Hlavně aby se hrálo: Rozhovor s Máriem Radačovským
Setkáváme se na konci listopadu v době, kdy byl opět vyhlášen nouzový stav. Vůbec si nedokážu představit, jaké se ve vás, jako v uměleckém šéfovi baletu, mísí pocity. Můžete mi trochu přiblížit, co to pro vás znamená?
Že nouzový stav přijde, jsme očekávali. Když vidím, co se děje u nás na Slovensku nebo v Rakousku, jak se smyčka postupně utahuje, je jen otázka času, kdy bude náš provoz, přinejmenším, omezen, zda to bude za týden, za deset dní. Jako divadelníci stále nějak žijeme, ale vlastně už v době uvedení Beethovena jsme začali pociťovat, že už se to zase komplikuje. Měli jsme některé tanečníky covid pozitivní, neočkovaní museli do karantény, aby se nenakazili. Komplikace začaly přicházet už na začátku listopadu. Včera večer (25. 11., pozn. red.) jsem se bál, že omezení budou striktnější. Tu moc mají v rukou politici a v tom, co se právě děje, se už příliš nevyznám. Každopádně stále žijeme a zatím můžeme hrát. Moje meta je dožít se 5. prosince, kdy bude odehráno prvních pět Louskáčků. A každé další představení bude bonus. Každopádně nemáme moc cokoli ovlivnit.
Co by vám v této době nejvíc pomohlo?
To je těžká otázka. Každý se na tento problém dívá ze svého úhlu pohledu a těžko se hledá jedna univerzální pravda. Jsem v tom už trochu ztracený. Ale snad by pomohlo jedno jasné a konkrétní rozhodnutí, aby se už neopakovaly tyto každotýdenní změny, které podle mne vytvářejí větší a větší chaos. Ale nechtěl bych být politikem, který má tyto věci rozhodnout. Chápu, že rychle stoupající čísla něco znamenají, pak je ale otázka, jak je interpretujete. Jaká jsou to čísla? Kdo je vytváří? Nám se například stalo, že jeden člen souboru byl pozitivní a za dvě hodiny podle PCR testu negativní, protože se zjistilo, že nějaký rotavirus nebo něco, co se chová podobně jako covid, způsobuje často pozitivní testy na koronavirus. Tato skutečnost zkomplikovala třeba třetí reprízu Beethovena. Takže vzniká spíše více otázek než odpovědí. Myslím si, že máme tendenci řešit věci, až když už jsou neřešitelné, když už běží. Jsem spíše pro rozhodnutí, která by předcházela takovým situacím, v nichž se právě nacházíme. Ale nejsem odborník, epidemiolog. Jsem divadelník. Jsem pro klidně i silnější rozhodnutí, ale stůjme si za tím delší dobu, vyřešme to a potom se vracejme do normálního života.
V rámci festivalu Dance Brno 2021 proběhlo v říjnu setkání uměleckých šéfů baletních souborů a zástupců Asociace tanečních umělců…
Ano, mluvili jsme o nepředvídatelnosti této situace a o tom, že nejsme kvůli ní schopni věci plánovat. Také nám chybí uspořádávání pořádných konkurzů do souboru. Uspořádat konkurz online je sice pěkné, ale vy toho člověka nevidíte. Samozřejmě, i tak je to vždy sázka do loterie, můžete se splést. Ale vnímat uchazeče fyzicky jako interpreta i jako člověka, jak se chová, jak reaguje, je pro mne velmi důležité. Po konkurzech se s lidmi setkávám v kanceláři tváří v tvář. Snažím se je pochopit i za ten relativně krátký čas… Strávím s každým možná půlhodinku, abych vycítil i, jaký je to člověk. Někdy se stane, že máte skvělého interpreta, ale nezapadne jako kolega do souboru a po dvou třech měsících jej dokonce musíte vyhodit, protože to nefunguje. Ale doufám, že další lockdown, pokud bude, nebude trvat jako ten poslední až do května. To nám opravdu znemožňovalo přirozenou cirkulaci tanečníků. Když jsem si ale někoho online vybral ke konkurzu, pozval jsem ho následně do Brna, bez toho jsem žádného tanečníka nepřijal. Fyzický kontakt je ten nejdůležitější.
