Idiotova vizionářská antiopera (1)

K novému nastudování Musorgského Borise Godunova v pražském Národním divadle 

„Zdá se mi, že Musorgskij je úplný idiot.“
Vladimir Vasiljevič Stasov

„Musorgskij je téměř idiot.“
Milij Alexejevič Balakirev

(Ze vzájemné korespondence, 1863) 

Málokdy se v dějinách opery setkáme s dílem, které se – inspirováno proslulým literárním či dramatickým textem – své předloze nejen vyrovná, ale dokonce ji zastíní, a to nejen díky sugestivitě své hudby. Málokdy se setkáme s dílem, které prošlo nejen extrémně složitou genezí, ale i podobně komplikovanou následnou historií nejrůznějších úprav, redakcí, revizí a inscenačních verzí. Málokteré dílo – a málokterý autor – vyvolává od počátku po dlouhá léta naprosto rozdílné úsudky a hodnocení. Málokteré dílo svede troufalým způsobem vybočit z dobové operní estetiky. A v málokterém díle najdeme všechny uvedené kvality, nepravidelnosti či – chcete-li – výstřednosti najednou jako v jediném zcela dokončeném hudebním dramatu Modesta Petroviče Musorgského Boris Godunov. V díle, které ve světě proslavilo ruskou hudbu, divadlo, kulturu a dějiny jako málokteré jiné.

Chod věcí sám již obnažil Borisovu duši…
Musorgského opera má, jak známo, dva hlavní inspirační zdroje: Puškinovo stejnojmenné, svérázné „shakespearovské“ drama a slavný historický spis ruského prozaika, básníka, kritika, stoupence preromantismu a sentimentalismu, ale i carského samoděržaví, a v naší souvislosti pak především dějepisce Nikolaje Michajloviče Karamzina (1766–1826) Dějiny ruského státu (v češtině dostupné v podobě dvousvazkového výboru s názvem Obrazy z dějin říše ruské). Jde o první obsáhlé a na autentických dokumentech založené zpracování ruských dějin od počátků do nástupu dynastie Romanovců v roce 1613. Karamzin na svém chef-d’oeuvre začal pracovat roku 1803 a získal za tímto účelem dokonce zvláštní jmenování od samotného cara Alexandra I., který v Karamzinově díle našel později velké zalíbení a dával si je autorem osobně předčítat. V letech 1818–1824 vyšlo celkem jedenáct svazků, poslední dvanáctý zůstal torzem a vydán byl teprve posmrtně v roce 1829. V témže roce pak kompletní Karamzinovy Dějiny, které získaly v ruské společnosti obrovskou popularitu a vyvolaly zájem o studium národní historie, vyšly znovu.

Životu a vládě Borise Godunova se Karamzin věnuje v devátém až jedenáctém svazku. Pojednává mimo jiné o Godunovově regentství za vlády jeho švagra, syna Ivana Hrozného a politicky neschopného cara Fjodora I., o postupném růstu Godunovova vlivu a hromadění moci v jeho rukou díky spříznění s carem (Godunovova sestra Irina byla Fjodorovou manželkou), o likvidaci svých politických protivníků, o Godunovem objednané vraždě devítiletého careviče Dimitrije, nejmladšího žijícího potomka Ivana Hrozného (a tedy starodávné, zakladatelské dynastie Rurikovců), v roce 1591, o smrti cara Fjodora I., odchodu carevny Iriny do kláštera, o volbě Borise Godunova novým carem v roce 1598, o nesporných úspěších a bohulibých úmyslech jeho vlády (o otevření Ruska soudobé evropské vzdělanosti, svědomité zahraniční politice, zmírnění nevolnictví, boji proti alkoholismu a dalším), ale i o velkém hladomoru způsobeném přírodními katastrofami v roce 1601, o úpadku Borisovy veřejné obliby, o zostření jeho boje proti politickým konkurentům mezi bojary a významnými šlechtickými rodinami, z nichž se Karamzin zcela zvláště věnuje Romanovcům, tedy předkům svého carského chlebodárce, a svůj výklad konečně završuje líčením jedné z nepochybně nejbizarnějších epizod nejen ruských, ale i evropských dějin, totiž vzestupu, vlády a pádu samozvaného cara alias Dimitrije Ivanoviče alias Lžidimitrije I. alias Grigorije (světským jménem Jurije) Otrepjeva, zběhlého mnicha, sirotka, bývalého sluhy v rodině Romanovových a dobrodruha, kterému se podařilo zneužít popularity nebohého careviče Dimitrije a sílícího odporu vůči carovi, rozšířit pověst o tom, že carevič Dimitrij nebyl zavražděn a že jím je on sám, přesvědčit za hranicemi Ruska několik vlivných osobností, využít vhodné mezinárodní situace a protiruských tendencí v katolickém Polsku a postavit se do čela vojenského tažení do Ruska za účelem uchvácení carského trůnu, mezitím uprázdněného po náhle zemřelém Borisu Godunovovi…

