Fidelio nahnědo: ohlédnutí za vídeňskou inscenací v národněsocialistických kulisách

Ústředním projektem letošního vídeňského velikonočního festivalu Velikonoční tóny (Osterklang) bylo scénické nastudování poslední verze Beethovenova Fidelia v modernizované próze dramaturgyně Ulrike Zemme. Médii a náročným vídeňským publikem ostře sledovaná premiéra se uskutečnila v neděli 17. března 2013 – krátce po 75. výročí připojení Rakouska k Velkoněmecké říši – ve stagionovém Divadle Na Vídeňce, v němž proběhly i první dvě historické premiéry Beethovenovy jediné opery ve třech verzích (1805, 1806, 1814). Fidelio se ve Vídni a v rakouských operních divadlech vynořuje podobně jako na německých operních scénách v pravidelných intervalech, z jejichž pouhého chronologického výčtu může historických souvislostí znalého čtenáře a diváka mrazit v zádech (1938, 1945, 1955). 

Tentokrát byla divadelní prkna Divadla Na Vídeňce především jevištěm mnoha premiér: operní debut si právě ve Fideliovi odbyl dosud činoherní režisér a ředitel konkurenčního Josefstadského divadla, dvaapadesátiletý komorní herec Herbert Föttinger, a poprvé – a zdá se, že nadlouho i naposledy – vystoupili v titulních rolích Leonory a Florestana čtyřiačtyřicetiletá německá sopranistka Juliane Banse a osmačtyřicetiletý německo-kanadský tenorista Michael Schade. Na rozdíl od starších nastudování s Rezidenčním orchestrem Den Haag (1986 Schubertiade Feldkirch), Evropským komorním orchestrem (1994 Štýrský Hradec) nebo Curyšským operním orchestrem (2004 Curych) si autor hudebního nastudování Nikolaus Harnoncourt ke spolupráci přizval svůj letos šedesátiletý ansámbl starých nástrojů Concentus musicus Wien s Erichem Höbarthem jako koncertním mistrem, s nímž se operním produkcím věnuje stále častěji (loňská diskutovaná inscenace Kouzelné flétny v rámci Salcburských slavnostních her a na březen 2014 ohlášená trojice koncertních nastudování Mozartových oper na da Ponteho libreta v Divadle Na Vídeňce).Zatímco Nikolaus Harnoncourt léta marně bojuje proti politizování Beethovenova Fidelia jako operního eposu o svobodě a chápe jej výhradně jako drama manželské lásky věrné až za hrob, Föttingerovo aktualizující režijní ztvárnění přeneslo děj ze Španělska končícího 18. století do národněsocialistických dob, vizualizovaných až na chybějící svastiky v podstatě věrnými nacistickými uniformami (kostýmy Birgit Hutter) a betonově chladnou a monumentální scénou Rolfa Langenfasse, zesnulého před premiérou po dlouhé nemoci (realizací jeho scénického projektu byla pověřena společnost Stago-Casals Arts). Roccova domácnost byla situována do rozlehlé kanceláře s monumentalizujícím nábytkem v germánském stylu, druhá polovina I. aktu se odehrávala ve dvoraně speerovsky reprezentativní budovy s hořícími ohni a scéna ve Florestanově vězení byla umístěna do jakéhosi betonového bunkru, kobky či podzemní vyšetřovny, jíž k chladivé anonymitě chybělo jen obložení kachlíčky. Föttingerova aktualizace měla své přednosti i handicapy. K přesvědčivým kladům inscenace patřila činoherně detailně rozehraná scéna v Roccově kanceláři, v níž proběhl poslední z řady partnerských konfliktů dvojice Marcellina-Jaquino, Roccova valčíkově maloměšťácká písnička o penězích i společné fotografování budoucího páru Fidelia a Marcelliny s nacistickým pohlavárem Roccem, doma ustaraným, ve stranickém úkolu horlivým tatíkem. (Kromě naprosto zbytečné skupiny nahých vězňů na scéně v závěru předehry k I. dějství, s níž se v ději již dále nepracovalo a na niž reagovalo jevištní nahotou přesycené vídeňské publikum odmítavým kroucením hlavami, byl jedinou režisérem oktrojovanou postavou stařičký fotograf, Roccem ustrkovaný, který se v závěru I. dějství stal obětí Pizzarovy agresivity.) Scéna na dvoře „kancléřství“ s planoucími rituálními ohni začínala efektním rozestoupením betonových zdí před silou Leonořiny lásky a pokračovala nástupem, spíše vpádem esesáků, jimž ale zbraně padaly z roku a kteří po scéně postávali (řečeno se Švejkem) „jako sprostý civilisti“ (takový Václav Marhoul by je svými metodami jistě přivedl k věrnějšímu ztvárnění ozbrojené nacistické „elity“). Don Pizzaro byl tělnatým agresorem, opájejícím se pohledem na hořící depeši s varováním před ministrovým příchodem, která mu dlouho hořela v ruce chráněné koženou rukavicí. Rocca přiměl ke splnění smrtelného rozkazu spíše násilím než penězi a zlost si vybil na zmateném stařičkém fotografovi. Do tmy ponořený začátek II. dějství patřil k vizuálně působivým částem Föttingerovy režie, stejně jako výslech Florestana, za ruce připoutaného k řetězové šibenici. Cisterna, v níž měl být Florestan pohřben, se ukrývala pod dlaždicemi samotky ve sklepení/bunkru. Duet konečně shledané dvojice Leonora–Florestan však nevyústil do světlem zaplněné extatické závěrečné scény, ale – jako když se deset minut před koncem napínavého černobílého filmu roztrhne filmové plátno – do quasi-koncertního nastudování operního finále. Sboristé v černých večerních šatech a sólisté v divadelním civilu za notovými pulty, za jedním z nich se vztyčeným prstem postával i ministr Don Fernando (Beethoven sám), pak zpívali závěrečný hymnus o Leonořiných morálních kvalitách na jevišti do rozsvíceného hlediště jako happyendový apel publiku. Kontaktní divadelní řešení sice podtrhlo oratorní rysy Beethovenovy opery, připravilo však publikum o právem očekávané rozuzlení napínavého příběhu s řadou otazníků (jak to vlastně dopadlo s Donem Pizzarem a Marcellinou s Jaquinem?), zvláště když černobílé výtvarné řešení a plynulá přestavba scény sváděly k iluzi, že publikum vlastně sleduje nějaký černobílý film. Přes činoherně přesvědčivou rozehranost řady scén však Föttingerova režijní koncepce zanechala nezodpovězené otázky, proč se vlastně odehrávala v nacistických dobových souřadnicích, z nichž se staly pouhopouhé libretu odporující kulisy, a nikoli například v některém z utajovaných vyšetřovacích zařízení zemí současné protiteroristické koalice. Že by režisérova skepse vůči dramaturgické výstavbě Beethovenova díla přes všechnu ironii a nadsázku vyústila v koncepční bezradnost?