A co sledujete u takového uchazeče po lidské stránce?
Už jsem „v byznysu“ docela dlouho, přes třicet let. Neříkám, že vím všechno, ale už vím, co asi můžu očekávat. Také se stalo, že jsem se trefil úplně mimo a velmi to nefungovalo. Nicméně většinou už podle chování, způsobu řeči, se dá odhadnout, jaký člověk je. Dokonce se dá poznat hodně už z toho, jak si sedne. Já se snažím být vůči příchozím velmi otevřený. Například ve finále konkurzu si vyberu osm lidí, pro jistotu. I oni procházejí více konkurzy a vybírají si, takže se stává, že odcházejí za lepší nabídkou. Ale s těmi, co jsou v nejužším výběru, hovořím až brutálně otevřeně. Podle jejich reakcí dokážu předvídat, zda nabídku přijmou, nebo budou hledat jinde.
Na co konkrétně se takových uchazečů ptáte?
Jé, to kdybych si pamatoval… Většinou s každým improvizuji. Někdy se ptám, proč chtějí být vlastně v Brně. Třeba když přijde skutečně vynikající nadprůměrný interpret. „Ty máš potenciál být ve Stuttgartu nebo Hamburku!“ Neříkám, že jsme nějací „levonozí“, ale přece jen máme před sebou ještě hodně práce. Stává se, že když položím takovou jasnou a přímou otázku, dostanu často upřímnou odpověď. Například, že se jen chtěl podívat do Brna a zažít ho, nebo tu mají kamarády… Slýchám přímé odpovědi a toho si velmi vážím. Nesnáším kličkování.
Když se vrátíme ještě k oné schůzce uměleckých šéfů, padly na ní nějaké konkrétní návrhy řešení diskutovaných otázek?
Shodli jsme se na tom, že budeme naši komunikaci, například s Ministerstvem kultury, mnohem více koordinovat, abychom si každý sám „nehrál na svém písečku“. Přeposíláme si mezi sebou své postoje a názory a diskutujeme jednotlivé situace. Třeba: „Co myslíš, je nutné rušit představení?“ Samozřejmě, každý máme svého nadřízeného, ale tvoříme mezi sebou alespoň určitý konsenzus. Znám názory ostatních na to, zda souhlasí s tím, že bude hlediště rozčleněno do segmentů o maximálně 500 divácích, kdy některá sedadla budou volná a některá obsazená. Já s takovýmto šachovnicovým rozsazením nesouhlasím a samozřejmě to umím vyargumentovat svým nadřízeným. Vím, že někteří kolegové s tím souhlasí a jiní jsou jako já proti. Jsme asi tak půl na půl, nicméně všichni chceme nějaký způsobem hrát. Ve srovnání s námi Praha dělala mnohem více online přenosů, ale já online nesnáším. Potřebujeme, aby divadla hrála. I v období válek divadla hrála a byla znakem určitého psychologického odporu. Obchody jsou otevřené a divadla zavřená? Chápu, že potřebujeme jíst, ale i duše potřebuje potravu. Myslím si, že do divadel chodí zodpovědní lidé. Proč penalizovat zodpovědné?
Myslíte si, že tato situace zasahující celou společnost může mít nějaký vliv na proměnu tanečně-pohybového slovníku? Zmínil jste válečná období, jejichž dozvuky lze vypozorovat v určitých proměnách tance a baletu v historii. Otiskne se toto celkové společensko-politické klima ve vaší tvorbě?
Dobrá otázka. Toto téma jsem se snažil vyprovokovat už v Beethovenovi. I když to (choreografická interpretace Ódy na radost, pozn. red.) mohlo působit hekticky, choreografie mohla publikum mást, mohli si říkat, proč to patří do Beethovena? Mým záměrem bylo provokovat a vložit do inscenace něco totálně v nesouladu s hlavním tématem. Každá generace má svoje vrcholy a pády, což se stále opakuje v relativně rychlých časových horizontech. Já jsem člověk velmi pozitivní, ale mám jisté obavy, že lidstvo je nepoučitelné. Vnímám to, že jsme velmi rozdělení jako společnost, přitom je potřeba si uvědomovat konsekvence každého našeho rozhodnutí.
