Gluckova Armida ve Vídni. Bylo to nutné?

Z ohlasů zahraničního tisku

Armida ve Vídeňské státní opeře

Alciny, Alcesty, Armidy – tři dámy, které neodmyslitelně patřily k vybavení oper osmnáctého století, si leckdo může plést. Alcina je z nich asi nejznámější. Ne, že by kdekdo (až na výjimky) četl Tassův Osvobozený Jeruzalém, ale že tam křižácký rytíř Rinaldo nakrátko podlehl kouzelnici Alcině, se obecně ví.

Pro operní skladatele to byl oblíbený námět. Programový sešit Státní opery ke Gluckově Armidě uvádí třicet osm oper na toto téma a dobrý tucet jejich skladatelů patří k prominentním. (Nám je asi nejznámější Rossiniho verze, kterou hrála roku 2011 Metropolitní opera s Renée Fleming a roku 2014 byla k vidění v Pesaru.)

K nejznámějším skladatelům Armidy patří Christoph Willibald Gluck, který roku 1777 o libreto tolik stál (téhož roku komponoval svou operu podle stejného příběhu Cimarosa), že mu nevadila existence stejnojmenné opery Lullyho z roku 1686 (také už to bylo celkem dávno). A pro Glucka byla jeho Armida, uvedená ve světové premiéře v Paříži, velmi důležitá, vždyť se obecně počítá k jeho nejlepším dílům (a byla jedním z posledních).

A vskutku, tady vzniká hudebně a dramaturgicky koloraturní barokní divadlo, v němž se střídají recitativy a árie a další recitativy a árie, hudba využívá nejen obvyklé klokotání, ale prostřednictvím orchestru, sboru a individuálně pojednaných sólistických partů vypráví adekvátně emocionálně silný příběh, zde obzvláště dramatický a krutý. V Gluckově hudbě to duní na začátku a v závěru bojovně válkou a skladatel dává neustále najevo, že mu nejde o vznešené city, nýbrž o dramatičnost smrti a temnot; láska zůstává stranou.

 

Francouzi si mohou „monsieura Glucka“ nárokovat, jistě se na jeho vývoji nějak podíleli, ale historicky je přece jen spolu s Haydnem základním kamenem vídeňského klasicismu, a tak by také měl znít. Do orchestřiště patří Vídeňští filharmonikové, pak by byla interpretace autentická, právě proto, že to není „stará“ hudba. Ale Dominique Meyer je nadšenec „originálního zvuku“ a přizval – jako už v případě Händelovy Alciny – Marca Minkowského a Les Musiciens du Louvre. Jenže pro Glucka to nejsou ti praví. Minkowski je podobný případ jako Harnoncourt, tedy určitě ne každému vhod. Takto zněl Gluck hrubě, toporně, suše, ostře a příliš hlasitě, takže s tím měli potíže nejen zpěváci, ale také uši citlivější části publika.

První, co by se v této Armidě mělo vyměnit, je tedy orchestr a dirigent (tím nechceme snižovat jejich zásluhy – jen se prostě nehodí na všechno). Pak také výpravu Pierre-André Weitze, protože už to začíná být příliš nudné vidět na jevišti jen kovovou konstrukci, naposledy ve Státní opeře při Chovanštině, v Josefstadtu při Nikdo (pozn. překladatelky: světová premiéra nalezené hry Ödöna von Horvatha), a kde všude ještě?. I když se jednotlivé díly konstrukce pohybují, vypadá scéna v zásadě pořád stejně, neví se, co s ní, uvězňuje dění, redukuje ho na libovolné přecházení, a i když se neustále zpívá o „půvabné krajině“ – ta tu zkrátka není. Nějaká proměna by přitom byla pro děj důležitá.

Režisér Ivan Alexandre budí dojem, jako by ho na příběhu zajímal jen jeho brutální aspekt – Armida prořízne jednomu vězni vlastnoručně hrdlo, prýští krev, hlava se kutálí po jevišti, tu dámu bychom nechtěli potkat ani ve dne. Jenže – ona vlastně dámou není. Aby nedošlo k mýlce, text programu publiku obezřetně sděluje, že Armida je mladý, za ženu převlečený voják, kterého musulmani proti křižákům nasadili jako sexuální past (muslimského zde není vůbec nic, vždycky by se někomu mohlo křivdit, je tedy lepší se tématu vyhnout).

