Hamburská Elbphilharmonie slaví rok. Herbert Blomstedt diriguje Mozarta a Brucknera
Uvedená čísla sama o sobě by však mnoho neznamenala, kdyby nebyla doprovázena vysokou uměleckou úrovní. Ta byla zajištěna nejen standardně výbornými výkony „domovského“ orchestru NDR, nýbrž i hostováním dlouhé řady renomovaných zahraničních i německých orchestrů a umělců. Vystoupení v hamburské Elbphilharmonie, o jejíž odvážné architektuře a především vynikající akustice obou jejích sálů se od počátku pěla jen chvála, se stalo lákavou příležitostí i prestižní záležitostí. Při té dlouhé řadě věhlasných souborů a umělců je však takřka symbolické, že čtvrteční výroční koncert mohl řídit právě Herbert Blomstedt, bývalý šéfdirigent orchestru NDR a jeho pravidelný a vítaný host. Na programu byla Mozartova Symfonie Es dur (K 543) a Brucknerova Symfonie č. 3 d moll (Urfassung).
Symfonie Es dur (K 543), jež koncert otevřela, je první z Mozartových tří vrcholných symfonií z léta roku 1788, představujících jakousi sumu na poli klasické symfonie. V Blomstedtově diskografii Mozartova tvorba nezaujímá sice centrální místo, ale zmíněné symfonie samozřejmě nahrál (v letech 1981 a 1982 se Staatskapelle Dresden) a opakovaně se k nim vrací na koncertních pódiích. Jeho pojetí náladově bohatě odstíněné Symfonie Es dur se během let příliš nezměnilo a vyznačuje se téměř ideální vyvážeností mezi těmi jejími elementy, které ukazují zpět k Haydnovi či ještě dál do hudební minulosti, a těmi aspekty, jimiž se symfonie ocitá v oblastech dosud neprobádaných, předjímajících hudební výraz i cítění romantismu.
Blomstedtovo podání s orchestrem NDR Elbphilharmonie charakterizovala klasická vyváženost mezi pasážemi hluboké meditace, svrchovaného klidu či něžné zpěvnosti a úseky heroického a bouřlivého vzruchu a dramatismu. Adagio introdukce první věty se stále vzrůstajícími těžkými zvuky a setrvačným rytmem bylo podáno s majestátní velebností. Centrální Allegro, nastupující po doznění úvodního Adagia, Blomstedt vystavěl na kontrastu témat líbezné průzračnosti (hlasy lesních rohů, fagotů, klarinetů a flétny, mísící se do pléna smyčců) a heroické mužnosti. Kontrastní, bohatě členěný proud hudby druhé věty, Andante con moto, vyzněl jako hluboká meditace, vyvolávající dojem svrchovaného klidu, jenž je však neustále narušován vpády temně vzrušených až bouřlivých epizod. Jen Trio třetí věty (Menuetto) se svou pastorální náladou a s půvabným dialogem klarinetu a flétny přineslo jakési spočinutí, než se v závěrečném Finále vrátila kontrastnost i citová vzrušenost úvodních vět. V Blomstedtově Mozartovi, zahraném s neobyčejným šarmem a spontánní muzikalitou, se uplatnila jak dokonalá souhra i čistota transparentních smyčců, obdivuhodná především v pianissimových pasážích volné věty, tak virtuózní, technicky bezchybné sólové vstupy dřevěných dechových nástrojů.
Setkání s Blomstedtovým Brucknerem je vždy hudební událostí. Herbert Blomstedt je dnes – vedle jen o tři roky mladšího Bernarda Haitinka – právem pokládán za posledního z velkých brucknerovských dirigentů a je řazen po bok takových vykladačů skladatelova odkazu, jakými v minulosti byli Eugen Jochum, Otto Klemperer, Karl Böhm, Günter Wand, Sergiu Celibidache, Herbert von Karajan či Klaus Tennstedt. Ale zatímco již zmíněný Bernard Haitink „svého“ Brucknera mohl formovat a rozvíjet v bezprostředním dotyku s živou brucknerovskou tradicí od momentu, kdy byl ve svých třiceti letech jmenován prvním dirigentem a jen o málo později i šéfdirigentem proslulého orchestru Concertgebouw, a mohl tak navázat na odkaz svých velkých předchůdců Willema Mengelberga a Eduarda van Beinuma, Blomstedtova cesta k Brucknerovi byla nepoměrně delší a komplikovanější. Až na počátku osmdesátých let se mu dostalo příležitosti realizovat své první brucknerovské nahrávky – Čtvrté a Sedmé symfonie se Staatskapelle Dresden (Denon) – , jež se však okamžitě zařadily mezi snímky referenční. Ale trvalo dalších více než třicet let, než svou brucknerovskou pouť završil kritikou nadšeně přijatým kompletním cyklem symfonií, realizovaným s orchestrem lipského Gewandhausu (Querstand, 2012).