V podstatě bez otazníků a charakterizována vyhraněným koncepčním názorem působila od prvních taktů ouvertury Harnoncourtova hudební koncepce, interpretačně oproštěná od vší hráčské nervozity, na niž si naříkali někteří premiéroví kritici a návštěvníci. Kdo se vydal na Beethovenova Fidelia do Divadla Na Vídeňce, aby si po práci či studiu odpočinul, nebo si jen do seznamu již zhlédnutých inscenací přiřadil další kreaci, musel být provokován Föttingerovou režií, a ještě více dynamicky a kontrastně vyhrocenou a Harnoncourtovou interpretací Beethovenovy partitury, ve zvuku žesťových nástrojů většinou agresivně popuzující. Již během předehry bylo očividné, že precizně artikulující skupina smyčcových nástrojů se promění v subtextově vlezle komentující, našeptávající chór, jemuž neunikne nic z dění na jevišti a psychického pohnutí jednajících postav. Když se v Roccově árii o penězích ozval akcenty odpichovaný valčíček, publikum jej ihned akceptovalo s trpce ironickým úšklebkem a přijalo jej jako vytýkavou provokaci. Ostatně ironie a sarkasmu bylo v hudebním dění nepřeslechnutelně mnoho, zvláště v dřevěných dechových nástrojích, z nichž jen občasné klarinetové pasáže pohladily a ukonejšily divákovu drážděnou psýché. Harnoncourtova z partitury nově přečtená plíživá a hrozivá tempa, hyperkontrastní dynamika s tu štěkavými, tu drtícími vpády izolovaných akordů žesťových nástrojů, to vše korunováno pochodovými scénami v I. a ve finále II. dějství, byly novými a dosud neslyšenými hudebními zážitky, na něž publikum během závěrečného potlesku reagovalo ve čtvrtek 21. března 2013, kdy jsem byl přítomen třetímu provedení, aplausem.

