Helena Kazárová: Taneční archeologie je nikdy nekončící dobrodružství

Zkoušíte novou premiéru, balet Gaspara Angioliniho Don Juan z roku 1761, v čem je tento titul výjimečný?
Jedná se první tragický balet, o kterém se všichni učíme jako o jednom z nejslavnějších titulů historie. O jeho konkrétní podobě toho ale mnoho nevíme, neexistuje libreto, partitura má několik různě dlouhých podob, takže jako u většiny historicky poučených inscenací je příprava jedno veliké dobrodružství.

S jakými prameny tedy pracujete?
K Donu Juanovi se nám dochovala krátká synopse, kterou Gasparo Angiolini napsal do předmluvy k premiéře. V tomto textu se však především věnuje diskuzi o baletech-pantomimách, klade důraz na ideály antického Řecka, k nimž by chtěl, aby se baletní tvůrci navrátili, chválí Christopha Willibalda Glucka, který pro něj napsal hudbu, která svou emocionalitou skvěle umocňuje jeho baletní tragédii. O ději toho neříká mnoho, ostatně Angiolini nebyl zastáncem podrobných programových brožur, jak je psal J. G. Noverre, tvrdil, že tanec by měl být výmluvný sám o sobě. Není vlastně ani zcela jasný zdroj, z něhož Angiolini vychází, píše jen, že Don Juan je oblíbené téma, které je známo ze všech jevišť, je nutné si však uvědomit, že kromě Molièrova dramatu se hrály nejrůznější verze Juanova příběhu včetně parodií. Podrobněji rozepsaná je finální scéna. Zde vystupovaly fúrie a démoni, kteří se na Juana vrhli, svázali řetězy a následně svrhli do jámy pekelné! Zajímavostí je, že hudební motivy juanovských fúrií jsou slyšet v pozdějším Gluckově díle Orfeus a Eurydika.

A co hudební partitura? Zmínila jste, že rovněž neexistuje pouze jediná.
Dochovány jsou tři verze. Ta nejkratší má patnáct čísel, existuje v mnoha opisech, přičemž jeden se nachází rovněž v Českém Krumlově. Poté máme verzi o jednatřiceti číslech a verzi o dvaceti. Ta dvaceti číslová se uváděla v Paříži a jsou v ní dochovány krátké poznámky k jevištní akci, což je velmi cenné. My jsme se s Markem Štrynclem, uměleckým vedoucím Musicy Florey dohodli, že zpracujeme nejdelší partituru, která má ve výsledku asi pětačtyřicet minut. Po této verzi jsme sáhli i z důvodu dramaturgie uváděného večera. Dona Juana doplní harlekyniáda W. A. Mozarta Pantalon a Kolombína, ke které se vracíme po čtyřech letech.

Víme, která z těchto hudebních verzí je původní premiérová?
To právě nevíme. Existuje několik hypotéz. Jedna z nich pracuje s tím, že Gluck vytvořil hudbu pro jednatřicet čísel, ale pro premiéru byla zkrácena na pouhých patnáct. V té době se balety uváděly v komponovaných večerech se zpěvohrami nebo operami a mohlo se stát, že přecházející inscenace byla již dostatečně dlouhá a stačilo tedy doplnit ji kratším baletem. K tomu víme, že Angiolini, který tančil hlavní roli, se před tím zranil, mohl tedy sám přistoupit ke krácení vzhledem ke svému zdraví.

Odkud se dají takové informace načerpat?
Jedním z mnoha velmi dobrých zdrojů je práce amerického muzikologa Bruce Alana Browna, který napsal o Ch. W. Gluckovi jednak heslo do Grove Dictionary of Music and Musicians a jednak je autorem knihy Gluck and the French Opera in Vienna. Zde právě píše o uvedení Dona Juana a uvádí kompilaci jednotlivých čísel spolu s informacemi, které se o nich z různých zdrojů dají zjistit. Tedy kdo v nich vystupoval, co se během nich dělo, jak šla za sebou atp. Máme třeba soupisy počtu pochodní pro fúrie v posledním jednání, kastaněty pro tanečníky fandanga a osoby a obsazení (byť ne kompletní, schází třeba představitelka hlavní ženské role Elvíry či jméno Juanova sluhy). Díky takovýmto informacím jsme schopni zjistit, kolik bylo na jevišti tanečníků, s čím vystupovali, což vám utvoří mnohem lepší představu o celém představení. My samozřejmě nemůžeme pracovat v tak velikém měřítku, na jeviště Florea Theatrum by se nám nevešlo čtyřicet fúrií, hořící pochodně bychom jim také mohli dát do rukou jen stěží, ale coby historický zdroj informací jsou takovéto poznámky neocenitelné.
Dále jsou skvělým zdrojem informací dobové osobní vzpomínky. Těch k Juanovi, pravda, nemáme mnoho, jedna je od hraběte von Zinzendorf, který zmiňuje, že téma bylo velice smutné a že poslední scéna už byla poněkud dlouhá.

Co bylo při tvorbě Dona Juana nejobtížnější?
Jsem stále v procesu tvorby, která je jedním velkým objevováním. Připadáte si jako archeolog, který postupným odstraňováním jemných vrstev písku odhaluje dávno zapomenuté, což je nesmírně vzrušující.

