dějově, tak hudebně. Orchestr Národního divadla pod taktovkou Roberta Jindry si to za svůj výtečný výkon ani v nejmenším nezaslouží. Fibichova hudba zněla v podání jeho členů v plném lesku, orchestr byl vyrovnaný ve všech nástrojových sekcích, precizní byly i sólistické výkony, za všechny jmenujme koncertního mistra Ondřeje Háse a prvního hornistu Kryštofa Kosku. Orchestr se představil jako velký organismus prvotřídních hudebníků. Robert Jindra je vedl v přesné souhře, v korektním hudebním nastudování využil široké dynamické škály, melodika byla zřetelná jak v dramatických, tak lyrických pasážích – byla by však ještě výraznější, kdyby dirigent využil více agogiky. V každém případě však toto nastudování patří k Jindrovým nejlepším a je dost možná vůbec nejlepší po jeho návratu do Národního divadla.

Sólové role by si zasloužily po pěvecké stránce pečlivější vypracování. Pěvci měli společnou permanentní vysokou dynamickou hladinu zpěvu, což se projevilo ve ztrátě kantilény a v nízké plastičnosti pěveckých partů. Srozumitelnost textu byla minimální – přitom právě v Šárce, kde najdeme deklamační pasáže, je extrémně důležitá. Obsazení Maidy Hundeling do titulní role vzbuzovalo velká očekávání. Pěvkyně vládne krásným, plným hlasem s pevnými a zářivými výškami a nepochybně je ideální představitelkou Šárky. Zpívala čistě, s velkým zaujetím a přesvědčivým výrazem. Zdálo se, že se však v režijní stylizaci necítí vždy zcela volně, místy, především v deklamačních pasážích, zpívala sevřeněji. Polský tenorista Tadeusz Szlenkier jako vladyka Ctirad má krásný sytý tenor technicky zcela zvládnutý, ale někdy na něj zbytečně a přemrštěně tlačil, lyrické momenty při tomto přístupu zanikly. Kultivovaným hlasem vyrovnaným v celém rozsahu své role zpíval plně přesvědčivě Knížete Přemysla Svatopluk Sem – využíval dynamiku a postihl i hudební plasticitu svého partu. Jako jedinému mu bylo tu a tam dobře rozumět. Je takřka neuvěřitelné, že v Linkově režijním pojetí dokázal dát Přemyslovi i špetku důstojnosti. Svůj barevný mezzosoprán uplatnila jako Vlasta Ester Pavlů, zpívala však někdy intonačně nepevně s malou srozumitelností textu a jako představitelka Libušiných děv neměla její Vlasta dostatek razance a váhy. Pěvecky nepříliš výrazný byl František Zahradníček jako žrec Vitoraz. Že jsou na jevišti také sólové role Svatavy (Dana Burešová), Mlady (Maria Kobielska), Častavy (Jana Sýkorová) a Hosty (Alena Grach), nebylo takřka znát; kdyby Radka (Kateřina Jalovcová) nebyla ta, jež přinese v plastikovém sáčku useknutou hlavu lecha Peleje, zanikla by v davu stejně jako ostatní. Jejich pěvecké výkony byly matné, místy bylo však možné zaslechnout nepříjemný a intonačně nevyrovnaný hlas Tamary Morozové jako Libiny. Herecká nevýraznost jednotlivých děv a jejich splynutí se sborem žen v maskáčích jde na vrub konceptu a práce režiséra.

Sbor Národního divadla (sbormistr Lukáš Kozubík) zněl krásně, nebyl však tak jednotný a přesný ve svém projevu, jak by bylo žádoucí, vadila také občasná distonace v sopránech.

Zařazení Šárky Zdeňka Fibicha na repertoár Národního divadla po 45 letech je sám o sobě velký počin. Tato inscenace mohla iniciovat výrazný návrat Fibichových děl do českých divadel a nepřímo podnítit i zájem o další vynikající opery českých skladatelů, které z našich jevišť neprávem zmizely. Tím spíše, že Šárka je uvedena v rámci Roku české hudby. Šárka je opera česká, zpracovává české téma dívčí války s konkrétními českými postavami – byť Přemysl jako kníže není dějinně doložen, je historicky doložen knížecí a královský rod Přemyslovců, který vzešel z jeho sňatku s Libuší. Přemyslovci vládli v Čechách téměř šest set let a vymřeli po meči vraždou Václava III. roku 1306. K rodu patřil i svatý Václav; Karel IV. byl syn Elišky Přemyslovny, tedy po matce také Přemyslovec. Proto vždy hrála Šárka v repertoáru ND tak významnou roli. Proto k ní mají diváci vztah. A proto je nemožné podsouvat dílu podtexty, se kterými přišel Kay Link. Jeho režijní koncepce dělá z Fibichova českého bájného milostného dramatu jen nevkusný tuctový produkt současného režijního trhu. Ano, zůstala česká hudba, zpívá se v češtině, ale s Fibichovou Šárkou má samotná inscenace společného pramálo. Zatímco dirigenta a pěvce odměnilo premiérové publikum srdečným potleskem, bučení se při příchodu režiséra ozývalo při premiéře snad ze všech stran hlediště. Až uslyšíme opět nářky na to, že české opery až na pár výjimek publikum netáhnou a jejich návštěvnost je problematická, zamysleme se nad tím, proč tomu tak asi je.

Zdeněk Fibich: Šárka
7. listopadu 2024, 19:00 hodin
Národní divadlo, Praha

Inscenační tým
Robert Jindra – hudební nastudování
Kay Link – režie
Frank Albert – scéna
Nina Reichmann – kostýmy
Martin Bronec – světelný design
Klára Šútovská – pohybová spolupráce
Lukáš Kozubík – sbormistr
Beno Blachut – dramaturgie

Obsazení
Šárka: Maida Hundeling
Ctirad: Tadeusz Szlenkier
Vlasta: Ester Pavlů
Přemysl: Svatopluk Sem
Vitoraz: František Zahradníček
Svatava: Dana Burešová
Libina: Tamara Morozová
Mlada: Maria Kobielska
Radka: Kateřina Jalovcová
Častava: Jana Sýkorová
Hosta: Alena Grach

Orchestr a sbor Opery Národního divadla
Robert Jindra – dirigent