Pěvecký casting si Harnoncourt zásadně realizuje sám, a to pouze a jen v korespondenci s vlastní interpretační představou. Proto se v inscenaci mohla objevit jména pěvců, kteří s Beethovenovým Fideliem dosud do kontaktu nepřišli, nebo s tímto dílem mají jen omezené scénické a pěvecké zkušenosti, což ovšem nelze říci o Sboru Arnolda Schoenberga (sbormistr Erwin Ortner), který přes akustické upozadění za mříží „koncentračního tábora“ podal tradičně velice solidní výkon. V ohlášené indispozici zpívající Juliane Banse odvedla strhující výkon, poznamenaný jen intonační nejistotou ve výškách v úvodní scéně (zjevně se stala obětí klimaticky nevyzpytatelných březnových dnů). Půlroční příprava společně s Michaelem Schadem se Juliane Banse vyplatila: ve scénách s Annou Prohaska se jejich hlasy nádherně pojily, ve vypjatých áriích působila Juliane Banse žensky rozhodně i dojímavě a duet s osvobozeným Florestanem Michaela Schadeho byl příkladem hlasové i herecké ekvilibristiky. Michael Schade na mě v Harnoncourtových mozartovských inscenacích občas působil monotónně a intonačně benevolentně, jeho lyrický hlas však (právě navzdory tradičnímu obsazování role dramatickými tenoristy) bezchybně zvládl úskalí role a předvedl kontrolovaný dynamický rozsah nejen v úvodní scéně II. aktu. Bezkonkurenční titulní dvojici doplňoval v Divadle Na Vídeňce debutující profundní basista Lars Woldt, který zpíval Rocca kultivovaným, v komorním prostoru kdysi předměstské vídeňské operní scény bezproblémově znělým hlasem. Značnou pozornost poutal lehký soprán a postava Anny Prohasky, nepříliš znělé tóny ve spodní poloze a útlý hlas ji však upozaďovaly i v domáckém prostoru Divadla Na Vídeňce. Solidním členem pěveckého týmu se stal dříve lyrický, nyní již dramatičtější role zpívající tenorista Johannes Chum v roli Jaquina, méně přesvědčivě na mě působil barytonista překvapivě světlé barvy hlasu Martin Gantner, jehož obsazení do role Dona Pizzara bylo ze strany inscenátorů úmyslné, v jeho hlase jsem však postrádal barytonový démonismus. Režijně a bohužel v mnou navštíveném večeru i hlasově upozaděným se stal ministr Don Fernando Garry Magee. Zmíněni by měli být i Andrew Owens a Ben Connor, členové Mladého ansámblu Divadla Na Vídeňce, které si začíná vychovávat svůj pěvecký dorost. Náročné publikum, jemuž byl tentokrát před Velikonocemi představen hudebně suverénní, pěvecky nadstandardní a režijně zcela nevyprofilovaný Beethovenům Fidelio, si totiž již dávno vychovalo.

Hodnocení autora recenze:90 %

Ludwig van Beethoven:
Fidelio
Dirigent: Nikolaus Harnoncourt
Režie: Herbert Föttinger
Scéna: Rolf Langenfass
Realizace scény: Stago-Casall Arts
Kostýmy: Birgit Hutter
Světelný design: Emmerich Steigberger
Dramaturgie: Ulrike Zemme
Concentus musicus Wien
Sbor Arnolda Schoenberga
Sbormistr: Erwin Ortner
Premiéra 17. března 2013 Theater an der Wien Vídeň
(psáno z reprízy 24. 3. 2013)

Leonora (Fidelio) – Juliane Banse
Florestan – Michael Schade
Rocco – Lars Woldt
Don Pizarro – Martin Gantner
Marzellina – Anna Prohaska
Jaquino – Johannes Chum
Don Fernando – Garry Magee
První vězeň – Andrew Owens
Druhý vězeň – Ben Connor

www.theater-wien.at

Foto: Herwig Prammer