Hamburská Elbphilharmonie slaví rok. Jansons a Rattle dirigují klasiku 20. století
Během několika lednových dní v hamburské Elbphilharmonie hostovaly dva špičkové orchestry současnosti se svými doslova hvězdnými dirigenty: v sobotu 13. ledna tu vystoupil Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) s Marissem Jansonsem, v úterý 16. ledna pak Londýnský symfonický orchestr (London Symphony Orchestra) se svým čerstvě jmenovaným šéfdirigentem Sirem Simonem Rattlem. Kdybychom chtěli brát vážně ankety o nejlepší orchestr světa, pak podle výsledků jedné z nich, uspořádané v roce 2008 známým a respektovaným britským hudebním časopisem Gramophone, se hamburskému publiku dostalo příležitosti bezprostředně po sobě slyšet orchestry, jež se podle mínění mezinárodních renomovaných hudebních kritiků umístily na šestém a čtvrtém místě. A šťastnou náhodou s programy, jejichž těžiště představovala díla, která co do bohatství hudebních myšlenek, jejich kontrastů, celkové stavby a tektoniky a především svou duchovní hloubkou reprezentují základní díla svého žánru v hudbě dvacátého století: Prokofjevova Pátá symfonie, Bartókův Koncert pro orchestr a Bergův Houslový koncert.
Sobotní koncert pod taktovkou Marisse Jansonse symbolicky otevřela symfonická báseň Richarda Strausse Tak pravil Zarathustra (Also sprach Zarathustra. Tondichtung /frei nach Friedrich Nietzsche/ op. 30). Již v proslulé introdukci s efektním motivem východu slunce, jenž se v trubce v oktávách a kvintách na podkladu basklarinetu, kontrafagotu, kontrabasů a pedálových tónů varhan nese stále výš a výš až k zářivě pronikavému tutti, vystavil svou vizitku jak hostující orchestr Bavorského rozhlasu, tak dokonalá akustika velkého sálu Elbphilharmonie. Plynule navazující další části, opatřené programovými názvy z Nietzscheho knihy, nabízely jednotlivým nástrojovým skupinám i sólistům jednu příležitost za druhou k předvedení dechberoucí virtuozity. Vyzdvihl bych alespoň orgiasticky vystupňovanou Taneční píseň s půvabnými, lehce ironickými valčíkovými odkazy na Straussovy vídeňské jmenovce, kde se v houslovém sóle blýskl koncertní mistr. Ve Straussovi bavorští rozhlasoví symfonikové nezůstali nic dlužni své pověsti a dokonale naplnili skladatelovu barvitou, pozdně romantickou vizi, a to jak v bezchybné souhře a soudržnosti v tutti velkého zvuku, tak v již zmíněné virtuózní exhibici jednotlivých nástrojových skupin i sólových vstupech.
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks byl sice založen až v roce 1949, ale velmi brzy, a to především zásluhou svých dvou dlouholetých šéfdirigentů Eugena Jochuma a Rafaela Kubelíka, se vypracoval mezi světovou špičku, kde se udržel i pod taktovkou svých dalších šéfdirigentů, Lorina Maazela, Sira Colina Davise a od roku 2003 Marisse Jansonse. Mimochodem, v již připomenuté anketě britského Gramophonu se bavorští symfonikové mezi dvaceti nejlepšími orchestry umístili jako jediný rozhlasový orchestr. A ještě jedno je mimo diskusi: Mnichov – vedle Drážďan a Vídně – vždy patřil k místům zaslíbeným Straussově hudbě, k místům, kde se straussovský kánon utvářel a kde se – jak přesvědčivě demonstroval i sobotní koncert – nadále rozvíjí.