V jednom interview Herbert Blomstedt přiznal, že již jako student měl k Brucknerovi zcela zvláštní vztah, na jehož počátku stálo uchvácení z koncertního provedení skladatelovy Čtvrté symfonie, vzpomínal, jak si po koncertě společně se svým starším bratrem zkoušeli pískat její překrásná témata, aby je nezapomněli, než dorazí zpátky domů. Stýkání a potýkání se s Brucknerem bylo pro Herberta Blomstedta od počátku – dřív, než dozrál k jeho intelektuální reflexi – především emocionálním zážitkem. Jak jsme se mohli znovu přesvědčit i během jeho čtvrtečního koncertu, cosi z toho chlapecky čistého okouzlení Brucknerovou hudbou si uchoval i ve svých devadesáti letech.
Každá diskuse nad Brucknerovými symfoniemi musí začít ujasněním si odpovědi na otázku, o které verzi se vlastně mluví. Anton Bruckner, známý svou až chorobnou autorskou nejistotou, byl málokdy zcela spokojen s první verzí a často přistupoval k opakovaným revizím, takže dnes máme k dispozici i čtyři nebo dokonce pět verzí jedné symfonie. Právě geneze Třetí symfonie je právem pokládána za nejsložitější. Když se 21. prosince 1890 vrátil Anton Bruckner domů po předvánočním koncertu, na němž byla Vídeňskými filharmoniky pod taktovkou Hanse Richtera s obrovským úspěchem provedena jeho Třetí symfonie, mohl její partituru, respektive její poslední verzi z roku 1889, Fassung letzter Hand, definitivně uzavřít do šuplete svého stolu, odkud ji během uplynulých dlouhých sedmnácti let opakovaně vyjímal a přepracovával. Třetí symfonie byla právem označena za „sinfonisches Sorgenkind“, nezdárné symfonické dítě, které svému rodiči-tvůrci připravilo spoustu bolesti a hořkosti. Byli to titíž Vídeňští filharmonikové, kteří skladbu již v roce 1874 odmítli provést a přiměli tím znejistělého skladatele k její první důkladné revizi, jež však nezabránila kolosálnímu fiasku při jejím premiérovém uvedení v prosinci roku 1877 (za řízení dirigentsky nezkušeného skladatele, který narychlo zaskočil za nečekaně zemřelého dirigenta), kdy vídeňské publikum sál houfně opouštělo již během koncertu, takže v něm nakonec zůstala jen hrstka skladatelových nejvěrnějších obdivovatelů, mezi nimi i mladý Gustav Mahler.
Přitom na počátku vše vypadalo velmi slibně. Anton Bruckner v průběhu roku 1873 v poměrně rychlém tempu dokončil první tři věty, a když posledního srpnového dne v Mariánských Lázních dohotovil ve skicách i závěrečné Finále symfonie, vydal se do Bayreuthu, kde ji společně se svou Druhou symfonií předložil zbožňovanému Richardu Wagnerovi, aby si vybral tu, jež se mu líbí víc a kterou by mu pak mohl věnovat. Podle tradované anekdoty však Anton Bruckner se svým mistrem toho večera vypil příliš mnoho piva, takže si nepamatoval, na kterou z obou symfonií nakonec mistrova volba padla.
Vše si pak museli vyjasnit písemně. „Je to Symfonie d moll s trubkovým tématem v první větě?“, dotazoval se Bruckner, na což mu Wagner lapidárně odpověděl: „Ja! Ja! Herzlichen Gruss!“ Uznání, jež se symfonii od Wagnera dostalo, však její úspěch nezaručilo. Na poslední straně její partitury, která se dochovala v Brucknerově pozůstalosti, skladatel připsal „dokončeno v noci 31. prosince 1873“. Autograf původní verze symfonie tím však uchován nebyl, neboť Anton Bruckner do původního rukopisu zanesl změny druhé verze z roku 1877 a při zásadním přepracování vyměňoval i celé archy původního rukopisu. Naštěstí se však chybějící archy první verze uchovaly ve Wagnerově vile Wahnfried, takže mohla být původní podoba autografu rekonstruována. K tomu však došlo až ve třicátých letech dvacátého století, když rakouský muzikolog Robert Haas připravoval kritické vydání Brucknerova díla.