Co tedy plyne z této geniální myšlenky? Je vztah mezi Rinaldem (pardon, tady se totiž jmenuje Renaud) a Armidou homosexuální? Po milostné noci každopádně neprojevuje ten pán žádné známky překvapení. Motiv se přesto rozvádí dál – když se Armida krátce nato vzdálí do podsvětí (muž se po sexu prostě nemá nechat o samotě), nenaléhají na Renauda krásné dámy, nýbrž skupina docela agresivních mladých mužů v ženských oděvech. Dobrý pocit z toho ten Renaud zjevně nemá.

Dobře, ale k čemu to? Z hlediska genderu by bylo vyloženě nekorektní tvrdit, že tak zlý a brutální jako Armida může být vlastně jen muž – vždyť totéž dokážou i ženy. Jak tomu máme rozumět, když přitom není dán ani náznak, že se Renaud vyspal s mužem? Myšlenka je to prostě nesmyslná a vůbec ničemu nepomůže.

Večer trvá plné a velmi dlouhé tři hodiny, přestávka je po hodině a po ní už to jde jen směrem dolů. Scéna s postavou Nenávisti není dramatická ani nevyvolává husí kůži (i když tak jistě byla myšlena), když mají být Renaudovi průvodci svedeni dvěma dámami (Armida tak zavelí svým služkám), nebere ta trýznivá nuda konce, a když po milostné scéně Armidy a Renauda přijde „balet“, při němž pánové poklidně ovíjejí kovové součásti dekorace, nemůže už být nic fádnějšího (choreografie Jean Renshaw).

Jestliže nezažehne jiskru dramatický děj, zejména kolem obou hlavních postav, pak tedy spočívá všecko na zpěvácích. Pokud pan ředitel obsadí hlavní role dvěma neznámými zpěváky (ano, mezzosopranistka už zpívala Meg Page v Mnichově), pak by měli být obzvlášť dobří. A to nejsou. Jistě se i oni stali obětmi příliš hlasitého orchestru, a ptáme se tedy, protože s ním toho večera zápasilo tolik zpěváků, jestli snad dirigent určil styl frontálního zvukového útoku. Gaëlle Arquez každopádně stěží může kdy zpívat mezza voce (které jí zní docela dobře), nýbrž musí na vysoké rejstříky tlačit tak, že vzniká jen křik. A Stanislas de Barbeyrac nabízí k barytonové poloze neustále forzírované výšky, což také nezní nijak pěkně. Oba jsou sympatičtí, oba velmi dobře vypadají, ale strhujícími jevištními osobnostmi nejsou. A právě to by jejich výstřední postavy potřebovaly.

Ve vedlejších rolích se uplatnila dobrá část souboru: Hila Fahima se stříbrným hláskem a lyričtější Olga Bezsmertna jako služky (je tu podezření, že i ony jsou převlečení muži?), Stephanie Houtzeel jako Nenávist, Paolo Rumetz jako slepý král, Gabriel Bermúdez a nováček Bror Magnus Tødenes jako Renaudovi hyperaktivní kolegové, také ještě Mihail Dogotari, a Sbor Gustava Mahlera, který musel nahradit vlastní operní sbor. (Proč vlastně? Hostování v Japonsku teprve bude).

Možná by se měla inscenace, tak jak je, poslat do Théâtre des Champs-Élysées a požádat o nový pokus o Glucka. V hledišti bylo nápadně mnoho Francouzů, kteří vyprovokovali velký potlesk. Jen ojedinělé odvážné zabučení vůči režii. Aspoň jeden protest v tomto světě nekritického konsensu.