Kde nalézáte inspiraci?
Prvotním inspiračním zdrojem je pro mě vždy hudba. Žiji s novou inscenací několik měsíců, sháním hudební nahrávky, poslouchám… V případě Juana nebylo snadné nalézt nahranou celou dlouhou partituru, protože běžněji bývá uváděna ona zkrácená, a i ta nepříliš často. Nejprve jsem narazila na verzi od Arcata Ensemble, ale musím se přiznat, že mi zprvu vůbec nepřišla inspirativní, balet jsem v ní zkrátka neviděla. Poté se mi podařilo pořídit archivní nahrávku sira Elliota Gardinera, která mi otevřela oči. S Markem Štrynclem jsme poté konzultovali, jak přistoupit k jednotlivým číslům, jelikož především u plesových tanců je u nahrávek častokrát problém v jejich příliš pomalém tempu. To může fungovat v koncertním provedení, ale na jevišti byste na takto pomalu hranou hudbu gavottu, menuet nebo fandango nezatančili.
K ruce mám samozřejmě rovněž partituru, kterou pro naše uvedení připravil Marek Štryncl, je možné pracovat také s rukopisným opisem, který je dostupný online. Když se pak do hudby zaposloucháte a zadíváte, děj z ní začne vystupovat v pozoruhodných detailech jako jsou například zásahy kordem v závěrečném souboji Juana s Komturem.

Takže se vám s Gluckovou hudbou pracovalo dobře?
Z počátku jsem byla zoufalá, ale podobné stavy jsem zažívala i u Ludwiga van Beethovena a jeho Prométheových stvoření. Hudba mi nic neříkala, příběh jsem v ní dlouho neviděla. Ale pak se vždy něco zlomí, člověku se začnou jednotlivé složky jako děj, hudba, scéna, kostýmy skládat jako puzzle dohromady a najednou prozřete. Pak je to radost.

Ve vašich baletech vždy vystupují tanečníci vašeho souboru Hartig Ensemble, stejně jako hosté z jiných souborů – vzpomeňme v minulosti např. Jiřího Jelínka nebo Adama a Radku Zvonařovy. Jak tomu bude letos?
V případě Dona Juana pracuji výhradně se svými tanečníky Hartig Ensemble. Mají zkušenosti s dobovým repertoárem, znají můj styl, ovládají určitou nutnou měkkost v krocích, vnímají nuance port de bras. Navíc mně vyhovuje si už na začátku vytvořit obsazení a tvořit poté role na tělo konkrétním osobnostem. Pro Dona Juana tanečníci speciálně absolvovali tréninky školy bolera s Jane Gingell a hru na kastaněty, jejíž znalost už zdaleka není samozřejmostí. Aktuálně spolupracuji se Zdeňkem Novosadem na šermířských scénách, což je pro tanečníky rovněž novinka.

Jakou představu máme o původní choreografické podobě Angioliniho baletu?
Můžeme se opírat o popisy a zápisy dvorských tanců jako menuet, gavotta atd., k nimž máme záznamy v Beauchamp-Feuilletově notaci. Dále se v Juanovi objevuje řada kontratanců, k nimž je jedním z nejlepších zdrojů tzv. Ferrerův rukopis, který je dostupný v Bibliothèque Nationale de Paris. Ten kombinuje notaci se slovním popisem a obrázky a nepopisuje dvorské kontratance, ale právě kontratance jevištní. A to je neuvěřitelná škola sborové choreografie!
Gasparo Angiolini rovněž tvrdil, že svého Juana zapsal v Beauchamp-Feuilletově notaci, aby Noverrovi dokázal, že je jako systém stále funkční a je možné v ní zapsat všechny nutné nuance klasicistního tance. Nicméně záznam nebyl zatím nalezen. Možná byl zničen, možná se objeví za několik let v některém z italských archivů, kdo ví.

Don Juan je již několikátou historicky poučenou inscenací z vaší dílny, co plánujete do budoucna? Na jaký titul si brousíte zuby?
Dona Juana považuji za své finální dílo, takovou třešinku. Splnila jsem si na poli historické choreografie vše, po čem jsem toužila. Začínala jsem drobnými balety, prvním větším titulem byla Čarodějná girlanda od Josepha Starzera, kterou jsme s orchestrem Musica Florea uvedli poprvé v roce 2007. Následovala Händelova opéra-ballet Terpsichora a Gluckova La Danza, Angioliniho tragický balet Opuštěná Didóna, Mozartovy Les petits riens a zmíněnápantomima Pantalon a Kolombína nebo Praupnerův melodram s baletem Kirké a Beethovenovi Prométheovi lidé a mezitím řada tanců do oper, se kterými jsme hostovali i v zahraničí. S jinými hudebníky jsem nastudovala také díla Lullyho, Telemanna a Monteverdiho. Monteverdim to co se týče stylu začíná a Beethovenem končí… Převážnou část obnovených a z popela zapomenutí vytažených děl mi oblékal Roman Šolc, a architekt a zároveň tanečník Václav Krajc mi mnohdy poskytl potřebnou inspiraci. Bez adekvátní dobové vizuální estetiky by bylo mé snažení marné. Nyní se chci spíše zaměřit na reprízování titulů, nebráním se úpravám, protože často až na jevišti zjistíte, zda některá z vašich choreografických a režijních řešení zafungovala, či nikoli.
Letos se nám dostalo s Hartig Ensemble velké cti a byli jsme pozváni na Midsummer Early Dance & Music Festival. Vzhledem k situaci se odehraje mezi 11. a 18. červencem online. Vytvořili jsme tedy krátké promo video o našem souboru a práci, kterou jsme za roky své existence vytvořili, takže jsem zvědavá, jakého ohlasu se dočká na mezinárodním poli!

Prof. Helena Kazárová, Ph.D. se specializuje na taneční a pohybovou kulturu minulých století jak prakticky(rekonstrukce a oživování tanců ze zápisů a grafických záznamů, choreografii ve stylu dané epochy, barokní gesto), tak teoreticky (je autorkou dvou knih – Barokní taneční formy a Barokní balet ve střední Evropě – a početných odborných článků a studií). Přečtěte sí vice zde.