Originální verze Třetí symfonie byla v roce 1944 již připravena k vydání v jednom lipském hudebním vydavatelství, k tisku připravené desky však byly v důsledku válečných událostí zničeny a dochovalo se jen několik otisků. Jen díky nim se pak mohla v roce 1946 uskutečnit premiéra originální verze, jíž se Staatskapelle Dresden nastudoval a v rámci brucknerovského cyklu provedl dirigent Joseph Keilberth. Notně opožděná premiéra, přesně padesát let po skladatelově smrti! Úspěch byl sice zaznamenáníhodný, i když ne všichni kritici pro originální verzi nalezli pochopení, a drážďanská premiéra vešla do historie, sama originální verze symfonie však opět na dlouhá léta upadla v zapomenutí. Teprve od vydání v roce 1977 – v rámci nové kritické edice Brucknerova díla v péči Leopolda Nowaka – byla pozvolna objevována a postupně přijata jako rovnocenná alternativa ke zkráceným, byť posluchačsky přístupnějším verzím z let 1876/1877 a 1889.
V poslední době zájem o ni znatelně stoupl, o čemž svědčí i celá řada jejích nahrávek, počínaje pionýrským počinem Eliaha Inbala (Radio Sinfonie Orchester Frankfurt, Teldec, 1983), na který navázali Roger Norrington (The London Classical Players, EMI, 1995 a Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Hänssler, 2007), Georg Tintner (Royal Scottish National Orchestra, Naxos, 2000), Kent Nagano (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Harmonia Mundi, 2003), Jonathan Nott (Bamberger Symphoniker, Tudor, 2004), Simone Young (Philharmoniker Hamburg, Oehms Classics, 2007), Yannick Nézet-Séguin (Staatskapelle Dresden, Profil, 2008 a Orchestre Métropolitain, ATMA Classique, 2014), Rémy Ballot (Altomonte Orchester St. Florian, Upper Austria, 2013) a v neposlední řadě právě Herbert Blomstedt (2013).
Přestože informace na webových stránkách hamburské Elbphilharmonie dopředu neuváděly, jaká verze Třetí symfonie bude hrána, s téměř stoprocentní jistotou se dalo předpokládat, že to bude právě Originalfassung. Herbert Blomstedt, který si ji zvolil již pro svůj inaugurační koncert v pozici šéfdirigenta lipského Gewandhausu v roce 1998, sdílí pohled četných pravověrných bruckneriánů, obdivujících na rané verzi její nesmírnou, až nestvůrnou sílu. Zatímco v případě jiných Brucknerových symfonií lze připustit, že je jejich autor svými pozdějšími úpravami a přepracováními zdokonaloval, v případě Třetí symfonie začíná převládat názor, že ji autor svými pozdějšími zásahy víc uškodil, než vylepšil: především ona původní rudimentární hybnost, pohybová prasíla a dlouhé architektonické linie byly poškozeny.
Je-li v pozdějších verzích vnitřní dramaturgie pojata a vyjádřena možná kompaktněji, provedena rázněji, přesvědčivěji a ve své stručnější podobě snad i přístupněji pro publikum, jsou tyto, beztak nejednoznačné, zisky nutně zaplaceny tím, že byla ztracena ona kompoziční spontaneita a smělost, vnitřní komplexnost a bohatství hudebních myšlenek, brachiální, takřka nezadržitelná síla, jež symfonii v originální podobě propůjčuje ráz čehosi fascinovaně neuhlazeného, nevybroušeného, až klackovitě rozpustilého, co může až iritovat svou prudkou nespoutaností a bouřlivým elánem. Osvobozená a nekompromisní odvaha k experimentu, jež se v pozdějších verzích ztrácela s tím, jak Anton Bruckner stále hlouběji pronikal do mechanismu svého komponování a zkoušel svou hudbu v její slohové a výrazové originalitě kontrolovat a přizpůsobovat dobovému úzu, je nepochybně tím, co Herbert Blomstedt na originální verzi obdivuje a čemu dal vystoupit i v hamburském provedení, které nakonec vyznělo jako přesvědčivý a plně opodstatněný návrat k původnímu znění v jeho neuhlazeném patosu, nezkrotné energii, v syrové, nepřikrášlené kráse.
Je-li prvním předpokladem adekvátní brucknerovské interpretace tempová a dynamická dramaturgie, Blomstedtovo podání Třetí symfonie se svými asi jednašedesáti minutami řadí k těm hybnějším a rychlejším, podtrhujícím kaleidoskopičnost a vyhrocenou kontrastnost motivických a tematických „bloků“. Právě u této symfonie je volba temp klíčová.