(der-neue-merker.eu – 16. 10. 2016 – Renate Wagner)

***

Gluckova Armida ve třinácti bodech

I.
Gluckova Armida se vrátila na jeviště Vídeňské státní opery po více než sto dvaceti letech. Pokud se dá věřit reakci publika, měl večer především po hudební stránce velký úspěch. Kdo však poslouchal pozorněji, dospěje k diferencovanějšímu hodnocení. A rozhodně se v budoucnu vyhne inscenacím Ivana Alexandra.
Tolik první dojem.

II.
Poslední „tragédie lyrique“ Jeana-Baptista Lullyho měla premiéru 15. února 1686 v pařížském Théâtre du Palais-Royal. Téma zadal Lullymu, zakladateli francouzské opery, Ludvík XIV., libreto vytvořil Philippe Quinault. Je založeno na zpěvech IV, V, X, XIV, XV a XVI z eposu La Gerusalemme liberata (Osvobozený Jeruzalém) Torquata Tassa – na částech, které hovoří o Armidiných kouzlech a její lásce k Renaudovi.

Lullyho a Quinaultovo dílo bylo v předrevoluční Francii považováno za vrchol vývoje hudebního divadla. Jakýkoli pokus pozměnit některé Quinaultovo libreto nebo námět, zhudebněný Lullym, znamenal ve Francii osmnáctého století urážku majestátu.

Christoph Willibald Gluck byl po úspěších svých reformovaných oper Orfea a Eurydiky a Alcesty ovšem dost troufalý, aby pátou ze svých sedmi oper postavil před pařížské publikum jako výzvu a nevyslovený zákaz nového zhudebnění Quinaultova textu ignoroval. (S výjimkou prologu použil Gluck Quinaultovo nezkrácené libreto z roku 1686.)

Gluckův přítel Jean-Jacques Rousseau – jsme v období osvícenství – prominentní zastánce teze o dávno žádoucí obnově francouzské opery, sepsal už roku 1753 ve svém textu Lettre sur la musique françoise detailní hudební analýzu monologu Armidy „Enfin, il est en ma puissance“ („Konečně moc zapůsobila“). Gluck Rousseauův spis znal a získal z něj pro kompozici opery četné podněty.

Rozruch v tehdejší pařížské kulturní společnosti, která – tak jako Vídeňané – byla vždycky ochotna se angažovat i bez fundovaných znalostí, si dokážeme sotva představit. Vzrušeně se diskutovalo v salonech i u dvora, městem kolovaly pamflety pro i proti novému zhudebnění. Premiéra Armidy se uskutečnila 23. září 1777 v Académie Royale de Musique. A přestože přijetí opery bylo zpočátku jen chladné, v průběhu následujících měsíců se veřejné mínění změnilo.
Tolik ke genezi.

III.
Gluckova opera Armida se odehrává v období první křížové výpravy (1095–1099) vedené Gottfriedem von Bouillon. Na veřejném prostranství v Damašku se oslavuje vítězství Armidy nad křižáky. Pohanské čarodějce se podařilo zajmout všechny nepřátelské rytíře, s výjimkou Renauda. Její strýc Hidraot pobízí Armidu ke sňatku, aby zajistil nástupce trůnu. Ta se však, pokud vůbec, chce provdat jedině za hrdinu, který dokáže přemoci Renauda.

Armida a Hidraot nastraží na Renauda s pomocí pekelných duchů v půvabné krajině past. Po pastorální mezihře s najádami se Armida přiblíží ke spícímu Renaudovi a chce ho probodnout. Zachvácena náhlým neklidem, který by mohl být soucitem, se kouzelnice rozhodne Renaudovi darovat život a potrestat ho místo smrtí trápením lásky.

Protože si však sama z lásky k Renaudovi zoufá a ani její důvěrnice Phénice a Sidonie ji nemohou utěšit, rozhodne se Armida přivolat na pomoc Nenávist, která ji má z moci Amora vysvobodit. Armida však zaříkávání přeruší a Nenávist jí rozhořčeně předpoví, že Renauda si brzy pro sebe opět získají Sláva a Čest.

Mezitím se vydali Ubalde a dánský rytíř z křižáckého vojska hledat Renauda do pouště. Poušť se promění v krásnou krajinu. Oba rytíře se tam snaží svést démoni v podobě jejich milenek Lucindy a Mélisse. Oba muži si vzájemně pomáhají a nakonec naleznou cestu do paláce, v němž Armida vězní Renauda.