Charakterizoval-li Sergej Prokofjev svou Pátou symfonii B dur, op. 100 jako „symfonii o velikosti lidského ducha“, jako „hymnus na svobodného, šťastného člověka, na jeho ohromnou sílu a čistého, ušlechtilého ducha“, lze v jeho slovech číst i vzdálené echo Nietzscheho Zarathustry a jeho myšlenky nadčlověka, myšlenky, kterou také Strauss – předtím ovšem, než byla zneužita nacistickou ideologií a učením o nadřazené rase – spojoval se vznešenou ideou vývoje lidského rodu. Jí se ikonické podoby dostalo užitím vstupního motivu Straussovy symfonické básně v kultovním Kubrickově filmovém eposu 2001: Vesmírná odyssea. Straussův Tak pravil Zarathustra, premiérovaný na prahu dvacátého století (v listopadu 1896), však předznamenal jinou odysseu, ne tak efektní a okázale optimistickou, nýbrž mnohem pozemštější a tragičtější, již provázela – řečeno názvem jednoho oddílu Straussova opusu – Píseň nad hroby (Grablied).
Když Prokofjev 13. ledna 1945 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře zvedl taktovku, aby zahájil premiérové provedení své nové symfonie, rozezněly se venku dělové salvy, oznamující, že jednotky Rudé armády překročily Vislu a zahájily vojenskou operaci, která měla vést k definitivní porážce nacistického Německa. Teprve poté, co kanonáda utichla, mohl na skladatelův pokyn koncert pokračovat. Po premiéře, jež skončila obrovským úspěchem, následovala další, neméně úspěšná provedení: Leningradskou filharmonií pod taktovkou Jevgenije Mravinského v červnu 1945 nebo Bostonským symfonickým orchestrem za řízení Sergeje Kussevitského na podzim téhož roku.
Odhlédneme-li od Klasické symfonie, stala se Prokofjevova Pátá symfonie skladatelovou zdaleka nejznámější a nejpopulárnější symfonií. Důvody této popularity nelze hledat samozřejmě nikde jinde než v samotné hudbě.
Na rozdíl od předchozích symfonií, v nichž Prokofjev využíval materiál ze svých oper a baletů, k Páté symfonii žádný takový divadelní předobraz nenajdeme. A přesto má posluchač při jejím poslechu dojem, že se před ním odehrává jakési imaginární drama; tak plastické jsou proměny jejích nálad, tak intenzivní jsou drsné a příkré protiklady mezi něžnými, jemnými melodiemi útěšlivého snu a výbuchy zoufalství, mezi bezútěšným smutkem a nezlomnou vůlí k životu. V partituře symfonie se nemohlo neodrazit rozporuplné duševní rozpoložení skladatele, jež souviselo nejen s bezprostředně prožívanými válečnými událostmi, nýbrž i s tím, čemu byly vystaveny intelektuální elity stalinského Ruska, vydané rozmarům moci, naprosto nepředvídatelně přecházející od pompézních projevů oficiálního uznání k zastrašovacím ideologickým kampaním i otevřenému teroru.
Takový je duchovní obzor, jež se nám otevírá hned v expozici hlavní myšlenky první věty (Andante) v unisonu oktáv fléten a fagotů, na niž naváže vedlejší lyrické téma (pocco più posso) ve flétnách a hobojích. Violoncelly a kontrabasy uvedené provedení představuje spíše jakési diskursivní putování seskupeným tematickým materiálem, kde Prokofjev předvádí svou zálibu v neobvyklých instrumentačních efektech, přičemž často nasazuje především trubky a tubu. Bleskově se tu střídají pasáže rafinované elegance a lyrického kouzla, pasáže nevázaně uvolněné, až drze nestoudné hravosti s pasážemi vznešeného patosu, které údery vojenského bubínku a bubnu pobízejí a stupňují k bombastickému závěru v grandiózní codě. Jako by hudební proud, nesený základním, vznešeně heroickým tématem, byl opakovaně strháván v brilantní hru masek, v níž si slovo bere skladatelova záliba v ironické burlesce.