Napadá mne v těchto souvislostech, zda právě teď není na čase se na balet a tanec podívat úplně z jiného úhlu. Přemýšlíte o tom, zda by taneční technika či váš choreografický slovník neměl na tuto společenskou situaci reagovat?
To je velmi těžká otázka. Záleží na tom, v jakém městě žijete, co má rád divák. Samozřejmě, že jako umělečtí šéfové formujeme diváky svými rozhodnutími a je také naší povinností trochu provokovat a edukovat. Na druhou stranu, mýlil jsem se v tom, že jsem si myslel, že nám jako divadelníkům se nemůže nic stát. Ještě v roce 2019 byla představení vyprodaná, všechno klapalo. Teď jsem v takovém vnitřním šoku. Uvědomil jsem si, že jsme „endangered species“. My tady za pár let opravdu nemusíme být! Vidím, jak se mění návyky diváků, že mají strach. Lidé si lístky teď kupují na poslední chvíli a nepořizují je příliš dopředu, protože neví, co bude za pár týdnů nebo měsíců. Nicméně doufám, že lidé zůstanou lidmi a budou vždy potřebovat fyzický kontakt. Mám strach o taneční umělce. Taneční umění bylo vždy nejmenší skupinou v rámci uměn a společnosti. A pokud to půjde takto dál, tak se minimálně bude zmenšovat počet představení.
Máte v plánu nějaký konkrétní riskantnější marketingový krok?
Zatím tak daleko nevidíme, ale od příští sezóny je možné, že k něčemu takovému přistoupíme. Dramaturgicky plánuji dva tři roky dopředu. Jednak přemýšlím o tom, kam bych chtěl posunout soubor a jaká konkrétní choreografie by k tomu mohla přispět. A potom jde také o to, co si vyžaduje daná situace. Jsme druhý soubor v republice. Myslím, že jsme si svou pozici upevnili. Také záleží na tom, jaké finanční možnosti nám poskytne město. Nejvíce by nám od města pomohlo, kdyby nám mohli jednak daná rozhodnutí garantovat a také zajistit finanční garance v určitém časovém předstihu. Garance umožňují plánovat. Světoví choreografové si už plánují věci na rok 2023, 2024, 2025. Ale to se týká celé Evropy, nejen nás. Stává se, že je nám přislíbena licence na choreografii, ale současně i několika dalším evropským souborům, a oni potom využijí lepší nabídky. A vy musíte mít zase plán B, plán C atd. Takže mám několik plánů, ale nevím, na který z nich dojde.
Tuším, že taková licence na choreografii není levná záležitost. V jakých částkách se získávání práv na uvedení choreografií od předních světových jmen pohybuje?
Jsou světoví choreografové, kteří si řeknou 100 000 euro za celovečerní balet, a to pouze za svůj honorář a dál se s vámi nebudou bavit. Osobně mám štěstí, že mnohé ty skvělé lidi znám osobně z dob, kdy jsem tančil v Holandsku u pana Kyliána, takže se vždycky dohodneme na lepších cenách. Ale zase nechci být doživotně ten, který je z Brna a potřebuje slevu. Slevy nesnáším. Tanečníci i choreografové mají svůj kredit, svoje renomé, takže nevidím důvod snižovat tak jejich cenu. Když jste se ptala na plánování, je tu ještě jedna zvláštnost: mám vždy finanční plán, který je na kalendářní rok, ne na divadelní sezónu. To jsou opět dvě takové veličiny, které se bijí a plánování nepomáhají. Budoucí fiskální rok jsem se rozhodl nejvíce investovat do Popelky, protože si myslím, že to je skvělý titul, který má velký umělecký i komerční potenciál. Nechtěl jsem se dostat do situace, kdy bych někde trochu ušetřil, aby mi zůstalo více peněz na něco jiného, ale sám sebe dostal do kouta. Takovou situaci řeším při navrácení Ingrova Walking Mad na repertoár. A k tomu musím ještě vymyslet něco, co by se minimálně podobalo jeho kvalitě a aby to dávalo finančně smysl, aby soubor neutrpěl, abychom si mohli nadále dovolit zahraniční pedagogy atd.