Armida ve svém kouzelném zámku pochybuje o vyznáních lásky očarovaného Renauda. Po vášnivém milostném duetu zanechává Renauda ve společnosti dalších milenců, kteří v paláci rovněž sídlí. Sem proniknou Ubalde a dánský rytíř a zruší kouzlo, jímž je Renaud spoután. Když se chystají vyrazit, objeví se Armida. Zoufale zapřísahá Renauda, aby zůstal, chce se dokonce stát jeho zajatkyní. Když pochopí bezvýchodnost svého konání, prokleje Renauda, který váhá, ale je Ubaldem a dánským rytířem odvlečen pryč. Armida se vzpamatuje, lituje vlastní slabosti a poručí démonům, aby zbořili čarovný zámek a s ním jednou provždy pohřbili osudnou lásku.
Tolik děj libreta.

IV.
Režisér Ivan Alexandre a výtvarník Pierre-André Weitz přenesli děj ze Sýrie do jednotné dekorace, v níž zpěvákům jako hrací prostor slouží rezavě a zlatě nabarvené lešení s dřevěným obložením a možností otáčení, posunování a dalších variant. Podivné a naprosto nesyrské. Kdo očekával zvláštní světlo Malé Asie, krásu pouštní krajiny, využití nejmodernější jevištní techniky k nádherným proměnám a pohádkové paláce, ať jde raději do kina. Scény vysoké kultury, ač se jejich intendanti vydávají za pokrokové, se magii, která táhne davy a v Hollywoodu plní kasy, brání.
O docela působivé osvětlení se postaral Bertrand Killy.
Kostýmy (Pierre-André Weitz) se částečně orientují na módu druhé poloviny devatenáctého století s úzkým, uzavřeným horním dílem a širokými sukněmi až na zem, jednotně pro pohanské dámy i pány. Převládá androgynie. (V průběhu událostí se to vysvětlí.)

Kostýmy Nenávisti a dalších alegorických postav připomínají uniformy šógunů. Klasický vzor Pinga, Panga a Ponga se nezapře. Pro vojsko křesťanských rytířů se zkombinovaly cargo a vojenské kalhoty s masivními polovysokými holínkami. Křižácký rytíř podzimního období 2016 k tomu nosí bílou košili a krémově zbarvenou kravatu, vestu připomínající střihem vojenskou suknici pod dlouhým, tmavomodrým vojenským pláštěm se sametem obšitým límcem a stejnými manžetami.
Jestlipak 2017 nastoupí takové elegantní retro ve výzbroji?

V.
Režijní koncept Ivana Alexandra vychází z myšlenky, že Armida ve skutečnosti není žena, nýbrž za ženu převlečený muž. Kdeže to vzal? Tasso popsal Armidu jako „překrásnou ženu světlých vlasů, modrých očí a pleti barvy slonoviny,“ což bylo „pro princeznu země Střední Asie z okolí Jeruzaléma spíše neobvyklé.“ Správně: V životě se spíše setkáme s personifikovanými alegoriemi Amora nebo Nenávisti.

Co ale Ivan Alexandre zamlčuje – protože to odporuje jeho tezi – je, že vyjmenované vlastnosti (IV. zpěv, oddíl 24nn. v La Gerusalemme liberata) vyobrazují ženský ideál doby Torquata Tassa. Je tedy samozřejmé, že to básník převzal, aby se dalo lépe pochopit, co na křižáky působilo tak svůdně. V textu libreta se ovšem o barvě Armidiných vlasů mluví právě tak málo, jak málo je plavovlasá Gaëlle Arquez. K čemu pak celý ten nesmysl?