Karamzinova obliba a autorita byla později otřesena kritikou, která se netýká faktografické stránky jeho díla, nýbrž jeho metody a interpretace dějin. Jeho přístup k hodnocení dějin je velmi dobře patrný právě ve výkladu o vládě Borise Godunova. Dějiny v Karamzinově pojetí musejí mít morální smysl a účel, to, co se děje, děje se zákonitě, vlivem Prozřetelnosti. Příběh Borise Godunova, na jehož počátku stojí Borisova mocichtivost, zbavení konkurentů moci a především úkladná vražda devítiletého chlapce, je rozhodnut a napsán předem: tomuto člověku nikdy nebude odpuštěno, jeho skutky budou důsledně potrestány, jeho vláda bude nelegitimní a nešťastná, i kdyby byl na trůn povýšen legální cestou a i kdyby jako vladař prokazoval sebelepší kvality. Takové pojetí samozřejmě můžeme či musíme označit za krajně nehistorické či nevědecké, chceme-li ovšem Karamzina číst jako odbornou historiografickou literaturu, a nikoli jako literaturu faktu, historický román či letopis, které pochopitelně unesou mnohem větší dávku autorské licence a přiznaného subjektivismu. Přes Karamzinovo rozsáhlé studium historických pramenů a přesto, že jeho dílo nese punc oficiálního „carského dějepisce“, estetický a (možná nechtěný) umělecký rozměr jeho vyprávění působí na čtenáře celkem vzato sugestivněji než věcný obsah. Není divu, že Karamzinovo líčení a styl inspirovaly další umělecká díla – přestože ta mnohé vyložila a ztvárnila zcela po svém.

Karamzinův Boris Godunov je člověk dvojí tváře. Či spíše řečeno jinak – jako by se na jeho charakteristice a životopisu podíleli dva různí autoři, dva Karamzinové. Jeden je neoblomný moralistický pedant, ale také poťouchlý manipulátor: kletba osudu či Prozřetelnosti, která visela nad carem a již si car sám způsobil a sám zasloužil, se nedala ničím smazat, ničím odčinit, Boris je nenapravitelný a zatracený a priori, proto žádná kritika jeho osoby není dost přísná a každá je oprávněná, byť by byla založená na lži. Karamzin nezřídka cituje ze starých dobových ruských letopisů vykonstruovaná obvinění Borise Godunova z účasti na opravdu všem zlém, co se za jeho panování nebo ještě i před ním stalo – prý v roce 1591 úmyslně založil požár Moskvy, aby pak mohl prokazovat lidu dobrodiní a naklonit si ho na svou stranu, prý se o něm říkalo, že povolal na Rus Tatary, aby odvedl pozornost od vraždy careviče Dimitrije, nebo že vyměnil carova novorozeného syna (a potenciálního dědice trůnu) za jakési děvčátko, a když dceruška jménem Feodosie po roce zemřela, že je to on, kdo stojí za její smrtí, dále že urychlil odchod cara Fjodora, nechal odstranit snoubence své dcery Xenie, dánského prince Jana a tak dále. Karamzin sám vzápětí tyto nepravděpodobné či vysloveně nesmyslné domněnky sice odmítá a vyvrací, ale doprovází to zvláštním škodolibým morálním relativismem: „Historie nepomíjí mlčením ani klevetu, stala-li se zaslouženou odezvou zločinného jednání…“ nebo „… to vše patřilo k spravedlivému trestu – i lichá pomluva!“S tím druhým, odlišným Karamzinem, který vypráví o Borisu Godunovovi, se setkáme v pasážích věnovaných konsolidaci ruského hospodářství, mírumilovné vnitřní politice či osvíceným snahám o pozvednutí úrovně vzdělanosti a kultury za Borisova panování. Dokonce samotnou volbu Borise carem považuje tento Karamzin za rozumnou a z hlediska světských zákonů legitimní. Popis Borisových vladařských úspěchů dokonce Karamzin uzavírá nečekanou větou: „A tak není divu, že Rusko – podle svědectví souvěkovců – panovníka milovalo a přálo si, aby vražda na Dimitrijovi upadla v zapomenutí, anebo ji bralo v pochybnost.“ I na takových místech ovšem autor po krátké době předává pero svému dvojníkovi: „… jenomže pozemskou moudrostí nadaný vládce dosáhl trůnu zločinem… Nad carem, obtěžkaným vinou, i nad nešťastnou říší se vznášel Boží trest…“. Celé období krize, zahájené obrovskou neúrodou v roce 1601 a směřující přes fatální hladomor a bídu, radikalizaci nižších společenských vrstev, vzpoury, politické intriky i adekvátní přitvrzení carových represí až k onomu neuvěřitelnému „zjevení“ Grišky Otrepjeva, který s falešnou aurou careviče Dimitrije, právoplatného dědice ruské koruny, dokráčel v roce 1605 až na carský „prestol“ – tedy celé toto období Karamzin chápe právě jako Boží dopuštění seslané na Borise Godunova i celou společnost, neboť – jak na jednom místě svého pojednání píše – „za hříchy králů jsou trestáni národové“. Proto Boris Godunov nese podle Karamzina zodpovědnost za celou mnohaletou katastrofu ruských dějin, za ono „Smutnoje vremja“ (Čas zmatků), které nastalo po jeho smrti a nikdy mu nemůže být odpuštěno – pro jeho vinu, spočívající v odstranění dědice trůnu, která byla Bohem potrestána pohromou celého národa a neslýchanou diskreditací carské moci pod náporem nikoli jednoho, nýbrž hned tří po sobě následujících samozvanců (Lžidimitrijů I.–III., ucházejících se v letech 1602–1612 o ruský trůn a v prvních dvou případech na tomto trůnu v letech 1605–1610 skutečně panujících). A protože všechna vina spočinula již na Borisovi, je pojednou Karamzinovo líčení nástupu a vzestupu Samozvance, spadající do doby prudkého slábnutí Borisovy moci a vlivu, prosto všeho dalšího moralizování a začátek nejabsurdnější, nejpitoresknější kapitoly ruských dějin je pojednán s věcným nadhledem, který obvykle od historika očekáváme.

