Hluboce radostná hudba v Mozartově tragickém životě

Texty Ivana Medka (113)

Minule hovořili Ivan Medek a Ilja Hurník – původně v rámci rozhlasového pořadu z roku 1968 na téma „Jak vzniká umělecké dílo“ – třeba o tom, že u vynikajících tvůrců nelze oddělovat nápad a řemeslo. Takový Dvořák má ve svých skladbách, třeba pozdních symfonických básních, velké množství nápadů instrumentačních, jenže instrumentace se běžně počítá do víceméně technické sféry řešení hudební kompozice. Proto bylo dobré upozornit, že celá věc je o dost složitější. „Když Dvořák udělá výborně instrumentaci, není nikdy mechanická. On ji vždycky vynalézal znovu a k vynalézání je třeba nápadu, tedy instrumentálního nápadu. Nebo jindy třeba jenom formálního. My jsme si totiž zvykli představovat si pod nápadem jenom melodii nebo rytmický nápad,“ komentoval to Ilja Hurník. A připojil ještě jednu z jistot, lépe řečeno nejistot, které patří k údělu každého skladatele a tvůrce vůbec: „Člověk nikdy nenabude jistotu, jakou hodnotu stvořil. Může mít nejlepší svědomí, že postupoval podle svých zkušeností, poctivě, důkladně a tak. Ale jakmile oddělí skladbu od sebe, ještě pár dní se v ní dejme tomu zhlíží – pochopitelně, protože je to jeho dítko. Ale pak už ne, pak už skladba začne žít anebo také živořit na vlastní pěst. Skladatel vlastně nikdy nemá jistotu, co s ní bude dál. Může být přijata dobře, ale jenom díky tomu, že vyhověla okamžitému vkusu publika, nebo může být přijata špatně, a tu je naděje, že třeba bude pochopena později. Zkrátka, skladatelské riziko je nepřetržité a pokračuje ustavičně, i když zdánlivě „pracovně“ skončilo. (…) Ale v tom je právě to hezké, že člověk pořád vlastně je v dobrodružství, které nekončí a jímž projít znamená sebrat odvahu a hrát tu riskantní hru fair play.“
***

Ivan Medek: To, že člověk vlastně nikdy neví, co mu z jeho díla nakonec vyjde, to je zkušenost, která se dotýká samozřejmě nejenom umělecké práce, ale do jisté míry – a v tomto případě zcela konkrétně – i naší společné práce, když jsme s Iljou Hurníkem tento pořad natáčeli.

My jsme se původně domnívali, že natočíme rozhovor, který budeme prokládat hudebními ukázkami. A pak, když jsme seděli ve studiu a točili ten rozhovor, z nějakých důvodů jsme se nemohli zastavit a vyšel nám souvislý, dlouhý rozhovor, který jste právě slyšeli. A mým úkolem teď je tento rozhovor a některé závěry, které jsme se pokusili v něm udělat, dokumentovat hudebními snímky, o kterých jsme s Iljou Hurníkem hovořili.

Snad by bylo nejlepší začít jedním z nejmarkantnějších příkladů a to je to jedno Beethovenovo téma, které použil původně, když mu bylo pětadvacet let, v milostné Písni. Potom už jako umělec zralý a zejména umělec společensky se uplatňující ve Fantazii pro klavír, sbor a orchestr a vlastně jen v nepatrně pozměněné, ve svém základním tvaru skoro stejné podobě v Deváté symfonii, ve finále toho velkého hymnu na radost. Snad bychom si mohli z Fantazie pustit úvod, kde se toto téma dost prostým a formálním, místy snad až naivním způsobem rodí z klavírních kadencí. A potom si totéž téma připomeneme ve chvíli, kdy přichází po recitativu sólového basu a se sborem ve finále Deváté symfonie.