Přichází období adventu a Vánoc, období Louskáčka.
No to je vždy naše zlaté vejce.
Nejen v rámci této inscenace spolupracujete s Taneční konzervatoří Brno, s jejich pedagogy a žáky a studenty. Vnímáte na nich covidovou pauzu? Všiml jste si, že by se odrazila distanční výuka na kvalitě jejich přípravy?
Když se stalo, že musela jít část školy do karantény, nabídl jsem starším naočkovaným a zdravým žákům naše divadelní tréninky, aby se jejich deficit neprohluboval. Chápu veškerá opatření, ale tanečník nemůže cvičit v kuchyni. Dá se pracovat na svalové paměti… Nechci dehonestovat operní zpěváky, ale operní zpěvák může zpívat doma. Jakkoliv samozřejmě také potřebuje rutinu na jevišti. My potřebujeme ale fyzický trénink nejen u tyče, potřebujeme „kondičku“ a tu získáme jen na volnosti. Děvčata špičky, chlapci skokovou techniku, rotační techniku… A to se opravdu v obýváku dělat nedá. Takže v tomto směru jsou tanečníci nejvíce zasaženou skupinou.
Právě proto se mi zdá skvělé, že jste konzervatoristům dal možnost s vámi trénovat. Využili toho?
Ano, využili. To bych byl hlupák, kdybych to neudělal. Iva Musilová (zástupkyně ředitele pro obor tanec, pozn. red.) je skvělá inteligentní dáma, která okamžitě zareagovala a sedmáci a osmáci přišli. Kdokoli, kdykoli chce, přijít může. U nižších ročníků se dá pauza dohnat, ale nejhorší je to u těch šestnáctiletých, sedmnáctiletých, osmnáctiletých studentů. Potřebují jít do finále a každý ztracený měsíc je z našeho pohledu profesionálů jako půl roku. Jsem součástí fóra 140 uměleckých šéfů z celého světa, píšeme si, co se kde děje a všichni trpíme. Mnoho malých souborů zaniklo. Bez pravidelného cvičení nejde naskočit zpět do znovuotevřeného divadla. My tanečníci máme vlastně každé představení jako finále Olympijských her, sportovci ovšem pracují jinak. Mají své vrcholy a potom období klidu. V Kanadě jsem pracoval se skokany do vody nebo s krasobruslaři, takže vím, že jejich výkonnostní křivka je odlišná. Tanečníci si musí držet vrchol celý rok.
Když se ocitnete na konci té křivky, co potom? Myslíte si, že by měla být taneční konzervatoř vzdělávací institucí, která by měla vzdělávat primárně taneční interprety, anebo by měla poskytovat takovou šíři vzdělání, aby se její absolventi posléze mohli uplatnit i v příbuzných oborech, například jako taneční pedagogové?
Dobrá otázka. Radačovského názor to asi nevyřeší, ale myslím si, přesně to, co jste řekla. Měla by poskytovat širší vzdělání. To je zase další balík problémů, který se tu nakupil od revoluce. I to byla jedna z otázek, kterou jsme probírali na setkání uměleckých šéfů. „Jak to, že je kvalita absolventů rok od roku horší?“
Takže vnímáte určitý pokles úrovně tanečního školství?
Objevují se samozřejmě talenty a díky pánu bohu za ně, ale celková úroveň absolventů i jejich počty klesají. Je také méně rodičů, kteří jsou ochotni dát své děti na takovéto poslání. Neříkám povolání, protože být tanečníkem je poslání. Takže všichni vnímáme, že nás v tomto směru nečeká žádná zářná budoucnost.
A nemá vaše pozice uměleckého šéfa baletu v tomto směru potenciál nabídnout taneční konzervatoři své kontakty na zahraniční pedagogy?