Ze současného pohledu je Karamzinova rámcová interpretace ruských dějin v letech 1584–1605, tedy od nástupu cara Fjodora I. na trůn po smrt Borise Godunova, až dětinsky naivní, nehledě na to, že může být považována za silně tendenční ve prospěch Romanovců, Godunovem pronásledované rodiny, která se následně v osobě cara Michaila I. zásadně podílela na ukončení „Času zmatků“ a v roce 1613 založila novou carskou dynastii, jejíž ve své době poslední člen, car Alexandr I., tolik miloval Karamzinovy historické výklady…

Dnes se na záhady spojené s vládou Borise Godunova díváme mnohem střízlivěji než moralista a sentimentalista Karamzin, přestože na obě otázky týkající se jednoho z nejvlivnějších dobových fenoménů a příčin podivného historického vývoje, totiž careviče Dimitrije, neexistují jednoznačné odpovědi. První otázkou je carevičova nástupnická legitimita a tedy reálná možnost, že by se opravdu stal carem. Dimitrijovou matkou byla Maria Nagaja, poslední, šestá či sedmá (pramenům je přikládána různá hodnověrnost) manželka cara Ivana Hrozného, kterou ovšem pravoslavná církev nepovažovala za zákonnou, neboť pravoslavné církevní právo schvalovalo pouze tři první manželství. Dvouletý carevič Dimitrij, jehož nástupnické právo nebylo uznáváno, tedy byl po smrti otce a nástupu Fjodora I. na trůn poslán z iniciativy regentské rady spolu se svou matkou a jejími bratry do internace ve městě Ugliči vzdáleném přes 200 kilometrů severovýchodně od Moskvy. Můžeme jen spekulovat, zda by se podařilo skutečného Dimitrije v budoucnosti jako následníka trůnu za příhodných okolností legitimizovat. Když se později Grigorij Otrepjev prohlásil za přeživšího careviče Dimitrije, jeho cestě na trůn žádné církevně právní ustanovení nezabránilo – to ovšem bylo za zcela mimořádných, nenormálních okolností státního převratu a znovuobjevení careviče Dimitrije mělo atraktivní přídech božího zázraku. Druhou nevyjasněnou otázkou pak je samotný podíl Borise Godunova na carevičově smrti. Zmíněná Dimitrijova nelegitimita se uvádí jako argument na Borisovu obranu – devítiletý chlapec bez nástupnického práva nepředstavoval takovou konkurenci a překážku v Godunovových politických ambicích, aby musel být odstraněn. Zastánci této teorie se pak kloní k závěrům, k nimž došla po vyšetřování záhadné Dimitrijovy smrti v roce 1591 oficiální vládní komise vedená knížetem Vasilijem Šujským: carevič byl při hře s nožem stižen záchvatem epilepsie a nešťastnou náhodou si prořízl hrdlo. Existují i další, konkrétnější spekulace o tom, jak pravděpodobněji mohlo dojít při epileptickém záchvatu ke smrtelnému poranění hrdla, lze snad brát v úvahu i dobové svědectví o Dimitrijových podivných brutálních sklonech, které měl zdědit po svém neslavném otci… Karamzin ovšem na obě uvedené otázky odpověď zná: církev sice poslední sňatek Ivana Hrozného neuznala, ale tolerovala ho, takže carevič Dimitrij za jistých okolností mohl na nástupnictví pomýšlet, a zadruhé – vyšetřovací komise vedená knížetem Šujským z rozkazu Borise Godunova byla od počátku podjatá, její závěry jsou lživé a měly jen napomoci ospravedlnit cestu nedočkavého Godunova na carský trůn. Bez tohoto Karamzinova nezlomného přesvědčení by koneckonců jeho pojednání o Godunovově „zločinu a trestu“ nedávalo smysl.