Další poukaz k podpoře svých vzdušných zámků prý režisér objevil v oddílu 66 XIV. zpěvu (v opeře v závěru druhého dějství), kde se říká:

„… Tu váhavě zastaví se, na lučinu se
posadí k němu a cítí, že pomíjí hněv,
skloní se nad jeho tváří a zatouží,
tak jako Narcis, jenž v prameni se shlíží.“

Tasso líčí Armidu ve svém eposu jednoznačně jako ženu. Jinak by také v Quinaultově libretu neměly role jejích důvěrnic Phénice a Sidonie vůbec smysl a musely by – aby se vyhovělo výkladu Ivana Alexandra – být ustavičně klamány. To však režiséra netrápí, ani úvaha, že Armida v této scéně vidí v Renaudovi sobě rovného (proto je u Tassa „Narcis“). Velcí duchové se vzájemně vždycky poznají, i když jsou příslušníky znepřátelených táborů.

Dokonalou fraškou se Armidina záměna pohlaví beztoho stává už v prvním dějství, když Gaëlle Arquez s odhaleným mužským hrudníkem stojí vedle svého strýce a zpívá: „Je suis de mille amants maîtresse souveraine“ („Jsem vládkyní [!] nad mnoha milenci.“)

VI.
Choreografie Baletní akademie Vídeňské státní opery byla svěřena choreografce Jean Renshaw – ovšem ne pastorální vložky, nýbrž bojových prvků večera. Také jedno z chybných rozhodnutí Ivana Alexandra, který Gluckově hudbě zřejmě nedůvěřuje natolik, že musí ilustrovat už předehru. Copak nesmí tu a tam na jevišti vládnout kontemplativní klid, když orchestr uvádí do nálady večera nebo zpěváci vyjadřují duševních stavy postav?

VII.
Teď k hudební a tedy daleko radostnější stránce večera. U pultu souboru Les Musiciens du Louvre Grenoble, který se zas jednou vrátil do Státní opery, stál Marc Minkowski. Stanovil ladění 400 Hz (podle dirigentova vyjádření ladění ve Francii v Gluckově době); opatření, které pro některé zpěváky znamenalo nevýhodu. Les Musiciens du Louvre zněli drsněji a tvrději než jejich sesterský soubor Les Talens Lyriques pod vedením Christopha Rousseta. V některých místech bychom dali měkčímu, vroucnějšímu zvuku přednost. Také trvalo skoro až do třetího dějství, než se orchestrální složka večera rozjela. Ruku, dovolující zvuku zabrat i ho nadlehčit, jak to Minkowski dokázal na své nahrávce Armidy (ovšem před dvaceti roky), jsme před přestávkou postrádali.

Sbor Gustava Mahlera musel většinou zpívat z orchestřiště, umístěn po levé a pravé straně vchodů. Co jsme však toho večera slyšeli, přesvědčilo.

VIII.
Bohužel to však neplatí pro všechny domácí síly: Paolo Rumetz s rolí Hidraota slyšitelně zápolil, barokně to neznělo. Olga Bezsmertna jako Phénice prozradila pozorně naslouchajícím přátelům opery už v prvních minutách, že její hluboký rejstřík je slyšet jen když přitlačí. (Což padá také na váhu hlubšího ladění).

Hila Fahima zněla v roli Armidiny druhé důvěrnice Sidonie stejně subretně jako před rokem ve Wertherovi jako Sophie. Dojem malého, jen málo rozvinutého objemu hlasu zesílil, když měla zpívat z konstrukce dekorace v pozadí jeviště. A nepřesvědčila ani, když měla coby Lucinda svést dánského rytíře Brora Magnuse Tødenese (od září 2016 člena souboru Státní opery). Ten ovšem podáním Artémidora a dánského rytíře slibuje naději do budoucnosti: Tødenesův hlas zněl ve středním i hlubokém rejstříku výrazně a je dobře vedený. Výšky, které rozhodují o blahu i žalu tenorů se na něm toho večera nežádaly.