(hudební ukázky – Beethoven)

Ivan Medek: S inspiračními zdroji to samozřejmě není tak jednoduché a my jsme už s Iljou uvažovali o tom, jak složitá a neprobádaná a naštěstí možná neprobadatelná je tato otázka v souvislosti s uměleckou tvorbou. Je nesporné, že v době, kdy velká většina skladeb – a vlastně by se dalo říct skoro vůbec všechny skladby – vznikala na nějakou konkrétní objednávku, tato objednávka hrála často rozhodující roli. Ať to bylo v případech skladeb určených pro společenské příležitosti anebo ať to byla objednávka vnitřní jako například u Mozarta klavírní koncerty, které psal sám pro sebe a které už z toho důvodu mají svou zvláštní specifickou podobu. Mozart třeba nezaznamenával party sólového klavíru doslova, měl jenom takové malé poznámky. A teprve po prvním provedení každého z klavírních koncertů, teprve pro účely vydavatelské, zaznamenával definitivní tvar klavírního partu.

V každém případě se dá říct, že například u Mozarta hrála objednávka jednu z rozhodujících rolí a svým způsobem formovala tvar díla, které po ní následovalo. Neznamená to přirozeně, že by se Mozart přizpůsoboval požadavkům objednávky, ale že tato objednávka v něm vyvolávala určité představy a byla možná jedním z inspiračních zdrojů. Pravděpodobně daleko významnějším než jeho vlastní život. Protože kdybychom spočítali Mozartova díla vcelku, nutně bychom museli dospět k témuž závěru, k jakému dospěje každý prostý posluchač, když Mozartovu tvorbu poslouchá, totiž že je to tvorba radostná a ve své podstatě hluboce optimistická. A přitom jeho vlastní život byl jedním z nejtragičtějších.

Teprve ke konci, vlastně úplně na samém konci Mozartova života, dochází k úplnému a řekl bych nejvýraznějšímu spojení osobních lidských prožitků s tvorbou, a to ve slavném Requiem. Ta známá a mnohokrát opakovaná historie o nočním návštěvníku, který Mozarta požádal, aby se ujal kompozice Requiem pro jeho pána, který toto dílo pak chtěl vydat jako svou vlastní skladbu, je obecně rozšířená a já ji tady nebudu opakovat.

Ale chtěl bych tento moment připomenout jako svým způsobem velmi kontrastní například ke způsobu, jakým Beethoven pracuje v případě Deváté symfonie s tím slavným tématem ve trojí podobě v Písni z mládí, Fantazii a pak v závěru Deváté symfonie. Z Mozartova Requiem bychom si mohli poslechnout úvod a část prvního dílu.

(hudební ukázka – Mozart)

Ivan Medek: A teď bychom se měli vrátit k jinému příkladu, o kterém hovořil Ilja Hurník. To je Gustav Mahler a jeho Písně o mrtvých dětech. Skladba, která skutečně nevznikla, jak se někdy mylně vykládalo a jak jsem dokonce jednou kdesi četl, pod dojmem smrti Mahlerových dětí, ale naopak v době, kdy tyto děti byly živy, Mahler byl šťastný a žil v dokonale spokojeném životě. Ovšem ta rodinná tragédie jednou skutečně přišla. Přišla později a vypadá to, jako kdyby Mahler v tomto díle svým způsobem předvídal, co se stane.

Je samozřejmě úplný nesmysl domnívat se, že by skladatel mohl svojí skladbou vyvolat takovou věc, jako je smrt dítěte. Ovšem celkový tón a atmosféra tohoto Mahlerova písňového cyklu nutně tuto představu vzbuzuje. Já vím, že to není pravda a že Písně o mrtvých dětech jsou naopak právě živým důkazem toho, že skladatel dovede sám v sobě vytvořit dost silnou představu o možné ztrátě toho, co má rád, že dovede sám v sobě vytvořit nesmírně silný, inspirativní moment, že ho dovede zachytit a udržet po celou dobu tvorby. A to se v tomto cyklu Gustavu Mahlerovi povedlo dokonale. Nemáme dost času, abychom mohli hrát celý tento cyklus, ale poslechneme si alespoň poslední píseň.

(hudební ukázka – Mahler)

(pokračování)
Foto Ivana Medka: archiv rodiny Medkovy