Přes všechnu zdrženlivost, kterou v nás Karamzin a jeho podání vyvolávají, je třeba vyzdvihnout kvality a působivost jeho práce – mamutí obsažnost, množství barvitě líčených událostí i drobných historek a detailů, psychologickou pronikavost – třebaže spekulativní – a trefné komentáře, z nichž jeden tvoří název této kapitoly, a v neposlední řadě i později nesmírně vlivný akcent na historický paradox, spočívající v tom, že dějiny obrovské říše mohou být bezbranně závislé na takových zdánlivých nicotnostech, jako je život a smrt devítiletého chlapce…

Lidé, ne Bůh, tvoří dějiny…
Autorkou věty na předchozím řádku je americká slavistka Caryl Emerson, které se v knize o Musorgském a Borisu Godunovovi podařilo takto lakonicky v pěti slovech přesně vystihnout charakter Puškinova dramatu s odkazem na zcela odlišnou povahu jeho předlohy, Karamzinových Dějin. Puškin napsal svého Borise Godunova v roce 1825 v internaci na statku své matky v Michajlovském asi 300 kilometrů jihozápadně od Petrohradu, pod policejním dohledem… Byl věru ve zcela odlišné situaci než carský dějepisec Karamzin a tyto jeho životní okolnosti mohou spíše připomínat osudy některých proskribovaných postav z Karamzinova díla. Důvod vzájemné odlišnosti obou děl ovšem jistě nespočívá v odlišném, ba protikladném životním kontextu autorů, ale mnohem spíše v jejich absolutně odlišném vidění světa, které se v jejich dílech zrcadlí. Puškinovo drama sice z Karamzinových Dějin čerpá námět, situace, postavy, motivy i formulace, avšak jeho pojetí „člověka a jeho místa v dějinách“ je natolik jiné, že snad i zaváháme, máme-li Puškinovo akademické věnování hry „Rusům drahocenné památce Nikolaje Michajloviče Karamzina (…) ve zbožné úctě a vděčnosti“ brát vážně či ironicky.

Zatímco Karamzin ukazuje dějiny – či alespoň příběh Borise Godunova – jako odstrašující morální exemplum a doklad neselhávajícího působení božské Prozřetelnosti, Puškin stojí oběma nohama na zemi a pozorně sleduje po Shakespearově vzoru velké divadlo světa, ano, divadlo dějin.Člověk – ať už je to car, samozvanec, bojar či patriarcha – je příliš malý a nevýznamný tvor, aby chod dějin závisel pouze na něm a jeho činech. Dějiny jsou doslova součinem, chaotickou interakcí činů jednotlivců. Netvoří je ani Bůh, ani člověk, nýbrž lidé. O tom, s jakým odstupem se Puškin dívá na jednu z kapitol dějin vlastního národa, svědčí podtitul, který pro své drama zvolil a který připomíná málem název nějaké kramářské písně či jarmarečního kusu: Komedie o skutečné bídě Moskevského státu, o caru Borisovi a Griškovi Otrepjevovi. Je v tom notná dávka ironie, stejně jako v Puškinově konstatování v dopise Petru Andrejeviči Vjazemskému z července 1825, že píše „romantickou tragédii“. Puškin volil záměrně konvenční žánrová označení, snad aby o to více vynikla jeho nezařaditelná, nespoutaná dramatická estetika, založená na zcela svobodném nakládání s formou i obsahem dramatu, estetika vymykající se jakýmkoli apriorním definicím a „ismům“. Jsa sám básníkem romantické epochy, vymezuje se v jednom svém krátkém pojednání o klasické a romantické poezii proti jakýmkoli snahám romantismus popisovat jinak než pouze právě jako autorskou svobodu formy.

To je také koneckonců důvodem nevyjasněné, ale ve skutečnosti možná docela zbytečné otázky, zda Puškin psal svého Borise Godunova pro jeviště, s představou jeho inscenace, či nikoli. Jeho text pomíjí běžné formální náležitosti, jako je seznam osob, dělení na jednotlivé akty nebo číslování scén. Ba co více, hra je rozčleněna na dvacet tři relativně krátkých či velmi krátkých obrazů, které chronologicky i topograficky volně těkají časoprostorem a prezentují až na několik výjimek stále nové a nové postavy. Puškin v náčrtku předmluvy k dramatu sám uvádí přímou inspiraci Shakespearem, jehož dramatická tvorba ovšem vycházela z jevištní estetiky, která byla schopná tyto hry realizovat, na rozdíl od méně flexibilní jevištní estetiky Puškinovy doby.