O tom, že má Mariss Jansons k této symfonii hlubší, osobní vztah již předem nebylo pochyb. A nejen proto, že si právě ji zvolil pro program recenzovaného koncertu, konaného v předvečer jeho pětasedmdesátých narozenin. Dokládají jej i její dvě nahrávky v dirigentově diskografii, oba živé snímky, z nichž první byl pořízen s Leningradskou filharmonií v říjnu 1987 (Chandos, 1988), druhý pak s Royal Concertgebouw Orchestra v září 2014 (RCO Live, 2016). Mimochodem, právě raný snímek z Leningradu je společně s legendární nahrávkou George Szella s Cleveland Orchestra (1959) vůbec nejrychlejší. Trvá jen něco málo přes 38 minut a oproti pozdějšímu, technicky i zvukově „vypulírovanému“, ale poněkud jednotvárnému a šedivému snímku amsterdamskému, trvajícímu „standardních“ 43 minut, je doslova nabit strhující energií, spontaneitou a napětím. Mladická troufalost, smělost a sršatost, jíž tento raný snímek hýří, se však mezitím ztratila v mainstreamu hudebního provozu, z něhož se nevymanilo ani Jansonsovo podání symfonie s bavorskými rozhlasovými symfoniky ve druhé polovině sobotního koncertu, které – a to nejen svými zhruba 43 minutami čistého času – mělo mnoho společného s oním amsterdamským snímkem. Stejně jako v první půli koncertu se Jansons mohl opřít o svůj prvotřídní orchestr a jeho kultivovaný zvuk: lahodně sametový, jemný zvuk smyčců a hedvábně sladký zvuk dřevěných dechových nástrojů.
Prokofjevova hudba mu znovu umožnila předvést jej v tom nejlepším světle, přičemž nejlépe mu vyšlo hravé scherzo (Allegro marcato), upomínající na skladatelovy okouzlující baletní scény, doslova vyšperkované delikátními sólovými výstupy. Okouzlilo idylicko pastorální Trio dřevěných dechových nástrojů, naproti tomu návrat bezstarostného scherza, nyní však jako zlověstného procesí v žestích, přecházejícího v makabrózní, šílený, všeuchvacující tanec, vyzněl poněkud matně, bez patřičné dávky sarkasmu. Přílišný důraz na detail a odstínění jednotlivých hudebních epizod vedl k tomu, že podání upadalo do jisté ilustrativnosti. Jansonsovo poněkud teatrální dirigentské gesto zdůrazňovalo nejen zvukovou barevnost a instrumentační kouzla, nýbrž i silné tíhnutí k monumentalitě, jež se – především v první a poslední větě – projevilo určitou zatěžkaností na úkor rytmičnosti či plakativním patosem. Okázalost namísto osobitosti. Závažnou, zdrcující elegičnost třetí věty (Adagio), přecházející v zlověstnou démoničnost valčíkových rytmů, zpitvořených ve smuteční pochod, se vystihnout nepodařilo.
Posluchač, který přišel především na orchestr, jejž sám Mariss Jansons označil za „Rolls-Royce unter den Orchestern“, nemohl odcházet nespokojen. V Prokofjevovi však okázalé podání s důrazem na virtuozitu nestačí, a tak technicky brilantní výkon orchestru ve výsledku vyzněl poněkud samoúčelně, jako pouhá technická exhibice, jíž však tragická hloubka symfonie postižena nebyla. Jako by si toho deficitu bylo nakonec vědomo i hamburské publikum, jehož závěrečný aplaus byl přeci jen poněkud rezervovaný. Příznačně se vřelejšího potlesku orchestru dostalo až po přídavku, když v půvabné Panoramě z Čajkovského baletu Šípková Růženka ke slovu opět přišly jeho nesporné kvality, spočívající v kultivovaném zvuku a technické brilanci.
Mariss Jansons i ve svých pětasedmdesáti letech zůstává výborným dirigentem (ne náhodou po více než deset let souběžně s bavorským orchestrem řídil Royal Concergebouw Orchestra, podle mnohých kritiků nejlepší orchestr světa /!/), dirigentem univerzálním a spolehlivým, jenž je vždy zárukou vysokého standardu. Zkoumavé, pátravé hledačství, nespoutaná energie i ochota riskovat, jež lze slyšet z jeho leningradského Prokofjeva i dalších raných snímků, pořízených především s Oslo Philharmonic Orchestra (referenční cyklus Čajkovského symfonií [Chandos], vynikající Sibeliova První, Druhá a Pátá symfonie [EMI] či Bartókův Koncert pro orchestr [EMI]), se však během dlouhých let v hudebním provozu ztratily.