Obrátíme-li se k existujícím nahrávkám, zjistíme mezi nimi neuvěřitelně široký rozptyl, sahající od briskního podání Rogera Norringtona (57 minut) přes Yannicka Nézet-Séguina (72 minut) až po Georga Tintnera (78 minut) a Rémy Ballota (87 minut). Hybnost či rychlost však nemusí znamenat uspěchanost a Herbert Blomstedt – dirigující jako obvykle bez partitury i taktovky – skladbu kaleidoskopické zvrstvenosti a komplikované členitosti, permanentní proměnlivosti hudebního proudu i kontrastnosti všech skladebných složek dokázal scelit gestem, neseným velkým smyslem pro architektoniku celku, takže posluchač nikdy neztratil pocit plynulého tahu.
Blomstedtovo podání se vyznačovalo koncentrací na detailní práci s rytmem, důrazem na dynamické nuance i čitelnost a transparentnost ve všech hlasech a nástrojových skupinách, významovým odstiňováním a zatěžkáváním jednotlivých dílčích epizod, motivů a sekvencí. Jeho pojetí se samozřejmě mohlo opřít i o tradičně spolehlivý, byť tentokrát nikoli zcela bezchybný výkon orchestru. Ale ani drobné nepřesnosti a nečistoty v sólových výstupech, jimiž byla poznamenána první a druhá věta, nemohly narušit celkový dojem velkolepé koncepce a přesvědčivého výkladu, spočívajícího v oné klasické uměřenosti, možná až puritánské věcnosti, při němž se leckterý brucknerián mohl cítit ochuzen o ty mystičtější a duchovnější stránky skladatelovy hudby.
Současně však Herbert Blomstedt odkryl v této rané verzi Třetí symfonie rysy, jež působí neobyčejně moderně: takřka kolážovité vrstvení s často ostrými střihy mezi stavebnými „bloky“ různorodého, mnohdy naprosto protikladného charakteru, uvolnění ohromné, až brutální, neurvalé síly, jež kupříkladu smyčce žene až na samu hranici nehratelnosti. Blomstedt svůj záměr vyhrotit všechny skladebné složky do maximálního kontrastu podtrhl zejména ve finální větě, v jejíž kaleidoskopičnosti však nejde o nic menšího než o celek, což se ukazuje mimo jiné v té pasáži, kde proti chorální melodii je vloženo téma tanečního rázu. Již současníci v těchto kontrastních tématech, stavěných bezprostředně proti sobě, spatřovali symbolické vyjádření protikladu pozemského a božského, meditaci o „media vita in morte sumus“ či slovy Lutherovými: „Mytten wir im leben sind mit dem Tod umfangen.“
Herbert Blomstedt při svém čtvrtečním, dlouho dopředu vyprodaném koncertu znovu a k velké radosti hamburského publika přesvědčil, že i po svých devadesátinách zůstává „uprostřed života“, ve vynikající fyzické i psychické kondici. Jak jeho Mozart, tak především jeho Bruckner zanechaly v posluchačích hluboký dojem i potěšení z radostného „muzicírování“.
Byla-li na programu „výročního“ koncertu právě Brucknerova Třetí symfonie, ono „sinfonisches Sorgenkind“, s nímž se skladatel trápil po dlouhých sedmnáct let, lze v tom spatřovat určitou, byť jistě nezáměrnou symboliku, neboť shodou okolností týchž sedmnáct let, zahrneme-li ovšem i fázi plánování, potřebovala ke svému růstu také hamburská Elbphilharmonie. Toto „architektonisches Sorgenkind“, které během oněch nekonečně dlouhých let, kdy své „rodiče“ jen zlobilo a stálo neuvěřitelnou sumu peněz, až se k němu pomalu nechtěli znát, se nakonec – jako zázrakem – proměnilo v ono zdárné, radost rozdávající děcko, které lze jeho rodičům jen závidět, v obdivovaný architektonický skvost a vyhledávaný stánek hudby.
Hodnocení autora recenze: 90%
NDR Elbphilharmonie Orchester
Dirigent: Herbert Blomstedt
11. a 14. ledna 2018 Grosser Saal – Elbphilharmonie Hamburk
(psáno z koncertu 11. 1. 2018)
program:
Wolfgang Amadeus Mozart: Symfonie Es dur (K 543)
= přestávka =
Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 3 d moll
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