Volná dramatická forma, v níž napsal Puškin svého Borise Godunova, ale nemá být jenom výrazem autorské originality formy a snahy bourat divadelní konvence, nýbrž souvisí přímo se samotným Puškinovým pojetím dějin. Jejich rozhodující události se odehrávají simultánně, na několika místech najednou a my jako diváci takříkajíc nevíme, kam obrátit svou pozornost dříve. Sotva se před námi objevila jedna dosud neznámá postava, už mizí nadobro, místo ní přicházejí jiné a mezi nimi také ty již známé, aby se zase v příběhu na několik dalších scén ukryly… Na rozkrývání charakterů, postupné psychologické pochody není čas a autor o to ani nestojí, každý má jen chvilku, aby podal zprávu o svém momentálním stavu, o svých činech a šel zase dál. Postavy se vyvíjejí skokem, dějiny na nikoho nečekají, událostí, jejichž kolizí se dějiny utvářejí, je mnoho. K nejgeniálnějším a v tomto směru nejvýmluvnějším místům Puškinovy hry patří trojice po sobě jdoucích obrazů, v nichž sledujeme přechod carského vojevůdce Basmanova na Samozvancovu stranu.

V obrazu Borisovy smrti car nejprve ctižádostivého Basmanova pověřuje vojenským velením, Basmanov pak odpřisáhne s ostatními bojary věrnost novému caru Fjodorovi (Borisovu synovi). O obraz dál hned svou první replikou vítá bojara Puškina (básníkova dávného předka), který přichází od Samozvance s nabídkou přestoupení na jeho stranu. Basmanov se nejprve ohrazuje silou carských vojsk, kterými disponuje, je ovšem bojarem Puškinem ujištěn, že Samozvancova síla nespočívá v mohutnosti jeho šiků, nýbrž v manipulaci se smýšlením lidu, a zmatený Basmanov uzavírá scénu krátkým monologem plným nerozhodnosti a nejistého zvažování. A v následujícím, předposledním obrazu hry, odehrávajícím se na Rudém náměstí v Moskvě, řeční zmíněný Puškin před lidem, získává poslední nerozhodné jedince na Samozvancovu stranu a zmiňuje, že „sám Basmanov, jat vroucí kajícností, přivedl mu své pluky k přísaze“. Vývoj dramatické postavy ve třech obrazech je ukončen, a to v posledním z nich postava ani nevystupuje…

V Karamzinově pojetí jsou tedy dějiny řízeny Prozřetelností, která odplácí vždy dobro dobrem a zlo zlem, a pokud by Boris nespáchal (údajnou) vraždu (údajného) nástupníka trůnu, vše by se pak muselo jistě odehrát docela jinak. U Puškina se setkáváme s jiným druhem fatality: kdo vystoupá na vrchol moci, ať už jakýmkoli způsobem, musí být připraven na následný sestup. A jestliže se člověk dopustí nějakého pochybného činu ve svůj prospěch, pak je vše snazší – výstup i sestup. Místo Prozřetelnosti za Puškinovými dějinami stojí nejspíše ona archaická a právě v Shakespearových dramatech se objevující metafora Rota fortunae, Kola štěstěny, které jednoho vyváží vzhůru, zatímco druhý klesá dolů… V Puškinově hře je tím prvním Samozvanec, tím druhým pak samozřejmě Boris. Jakou podobu dal Puškin jim oběma jako dramatickým postavám, tedy už ne jen jako historickým figurám, o nichž se mluví, ale jako osobám, které mluví a jednají samy?