IX.
Gabriel Bermúdez se jako Ubalde snažil.

X.
Stanislas der Barbeyrac, pro nějž byl Renaud dvojím debutem (v roli i na jevišti Státní opery) se vídeňskému publiku představil jako majitel už kovově a velmi hrdinsky znějícího hlasu. Zdali za slyšitelné používání síly mohl pouze ius prima noctis, se pozná při dalších představeních. Barbeyracovi vnutil režisér neblahý koncept, aby se jakožto „hrdinský rytíř“ zamiloval do muže převlečeného za ženu. To proto tedy Renaud osvobodil s hrdinskou odvahou a lstí v Damašku zajaté křižáky, aby mohl o čtyři dějství později s tímto za ženu převlečeným mužem zpívat „Non, je perdais plutôt le jour que de me dégager d’un si charmant amour“ („Ne, raději ztratím život, než abych se zbavil od tak čarovné lásky”)?

XI.
Stephanii Houtzeel byla svěřena role Nenávisti. Má velkou scénu ve třetím dějství, mnohými považovanou za hudební vrchol díla. Když ovšem zní hlas Nenávisti světleji než hlas Armidy, a když hlas kouzelnice zní ve spodních rejstřících plněji než Nenávist, slyší rozdíl každý zběhlý návštěvník opery. A proč by se měl někdo bát neškodné Nenávisti? V hlasu Stephanie Houtzeel mi tedy zase scházela virilita mezzosopránu, který zpívá i kalhotkové role.

XII.
Právem sklidila úspěch – kromě Stanislase de Barbeyraca – Gaëlle Arquez. S plně znějícím mezzosopránem, ve všech polohách vyrovnaným, propůjčila svému dvojímu debutu také strhující herecký výkon. Její tmavý hlas má zároveň hřejivý témbr, vyznačuje se lehce kovovým jádrem, což neruší. Silný hlas vedený s jistotou ve forte i v pianu se postaral o událost večera. Roli vyžadující energii (Armida nesejde po čtyři z pěti dějství z jeviště) vytvořila tak, že už jen její výkon ospravedlňuje k další návštěvě produkce.
Gaëlle Arquez je objev.

XIII.
Tak jako Gluckova opera. Jen by potřebovala jinou inscenaci, která by respektovala výtečnou hudbu.

(der-neue-merker.eu/musiktheater – 16. 10. 2016 – Thomas Prochazka)

***

Gluckova Armida ve Vídni – bylo to nutné?
Jako pokračování cyklu oper z Mozartovy doby předkládá ředitel Meyer po Händelově Alcině (2010) a Gluckově Alcestě (2012) k diskusi další Gluckovu operu, Armidu. Poznamenal jsem už ve své poznámce k hracímu plánu této sezony, že ne úplně chápu, proč padlo rozhodnutí opět na dílo tohoto skladatele, a také že zde není angažmá souboru historických nástrojů nezbytné. Ne že bych snad měl něco proti Musiciens du Louvre, ale Gluck byl velký reformátor opery a může ho bez problémů hrát i „moderní“ orchestr. Vzít místo něj nějaké dílo Monteverdiho – znovu Korunovaci Poppey nebo Odyssea – by mělo větší smysl.

Příběh kouzelnice Armidy, která miluje křižáckého rytíře Rinalda, vychází z eposu La Gerusalemme liberata Torquata Tassa z roku 1575 a v osmnáctém a devatenáctém století inspiroval celou řadu skladatelů. Nejznámější zhudebnění jsou od Josepha Haydna a Gioachina Rossiniho a – už ve dvacátém století – od Antonína Dvořáka.

Nynější produkce ve Státní opeře – poprvé ve francouzštině – je první po sto dvaceti čtyřech letech a není bez problémů, což v prvé řadě – bohužel jako tak často – závisí na režii. Režisér Ivan Alexandre sice v rozhovoru v programovém sešitě říká mnoho moudrého, téměř nic z toho však neukázal. Začíná to už výchozí myšlenkou. U něj není Armida žena a dokonce ani kouzelnice, nýbrž za ženu převlečený muslimský voják, který je nasazen proti křižákům jako sexuální past. Ovšem, kdybychom si to předem nepřečetli, nenapadne nás to. Vše se odehrává v jednotné dekoraci, která o dějišti příběhu nic neříká. Nevíme, jestli je to vězení nebo trosky nějakého průmyslového zařízení, železná konstrukce se spoustou schodišť, na jedné straně zrezivělá – ta podle pana Alexandra představuje válku – na druhé straně natřená na zlato – podle režiséra svět magie. Jednotlivé díly konstrukce je možno libovolně přesouvat. Zodpovědný za scénografii byl Pierre André Weitz, na jehož konto jdou také nadčasově fádní kostýmy. Má první reakce po zdvižení opony každopádně zněla: „Ach, jak originální!“ Režie osob žádná, vše se odvíjelo v konvenčních příchodech a odchodech. Balet (choreografie: Jean Renshaw) představoval spíš prostná než tanec.