Určitě, na tom jsme se už i dohodli. S Ivou Musilovou a panem ředitelem Kárným jsme se setkali už dvakrát, jenom ta covidová divočina to neulehčuje. Nicméně jsme se prozatím dohodli, že pokud proběhne relativně normální sezóna, hostující taneční pedagogové budou učit minimálně sedmé a osmé ročníky i na konzervatoři. A pokud tady budeme mít nějakého ne zcela neoklasického choreografa, jako například Ohada Naharina a jeho asistenty, budou vyučovat i konzervatoristy jeho specifickému stylu. Studenti určení vedením školy budou mít možnost dvakrát do týdne zažít i jiný druh pohybu, přemýšlení o něm, jiné izolace těla nebo propojení se zemí, než byli doposud zvyklí. A je důležité, že to bude člověk, který ty principy bude moci fyzicky ukázat a názorně vysvětlit. Pokud tu budu, budou naši pedagogové k dispozici i pro konzervatoř a neočekávám, že to bude platit, větší část nákladů uhradíme my.
Už se nějaká podobná spolupráce mezi Taneční konzervatoří a divadlem odehrála?
Takováto přímo ne, ale skvělá věc se udála, když jsme uváděli Balanchinovu Serenádu. Asistentka z Balanchinovy nadace vybrala tři dívky ze školy. O škole jsem jí nejprve povídal a ona měla zájem ji navštívit. Vybrala si dokonce jednu dívku ze sedmého ročníku, což způsobilo na škole šok! Ona studentka byla ale natolik dobrá, aby tančila několik z našich repríz, a nebyla sama. Když se k nám dostala Kristýna Kmentová, už bylo jasné, že má velký potenciál a že už je „jednou nohou v souboru“. Podobně Petra Večeřová. Co se nám ale nedaří prolomit, je to, že škola zakazuje studentům posledního ročníku od ledna do konce školního roku spolupracovat s divadlem. Absolutně chápu školu, že funguje podle osnov. Vím, že toho mají studenti moc, ale podle mě je to hloupost. Když už osmáci pravidelně účinkují v podstatě v celém repertoáru, je to nejlepší motivace pro všechny. Proč tomu zamezovat? Kvůli jednomu absolventskému představení? Je legitimní, že studium se musí ukončit. Na druhou stranu je zde vůle uměleckého šéfa a ze strany divadla existuje zájem o domácího odchovance. Ten tanečník je už poslední rok dva součástí tvorby repertoáru. Nastoupí do sezóny, vše zná a ví. Je ve vlaku. Podle mě je hloupost z toho vlaku vystupovat. Doba se posunula a je třeba věci měnit. Nechci mluvit za zástupce školy, ale o změnu bojovat chci. A nemyslím si, že se to děje jen v Brně.
Před několika lety jste absolvoval studium Choreografie na HAMU. Proč jste si zvolil jako obor právě choreografii, a ne třeba taneční pedagogiku?
Dobrá otázka. Já jsem to tak cítil. Protože se snažím dělat choreografie, chtěl jsem o tom vědět ještě víc. Osobně si myslím, že na pedagogiku musíte mít vlohy, ostatně i choreografii musíte mít v sobě. Škola vás nenaučí být choreografem, ale dá vám velmi mnoho nástrojů a možností, které můžete využít. Největší přínos vidím v tom, že o mnoho více než předtím přemýšlím v rámci tvorby o souvislostech.
S jakými pedagogy jste se při studiu setkal?
Pan Daniel Wiesner byl můj hlavní pedagog. Už jsem byl starší a náš vztah nebyl učitel-žák, studium probíhalo formou diskuse. Několikrát jsme se neshodli. Někdy mě svou argumentací donutil věc přetvořit. Vždy máte dvě možnosti, buď si můžete jít tvrdohlavě za svým, nebo minimálně zkusit promyslet, v čem nesouhlasíte a proč, snažit se to vyargumentovat. Anebo dojít k závěru, že má vlastně pravdu.
Vzpomenete si na konkrétní situaci, při níž k takové argumentaci došlo?
Jednou jsme, myslím, dostali zadanou Mozartovu Fugu a mně to nevyšlo. Pan Wiesner chtěl, aby to byla fuga z hudebního i tanečního hlediska. Anebo když jsme dělali West Side Story, mnohé věci ho nadchly, ale potom byla jedna scéna ve druhém dějství, s jejímž pojetím nesouhlasil. Vážím si tohoto přístupu, nebyl autoritativní, ale naopak otevřený diskusi. Je to o tom, že člověk je ponořený do své tvorby a nemá odstup. A teprve až po čase je schopen vidět slabiny, které předtím neviděl. Jsem tvrdohlavý, ale na základě studia a zkušenosti vidím premiéru jako začátek, a ne finální celek.