Borisova otázka je pojata – znovu na rozdíl od Karamzina – v téměř výhradně ateistické rovině. To, co ho ničí, není trest Prozřetelnosti, ani hlad a mor, ale zloba poddaných, která zná účinnou zbraň: pomluvu, fámu, neboť ta se mu stane osudnou v postavě a jednání Samozvance. Boris ve svém slavném bilančním monologu „Mám v rukou nejvyšší moc…“ neprosí Boha za odpuštění, vůbec nevyslovuje jeho jméno, mluví jen o „nebeském blesku“ či „blesku z nebe“, který zřejmě čeká jeho vládu, a za největší problém své zranitelnosti vůči síle klevet, které proti němu obracejí jeho poddané, považuje poskvrněné svědomí, chybu, které se dopustil před dávnými lety a která se mu nyní v podobě mnohonásobných jedovatých pomluv vrací. Nemůžeme říci, že by se Puškinův Boris chtěl kát ze svého hříchu či hříchů, které mu přisuzuje Karamzin. Boris mluví o jediné poskvrně svého svědomí a ještě i tu relativizuje, když říká: „Však je-li na něm jediná jen skrvna, jen jedna – byť tam přišla náhodou…“ Tato poskvrna svědomí se projevuje neodbytnými výčitkami, strachem, nevolností, utkvělými představami, o nichž Boris mluví. Ale mluví o tom jako o fyzickém stavu, souboru nepříjemných příznaků, neříká, že si vyčítá onen konkrétní skutek, tedy vraždu careviče Dimitrije. V jeho textu je drobný, ale důležitý detail – zmiňuje, že nečisté svědomí produkuje šílené vize: „Před očima zkrvavení chlapci…“ Tedy – nějací nekonkrétní chlapci, přeludy, nikoli jeden, určitý, ten, kterého připravil o život, carevič Dimitrij.Boris Godunov je velmi racionální, ba vyrovnaná bytost. Jeho halucinační a paranoidní, emotivně vypjaté stavy, které postavu charakterizují v našem obecném kulturním povědomí, jsou dílem teprve Musorgského operního zpracování, s původním Puškinovým Borisem však nesouvisejí. Racionalita Puškinova Borise je podpořena již tím, že se vyjadřuje vybroušeným, přesně rytmizovaným shakespearovským blankversem, který i u Shakespearových postav vždy vytváří dojem kultivovanosti, vysoké inteligence a skvělých rétorických kvalit. Ovšem tím hlavním důvodem, proč na nás působí Puškinův Boris až klasicisticky chladně, rozumově a možná dokonce až příliš ploše, jsou situace, do nichž autor svou postavu nechává vstupovat, a její specifické reakce na ně. Nejvýraznějším takovým momentem je (dovolíme-li si navzdory Puškinovi jednotlivé části hry očíslovat) desátý a dvacátý obraz. V desátém obrazu je Boris Godunov ukázán nejprve jako pozorný a milující otec svých dětí Xenie a Fjodora a následně jej Šujskij poprvé konfrontuje se zprávou, že proti němu v Polsku povstal Samozvanec pod jménem careviče Dimitrije. To Borise vyvede z míry, okamžitě vydá nařízení k ochraně rusko-litevských hranic a nechá se Šujským podrobně ujistit o tom, že carevič Dimitrij byl v Ugliči opravdu zabit. Uklidněn Šujského připomenutím ugličského masakru, oddechne si, že proti němu nestojí skutečný Dimitrij, nýbrž jen falešný „stín“ a pouhý „zvuk“. V monologu na konci obrazu říká, že až nyní chápe, proč se mu třináct let zdálo o mrtvém dítěti! Vidina mrtvého dítěte se mu tedy nezjevovala jako výčitka jeho hříchu – nebo alespoň jako výčitku ji Boris nechápal, měla být – podle nynější Borisovy interpretace – jen předtuchou příchodu Samozvance. A Boris se nyní klidně a uvážlivě rozhoduje ve věci Samozvance nic nepodcenit a zároveň ovšem neukázat navenek žádné obavy z něj. Jak odlišné je toto zpracování v Musorgského opeře, ještě uvidíme. Právě tak jako naprosto jiné pojetí Borisovy smrti, která se u Puškina odehrává ve zmíněném dvacátém obrazu. Car v něm plánuje vyměnit velitele v tažení proti Samozvanci, které má zatím rozpačité výsledky, a zároveň zakročit proti šíření lidových nepokojů. Odchází přijmout zahraniční hosty na svém dvoře a po chvíli přinášejí bojaři na jeviště zprávu, že car byl stižen náhlým prudkým záchvatem a umírá. Je přinesen v křesle a následuje nejdelší z jeho monologů. Jak racionální, prakticky uvažující typ Boris je, dokládají jeho verše (v překladu Emanuela Frynty):

Teď předstoupím, ó bože, před tvou tvář –
a k pokání už nemá duše čas.
Ty ale, ty, můj synku, jsi mi dražší
než spása duše… Budiž tedy tak.

Po nichž začne Boris svému synu Fjodorovi udílet moudré vladařské rady, neboť nyní má carská moc přejít na něj. Zcela smířeně a vyrovnaně přijímá patriarchu, který má cara v mnišském rouše doprovodit do kláštera, a vyzývá bojary – jak už bylo řečeno – k přísaze novému carovi. Kruté výčitky svědomí, vize mrtvého careviče Dimitrije nebo úpěnlivé modlitby se k tomuto racionalistickému Borisovi zkrátka nehodí. Je pozoruhodné, že Puškin – ač jinak odpůrce přísně uplatňovaných konvencí klasicistního dramatu – zachovává důstojnost této postavy do posledního momentu právě zcela v řádu klasicistní noblesy: Boris je stižen záchvatem mimo jeviště, mimo zraky diváků a posléze odchází mimo jeviště také zemřít.