Hudebně jsme už mohli být spokojeni. Gluckova hudba je velice zajímavá, i když podle mého názoru stojí za dramatičností Alcesty nebo obou Ifigenií. Musiciens du Louvre ji každopádně se svým zakladatelem Marcem Minkowskim zajímavě interpretovali. Dalo by se pochopitelně poznamenat, že by leccos mohlo znít měkčeji a také hlasitost byla příliš vysoká. A po celý večer jsme se nemohli zbavit pocitu, že by náš orchestr byl lepší.

V titulní roli jsme slyšeli Gaëlle Arquez, která disponuje nádherným lyricko-dramatickým mezzosopránem. Dokázala citové pohnutky role podat velmi diferencovaně a má k vytvoření zajímavé postavy i potřebnou osobnost. Poprvé se ve Vídni představil rovněž Stanislas de Barbeyrac a také on se líbil. Má zajímavou barvu hlasu s hrdinským jádrem a vhodně ho používá. V průběhu večera mu však ubývalo sil. Herecky byl, pokud mu to režie dovolila, při věci.

Ostatní role mohly být obsazeny silami ze souboru a zde je třeba vyzdvihnout v prvé řadě Stephanii Houtzeel jako Nenávist; roli zpívala krásně plynoucím mezzo. Bror Magnus Tødenes, od této sezony nový člen ansámblu, byl jako Artémidor i dánský rytíř právě tak uspokojivý jako Olga Bezsmertna a Hilla Fahima v rolích Armidiných služek a Gabriel Bermudez jako Ubalde. Paolo Rumetz jako Hidraot zněl poněkud chraplavě.

Sbor Gustava Mahlera (sbormistr Thomas Lang) se své úlohy zhostil uspokojivě, ale ptáme se, proč nemohl nastoupit domácí sbor.

Na konci mnoho potlesku pro dirigenta, orchestr a sólisty a překvapivě jen ojedinělá zabučení režisérovi.

(der-neue-merker.eu – 16. 10. 2016 – Heinrich Schramm-Schiessl)

***

Armide. Klec zamilovaných válečníků
Na jevišti zuří válka, první křížová výprava zanechává krvavé stopy, tady jde ovšem o válku jako takovou – tedy nadčasovou. Za tím účelem dominuje jevišti Vídeňské státní opery otočná a i jinak flexibilní zrezivělá konstrukce ze schodišť a mříží, připomínající zbytky ropné plošiny (Pierre-Andre Weitz).

V tomto bezútěšném prostředí však nejde o ropnou válku. Divocí rytíři, kteří jsou také víceznačně a nadčasově oblečeni, se zaplétají do osidel lásky. Záhadná kouzelnice Armida jim zatemní smysly erotickými zbraněmi.