Hodnocení autora recenze: 75%
***
Program úterního koncertu pod taktovkou Sira Simona Rattlea s Londýnským symfonickým orchestrem měl nesporně promyšlenou a originální dramaturgii, neboť všechny uvedené skladby byly – ať už přímo či nepřímo – spojeny s tématem konce, umírání a smrti.
Koncert otevřela Předehra k Janáčkově poslední opeře Z mrtvého domu, jejíhož provedení se již skladatel nedočkal. Následovala skladba Instances, jíž se v požehnaném věku sto tří let uzavřela tvůrčí dráha amerického skladatele Elliotta Cartera. První polovinu večera zakončil Houslový koncert „Na památku anděla“, který Alban Berg komponoval jako rekviem za zemřelou Manon, osmnáctiletou dceru Almy Mahler a architekta Waltera Gropia, aniž by tušil, že se stane jeho poslední dokončenou skladbou. Premiérového uvedení koncertu, které se uskutečnilo na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Barceloně v dubnu 1936, se autor již nedožil (zemřel v prosinci 1935). A také Koncert pro orchestr, který psal Béla Bartók v americkém válečném exilu, sužován nejen hmotnou a duševní bídou, nýbrž i nevyléčitelnou chorobou, se měl stát skladatelovým posledním dokončeným dílem.
Předehra k Janáčkovu opernímu epilogu Z mrtvého domu v hutné hudební zkratce – od první myšlenky ve flétně a sólových houslích přes působivé užití řetězů jako bicích nástrojů až po závěrečnou codu – zachycuje tíživou atmosféru vězeňského světa, v jehož nelidském prostředí jsou drceny lidské osudy a charaktery, aniž by v nich byla zcela ubita přirozená touha po svobodě a humanitě. Ta zazní v Allegru, v silné myšlence v E dur v lesních rozích s tympány, klarinety, hoboji a anglickým rohem, aby se posléze s ještě větší naléhavostí vrátila v sílícím Maestosu v trubkách.
Simon Rattle si cestu k Janáčkovi objevil již ve svých mladých letech, kdy vedle Sinfonietty a Tarase Bulby s Philharmonia Orchestra a Glagolské mše se City of Birmingham Symphony Orchestra natočil pro EMI také (ovšem v angličtině) Příhody Lišky Bystroušky (s Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden). I během hamburského koncertu nenechal nikoho na pochybách o tom, jak rozumí skladatelovu osobitému jazyku, pro nějž dokáže nadchnout jak orchestr, tak publikum.
A totéž lze říct i o skladbě následující. Instances Elliotta Cartera jsou drobnou, zhruba osmiminutovou skladbou, jež v intencích svého názvu (ve smyslu příležitostí či příkladů) je sledem krátkých, epigramatických, k sobě se navzájem vztahujících epizod rozličného charakteru a nálady, mezi nimž překvapí epizody hýřící jemným vtipem, nápaditým muzikantským humorem a především mladistvou invencí, udivující u tehdy více než stoletého autora.
Středobodem první části večera však byl Bergův Houslový koncert, v němž jako sólistka vystoupila i u nás dobře známá německá houslistka Isabelle Faust. Ta zmíněný koncert má ve svém repertoáru již dlouhá léta, takže je s ním dokonale obeznámená a sžitá do té míry, že mohla hrát zpaměti a jen občas se ujistit pohledem do not. Ostatně již v roce 2012 u své domovské společnosti Harmonia Mundi vydala jeho nahrávku, na níž ji kongeniálně doprovodil Orchestra Mozart pod taktovkou Claudia Abbada. Kritikou byl snímek okamžitě nadšeně přivítán a přiřazen k referenčním nahrávkám, které v minulosti pořídili housloví virtuózové jako Itzhak Perlman (Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa), Henryk Szeryng (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelík) nebo Josef Suk (Česká filharmonie, Karel Ančerl).