Získal jste studiem nějaké zcela nové poznatky, s nimiž jste se dříve nesetkal? Například v metodice práce s tanečníky? Máte mnohaletou zkušenost ze zahraničí…
Možná neskromně musím říci, že ne. Byl jsem při géniovi, takže se snažím co nejvíce kopírovat způsob práce s tanečníky, jakým tvoří pan Kylián. Pro mě je nepřekonatelný a snažím se k němu přiblížit. Nejsem naivní, vím, že jeho talent je úplně někde jinde než můj. Ale snažím se mu přiblížit alespoň formou komunikace, způsobem tvorby a mírou připravenosti. On nenávidí, když z něho lidé dělají „boha tance“, ale je po všech stránkách maximálně připravený, když vchází do studia. Samozřejmě, že různé míry talentu přinášejí různé výsledky. NDT pro mě byla škola. Když jsem netančil, šel jsem se podívat na zkoušku, protože mě zajímalo, jakým způsobem tvoří Nacho Duato, Ohad Naharin nebo Mats Ek. Například Mats Ek má jasnou, striktní představu a nedá vám prostor pro váš osobní vklad. Ohad má zase svůj styl a slovník, který už příliš nemodifikuje. Kylián má svou představu, ale tanečníkům se otevírá. Avšak zase to není typ choreografa, který vás nechá půlhodiny improvizovat a pak jednotlivé části pospojuje dohromady.
A jak pracujete vy?
Já se snažím vycházet také z materiálu, který je přede mnou. Jsem moc rád, že tanečníci začínají nějakým způsobem uvažovat a svobodně mi nabízejí možnosti, které jsou kolikrát lepší než moje představy. Například děláme nějakou vazbu a oni ji najednou provedou jinak nebo chybně. Stane se, že vidím, že je to daleko lepší než původní záměr. Mám jasnou představu, ale když dojde k lepší modifikaci, využiji toho a netrvám si na původní verzi. Na začátku mám na 99 % jasnou koncepci. Jsem ztracený, když mám tvořit bez přípravy přímo na sále.
Máte nějakého svého „prvního diváka“ kterému věříte a ukazujete mu své choreografie jako prvnímu?
Na škole jsem je ukazoval panu Wiesnerovi. Nyní je někdy posílám Jiřímu Kyliánovi, i s malou dušičkou, co na to řekne. Mám také dva kamarády, jednu dámu a jednoho pána z odlišného prostředí, kteří jsou brutálně upřímní, a vždy jsem zvědavý na jejich reakci. Ale neděje se to u každé mé práce.
Dáte na ně?
Ano, z jejich reakce už vidím, kde bude asi problém. Někdy se ještě dá modifikovat, a někdy ne. Někdy i jiný interpret ve stejné roli nabízí zase něco jiného.
Závěrečná otázka je inspirovaná moderátorkou Lucií Výbornou, která někdy svému zpovídanému hostu dává na závěr rozhovoru prostor pro to, co má na srdci, ale na co nepřišla řeč. A co jinak, pane Radačovský? Co byste chtěl, aby věděli vaši diváci?
Budu se opakovat, ale pro mě je momentálně absolutní prioritou udržet diváky fyzicky v divadle. Tomu podmíním všecko. Nejen aby byli fyzicky přítomni, ale aby měli chuť do divadla chodit. Pro naše bytí je toto esenciální. Kdyby měla zůstat divadla prázdná, tak rezignuji na post uměleckého šéfa.
Mário Radačovský absolvoval na Taneční konzervatoři Evy Jaczové v Bratislavě. V roce 1989 nastoupil do Baletu SND, kde se po krátkém čase stal sólistou. V roce 1992 dostal nabídku tančit v Nederlands Dans Theater Jiřího Kyliána v Haagu, ale ještě před svým nástupem přijal půlroční angažmá jako sólista Baletu NdB. Více zde.
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