Armidino umění způsobí, že válečníci odhodí opatrnost a skončí v mučírně. A ejhle: Armida je plná nenávisti. Ta, která je prve okouzlila, jim teď hrozí proříznout hrdlo. V repertoáru má všechny dostupné prostředky psychického teroru. Jen jeden, rytíř Renaud, stoicky jejím kouzlům odolává. Právě toho by však Armida zvlášť ráda pokořila. Ženský rod však není v této inscenaci úplně korektní. Režisér Ivan Alexandre se vydal zpět do epochy křížových výprav a zjistil, že muslimové půvaby žen ke svádění nepřátelských vojáků nikdy nepoužívali. Takže Armida je u něj vypracovaný svalovec, který se za ženu převlékl. Milostný příběh, jaký se tu rozvine, se dá tedy vysvětlit jedině na homoerotickém základě. Lze to vydedukovat i z choreografie (Jean Renshaw). Pánové Baletní akademie Státní opery oblečení jako ženy (použitá válečná lest svádění) tančí ve zlatých šatech (odvozených z těch, co má na sobě Armida), což aspoň trochu naznačuje v lenivé inscenaci jakous takous režii osob. Idea záměny pohlaví by se ovšem, když už byla zvolena (ačkoli je nesmyslná), musela výrazněji rozpracovat, aby získala například intenzitu filmu Zkrocená hora o lásce dvou kovbojů. K tomu však zřejmě scházela odvaha i řemeslo. Inscenace se převaluje těžkopádně a nerozhodně, za gestických rituálů a otáčení zrezavělé klece. Dokonce ani tehdy, když se objeví na scéně zlatá, se atmosféra nezmění: vojáci se vrtí v dámských šatech v oknech a vypadají jako objekty předčasně otevřeného adventního kalendáře travestitů. A konečně i v těch okamžicích, kdy mezi Armidou a Renaudem dochází k projevům náklonnosti, zůstává všechno podchlazené a apatické.

Aspoň že to drží skvělá hudební interpretace. Francouzská mezzosopranistka Gaëlle Arquez (Armida) byla oporou představení ve všech fázích své zmatené existence, ať šlo o dramatické výbuchy nebo něžnou poetickou vroucnost – vždy nosný hlas nikdy neztrácí temnou sametovou základní barvu, což při této partii znamená obzvláštní výkon. Její rytířský partner, který ji/ho nakonec opustí – Stanislas de Barbeyrac jako Renaud – bodoval lyrickým vedením hlasu. Stephanie Houtzeel (Nenávist) byla dramaticky intenzivní, pochvalu zaslouží Paolo Rumetz (Hidraot), Gabriel Bermúdez (Ubalde), Bror Magnus Tødenes (Artémidore, dánský rytíř), Olga Bezsmertna (Phénice), Hila Fahima (Sidonie), Mihail Dogotari (Aronte) a Mahlerův sbor. Celek podtrhovali Musiciens du Louvre, zázrak přísné kompaktnosti linií, instrumentální dramatičnosti, intenzivní tvorby zvuku a diferencovaných překvapení za řízení energického a přitom detaily jemně modelujícího Marca Minkowského. Všeobecný aplaus, přesto ojedinělá zabučení režisérovi.

První komentář:
Pan Tošić pochopitelně partituru Armidy nikdy neviděl. Jinak by si všiml, jak pan Minkowski včera této opeře ublížil. Nepřesná informace, úseky se svévolně (!) přidanými tympány, krátce hrané appoggiature lunghe a nejhorší bylo, že všechna Gluckem jednoznačně označená místa ondeggiando týral jakýmsi „supervibratem”, ačkoli tu Gluck vyžaduje vibrato smyčce (tedy kolísání hlasitosti, nikoli tónové výšky). Takhle to zkrátka ve Vídni je. Žádný kritik hudbu opravdu nezná, ale v záviděníhodné neznalosti píše cosi o „skvělé hudební interpretaci“.

(derstandard.at – 17. 10. 2016 – Ljubiša Tošić)

 

Christoph Willibald Gluck:
Armide
Dirigent: Marc Minkowski
Režie: Ivan Alexandre
Scéna a kostýmy: Pierre-André Weitz
Světlo: Bertrand Killy
Choreografie: Jean Renshaw
Sbormistr: Thomas Lang
Les Musiciens du Louvre
Gustav Mahler Chor
Staatsoper Ballettakademie
Premiéra 16. října 2016 Wiener Staatsoper Vídeň

Armide – Gaëlle Arquez
Hidraot – Paolo Rumetz
Renaud – Stanislas de Barbeyrac
Ubalde – Gabriel Bermúdez
Der Dänische Ritter – Bror Magnus Tødenes
Phénice – Olga Bezsmertna
Sidonie – Hila Fahima
Artémidore – Bror Magnus Tødenes
Aronte – Mihail Dogotari
Hass – Stephanie Houtzeel

www.wiener-staatsoper.at

Připravila a přeložila Vlasta Reittererová