S týmž koncertem houslistka zavítala na konci listopadu minulého roku také do Prahy, ale výsledný dojem z jejího vystoupení s Českou filharmonií byl rozpačitý (recenzi z koncertu přinesla Opera Plus zde). V důsledku změny dirigenta, kdy namísto onemocnělého Robina Ticciatiho musel zaskočit Vasilij Sinajskij, nebylo nejspíš dostatek času na zkoušky, což způsobilo jistou nevyváženost mezi intimním projevem sólových houslí a hutným zvukem orchestru. Přitom sólovému partu je právě v tomto koncertu připsána úloha nositele celého vyprávěného „obsahu“, rozvíjeného v dialogu s orchestrem, který je sólovému nástroji rovnocenným partnerem. To, co se ne zcela vydařilo na pražském koncertě, v Hamburku vyšlo dokonale.
Isabelle Faust, jejíž přednes se opíral o bezpečnou, ale nijak okázalou techniku, s níž zvládala vysoké nároky sólového partu, přesvědčila jak v lyricky jímavých, něžně zadumaných pasážích s důrazem na intimitu sdělení, tak v pasážích tvrdé agrese a bolestné exprese. Její podání však strhlo především svou ohromnou emocionální angažovaností, jež byla slyšet z každé fráze. Simon Rattle, jenž se s houslistčiným pojetím beze zbytku ztotožnil, ji s Londýnskými symfoniky doprovázel pozorně a souhra mezí ní a orchestrem byla příkladná. Totéž platí i o jejím srozumění s jednotlivými sólovými hráči, například v dialogu s harfou a klarinetem v krátkém úvodu první věty Andante nebo v nostalgické korutanské melodii v lesním rohu v závěru Allegretta, jíž sólové housle zasněně odpovídají.
Bergova partitura, jež svou hloubkou výrazu a kompozičním mistrovstvím náleží nejen k dílům doslova průkopnickým (v tom, jak domýšlí a rozvíjí klasický a ortodoxní dodekafonismus Schönbergovy školy, spojujíc jej s ohlasy tonálních systémů, čímž předjímá některé postupy poválečného postwebernismu), ale zároveň k nemnoha dílům hudební literatury dvacátého století, která si našla trvalou oblibu u publika. Poslední úsek Adagio, založený na citaci Bachova chorálu Es ist genug a jeho následných variacích, patří k tomu nejúchvatnějšímu a současně nejhlubšímu, co bylo v hudbě minulého století napsáno. Čistě hudebními prostředky tu Alban Berg dokázal navodit zvláštní mystickou náladu či naladění, zprostředkující mystickou doktrínu, jež dobře korespondovala s dramaturgií úterního koncertu: smrt je jen přípravou na spojení s věčností. Jako by nás hudba, zrozená v bezútěšné tragice skladatelova osobního údělu, již unášela do jiných světů.
Hold tu bylo nutno složit nejen Isabelle Faust, nýbrž znovu i Siru Simonu Rattleovi, jak se dokázal přizpůsobit houslistčině lyrické, niterné koncepci koncertu. Takovou hloubkou a niterností výrazu bylo hamburské publikum doslova zaskočeno, takže následující aplaus byl překvapivě zdrženlivý, až cudný, skoro jako by se pokládalo za nepatřičné po tak niterném prožitku tleskat.
Po premiéře Strausssova Zarathustry v listopadu 1896 se mladý Béla Bartók, který se právě nalézal v tvůrčí krizi, domníval, že se mu tu ukázal směr pro jeho vlastní umělecké usilování. Nesporné završení Bartókova uměleckého vývoje, který se ovšem ubíral podstatně jinými cestami, než mohl mladý skladatel předpokládat, představuje jeho Koncert pro orchestr. Obdobně jako Prokofjevova Pátá symfonie byl komponován za války (jeho bostonská premiéra se uskutečnila pouhých šest týdnů před moskevskou premiérou Prokofjevovy symfonie) a navzdory tíživým a skličujícím okolnostem svého vzniku jej autor sám označil za „dílo přitakající životu“.