To samozvanec Griška Otrepjev je v Puškinových očích mnohem barvitější, romantičtější, bizarnější a mnohoznačnější figurou! A zatímco Boris Godunov připomíná nehybnou, neměnnou sochu, Griška patří nesporně k nejaktivnějším, nejproměnlivějším postavám dramatu. Ve své první scéně je zbožným, vzdělaným a vnímavým mnichem, pronásledovaným podivnými sny, ve scéně následující nám opat kláštera Zázraku Archanděla Michaela („Čudovského“ kláštera) prozrazuje, že Griška z kláštera uprchl, a dodává cosi k jeho osobní historii, o dva obrazy dále je scéna na litevských hranicích, v níž se Griškovi podaří uprchnout před jistým zatčením, v jedenáctém obrazu už Samozvanec slibuje jezuitskému paterovi (Puškin uvádí v ruském originále název postavy latinkou…) konverzi svou i celé Rusi ke katolictví a pak ve třináctém obrazu absolvuje lekci „lásky“ s pyšnou a rozmarnou polskou šlechtičnou Marinou, na jejímž konci vtipně utrousí: „Ne, ne, to radši válčím s Godunovem, radši se střetnu s dvorským jezuitou…“ Následuje několik Samozvancových výstupů s vojenskou tematikou – Griška táhne v čele polsko-litevského vojska proti svým krajanům, aby za každou cenu svrhl s trůnu carovraha Borise (toto označení Samozvanec paradoxně používá, přestože se sám vydává za přeživšího careviče Dimitrije). Pointa postavy tohoto neuvěřitelně drzého dobrodruha je od Puškina přímo mistrovská a ukazuje absurditu dějin nebo – budeme-li uvažovat s postavou bojara Puškina – přítomnost Prozřetelnosti v nich, každopádně cosi, co je mimo vliv a možnosti jednotlivce. Samozvanec totiž ve své poslední, lesní scéně končí jako poražený, jeho vojsko je rozprášeno carskými jednotkami, ale jediné, čeho Samozvanec lituje, je jeho umírající kůň. Plánuje zcela mimo realitu další vojenské výpady a nakonec si dá sedlo pod hlavu a usne. Autor až do konce zachovává v divácích i ostatních postavách obojaký dojem ze Samozvance. Je to šílený hazardér, nebo člověk, oddaný vyššímu poslání?Závěrečná slova scény, v níž jsme se se Samozvancem setkali naposledy, verše bojara Puškina (opět ve Fryntově překladu) to vyjadřují přesně:

Spi dobře, careviči!
Je zničen, poražen, je na útěku –
a bezstarostný jako nemluvně.
Je jasné, že ho chrání Prozřetelnost;
přátelé, věřme osudu i my!

Jenže dějiny samy (nebo Prozřetelnost, kdo to vlastně ví?) za Samozvance všechno dobojují. Boris zemře, jeho velitelé přejdou na nepřátelskou stranu a lůza, vděčná za každou možnost odreagování vlastních frustrací, volá zase jen to, co se po ní právě chce. Puškinova „komedie“ končí vraždou Borisova syna Fjodora a manželky Marie. A proslulou scénickou poznámkou „narod bězmolvstvujet“ – „lid mlčí“…

Jak to Stasov s Balakirevem mysleli
Dvě úsečné a obhrouble působící citace v úvodu tohoto textu si zde nyní zaslouží podrobnější komentář. V květnu 1863 se v petrohradském Mariinském divadle konala premiéra opery Alexandra Serova Judit. Serov byl reprezentantem tradiční romantické opery a ideovým protivníkem v Petrohradě působící skupiny mladých skladatelů a průkopníků reformního a národního směru v hudbě. Hlavními představiteli skupiny, hledající všestrannou inspiraci nikoli v importovaných vzorech, nýbrž ve vlastní, tedy ruské kulturní tradici, byl skladatel Milij Balakirev a kritik Vladimir Stasov, kteří kolem sebe dále sdružovali skladatele Alexandra Borodina, Césara Kjuie, Nikolaje Rimského-Korsakova a konečně Modesta Petroviče Musorgského. Toto společenství, formující se od konce padesátých let devatenáctého století, přijme později známé označení „Mocná hrstka“ („Magučaja kučka“), které poprvé použil v poněkud jiném kontextu Vladimir Stasov roku 1867 v recenzi koncertu z děl ruských autorů na Všeruské národopisné výstavě v Moskvě.Vedle bojů proti konvencím, neživotným schématům a napodobování cizích vzorů měli tito umělci, vesměs hudební selfmademani, ovšem také mnoho konfliktů mezi sebou samými. Dokládá to právě citovaná korespondence mezi Vladimirem Stasovem a Milijem Balakirevem, konkrétně dva dopisy, jejichž obsahem je sice především ostrý odsudek Serovovy Judity, ale v souvislosti s tím také stručné hodnocení Balakirevových a Stasovových uměleckých souputníků. Den po premiéře Serovovy nenáviděné opery píše Stasov Balakirevovi o tom, že v Petrohradě není s kým si seriózně promluvit o hudbě a opeře:

„Kde mám takového člověka najít? Jsem úplně sám, není s kým mluvit. Dokonce Kjui odjel na daču, bůh ví, kdy tu bude (nepochopitelná apatie nebo lehkomyslnost!). Co je mi do Musorgského, i když včera v divadle byl? Jistě, přemýšlí jakoby podobně, ale neslyšel jsem od něj ani myšlenku, ani slovo ze skutečné hloubky poznání, z hloubky zaujaté, zneklidněné duše. Je tak mdlý, bezbarvý! Zdá se mi, že je to úplný idiot. Včera bych mu nařezal, myslím, že kdybyste se o něj přestal starat, vyvedl ho ze sféry, kam jste ho násilím zavlekl, kdybyste mu dal volnost podle jeho vlastní vůle a chutí, brzy by zarostl trávou a drny jako všichni. Uvnitř nemá nic.“

Za dva týdny Balakirev odpoví:

„Prosím, pište mi, kromě Vás nikoho nemám. Kjuie nepočítám, má talent, ale není to společenský člověk, Musorgskij je téměř idiot. Rimskij-Korsakov je zatím ještě půvabné dítě, v mnohém slibné, ale než se dostane do plného květu, budu už starý a pro něj k ničemu.“Je jistě třeba upozornit na to, že Balakirev jednak za několik dní po odeslání dopisu Stasovovi obdržel dopis od „idiota“ Musorgského, obsahující vlastní, velmi podrobný rozbor Judit, dále že v roce 1863, kdy se mu od přátel dostalo takovéhoto přízviska, byl Musorgskij v samých počátcích své umělecké činnosti a neměl zatím příliš čím si vybudovat své renomé, a konečně že Stasov, který se stane později mimo jiné Musorgského horlivým spolupracovníkem při vzniku Borise Godunova, bude v roce 1881 jedním z těch, kdo projeví v rozsáhlém životopisném nekrologu zemřelému Musorgskému velké uznání a úctu. Se zpochybňováním a podceňováním, jejichž příkladem jsou někdejší Stasovovy a Balakirevovy invektivy, se ovšem nekonvenční Musorgského osobnost a tvorba setkávala nejen za života, ale i mnohem později. Ještě v osmdesátých letech dvacátého století upozorňuje muzikolog a znalec ruské hudby Richard Taruskin, že populární vnímání Musorgského jako „učeného idiota“ či „hudebního Oblomova“ je stále živé. Koneckonců více než co jiného, spjatého s Musorgským, je obecně znám Repinův z výtvarného hlediska vynikající portrét Musorgského, pořízený pár týdnů před skladatelovou smrtí a dle barvy nosu prozrazující, jaká neřest k autorovu nevalnému renomé také dopomohla.

Ve sféře ryze hudební prokázal Musorgskému obzvláštní medvědí službu jeho umělecký souputník a přítel Nikolaj Rimskij-Korsakov, který v dobré víře, že Musorgského díla uvede do světa v podobě, kterou si takzvaně zaslouží, a ne v té, v níž je jejich autor zanechal, zároveň zpochybnil jejich autentické kvality a originální rysy. Řadu Musorgského skladeb Rimskij-Korsakov vydal ve vlastní úpravě, která se nedotkla pouze – jak se mnozí domnívají – jejich instrumentace, ale také struktury, „vnitřku“ Musorgského hudby – její harmonie, rytmu, metriky, frázování, dynamiky a ovšem také její dramaturgické koncepce. Nejznámějším případem takové „osvěty“ Rimského-Korsakova je opera Boris Godunov, která v jeho úpravě dlouho sklízela a stále ještě sklízí Musorgskému úspěch, aniž by vyjadřovala to, co Musorgskij, údajný idiot a diletant, skutečně chtěl říci. Musorgskij ovšem se svým Borisem Godunovem strávil několik let svého života na vrcholu tvůrčích sil, prošel spolu s ním dlouhým vývojem a měl ještě dostatek času, energie, talentu a originálních myšlenek na to, aby jej dovedl do podoby, kterou sám považoval za optimální z hlediska autorského i z hlediska možností dobového operního divadla. Jak již bylo řečeno, geneze Musorgského Borise Godunova je nesmírně zajímavá i složitá cesta, kterou se nyní alespoň zrychleným tempem pokusíme projít.

(Dokončení zítra)
Autor je šéfdramaturgem Opery Národního divadla a Státní opery v Praze
Foto archiv