Ve skladatelových intencích Simon Rattle vyzdvihl symfonický charakter skladby, aniž by potlačil koncertantní způsob, jakým se tu zachází s mnoha nástroji. Především druhá věta (Hra dvojic), budovaná na principu stálého střídání dvojic virtuózně se uplatňujících nástrojů (fagoty, hoboje, klarinety, flétny, trubky, postupně a v rozličných intervalech a různém rytmu zaznívající do sóla malého bubínku), vyvolávala představu divadelní scény, na níž popořadě vystupují různé typy charakterů a masek, nabízejících příležitost k exhibici nástrojového umění členů londýnského orchestru. Ale i v této větě, v níž dominují lehké rytmy, staccata a žertovné melodické ozdoby, kontrastní téma chorálu žesťů připomíná meditativní, tragickou náladu první věty (Introduzione), jež se plně rozvine v bolestné Elegii, v níž – obdobně jako v první větě – tísnivý smutek, navozený v hlubokých smyčcích, evokuje vstup opery Modrovousův hrad, a tím i osobní rozměr prožívaného smutku a úzkosti. Teprve bouřlivé Finále nechá za sebou jak úzkost a smutek obou lichých vět, tak i žert a ironický škleb sudých vět (karikatura písně z Lehárovy operety Veselá vdova a snad – podle některých – i Šostakovičovy Sedmé symfonie v Přerušeném intermezzu) a vše strhne v dechberoucí moto perpetuo, uzavírající cyklické dílo oním přitakáním životu, které je v nemenší míře i přitakáním umění.
Smrt přechází do estetična: hudebník či umělec obecně je určen k tomu, aby tím, že smrt pojme do svého života, překonal každou diferenci mezi životem a smrtí a v uměleckém díle dosáhl trvalé celosti a úplnosti. Simon Rattle si se svým orchestrem doslova užíval Bartókových opojných melodií i divokých rytmů, nespouštěl však se zřetele sofistikovanou vnitřní strukturu celku. Především v posledních dvou větách se svým orchestrem rozpoutal gejzíry vitální vášnivosti a živelné energie, přecházející až v barbarskou agresivitu, jež spolu s důrazem na orgiastickou rytmiku a dynamiku mohla připomenout dva referenční snímky, které právě s Londýnskými symfoniky už v polovině šedesátých let natočili dva maďarští dirigenti: Georg Solti a Antal Doráti.
Sir Simon Rattle, jehož éra šéfdirigenta Berlínské filharmonie se v tomto roce definitivně uzavře, se v hamburské Elbphilharmonie poprvé představil se svým novým orchestrem, a hned v tom nejlepším světle. Koncert potvrdil, že ono čtvrté místo, na němž se Londýnští symfonikové umístili na žebříčku nejlepších orchestrů světa v již zmíněné anketě britského Gramophonu, je plně zasloužené. A Sir Simon Rattle, o jehož přístupu kupříkladu k německé romantice lze diskutovat a vést spory, znovu prokázal, že na poli hudby dvacátého století se pohybuje s naprostou suverenitou. Především však přesvědčil, že zůstává umělcem silné imaginace a fantazie.
Hodnocení autora recenze: 85%
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Dirigent: Mariss Jansons
13. ledna 2018 Grosser Saal Elbphilharmonie Hamburk
program:
Richard Strauss: Also sprach Zarathustra. Tondichtung (frei nach Friedrich Nietzsche) op. 30
Sergej Prokofjev: 5. symfonie B dur, op. 100
přídavek:
Petr Iljič Čajkovskij: Panorama z baletu Šípková Růženka
***
London Symphony Orchestra
Dirigent: Sir Simon Rattle
Isabelle Faust (housle)
16. ledna 2018 Elbphilharmonie Hamburk
program:
Leoš Janáček: Předehra „Z mrtvého domu“
Elliott Carter: Instances
Alban Berg: Houslový koncert „Na památku anděla“
= přestávka =
Béla Bartók: Koncert pro orchestr Sz 116
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
