Idiotova vizionářská antiopera (1)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Zatímco Karamzin ukazuje dějiny – či alespoň příběh Borise Godunova – jako odstrašující morální exemplum a doklad neselhávajícího působení božské Prozřetelnosti, Puškin stojí oběma nohama na zemi a pozorně sleduje po Shakespearově vzoru velké divadlo světa, ano, divadlo dějin.Člověk – ať už je to car, samozvanec, bojar či patriarcha – je příliš malý a nevýznamný tvor, aby chod dějin závisel pouze na něm a jeho činech. Dějiny jsou doslova součinem, chaotickou interakcí činů jednotlivců. Netvoří je ani Bůh, ani člověk, nýbrž lidé. O tom, s jakým odstupem se Puškin dívá na jednu z kapitol dějin vlastního národa, svědčí podtitul, který pro své drama zvolil a který připomíná málem název nějaké kramářské písně či jarmarečního kusu: Komedie o skutečné bídě Moskevského státu, o caru Borisovi a Griškovi Otrepjevovi. Je v tom notná dávka ironie, stejně jako v Puškinově konstatování v dopise Petru Andrejeviči Vjazemskému z července 1825, že píše „romantickou tragédii“. Puškin volil záměrně konvenční žánrová označení, snad aby o to více vynikla jeho nezařaditelná, nespoutaná dramatická estetika, založená na zcela svobodném nakládání s formou i obsahem dramatu, estetika vymykající se jakýmkoli apriorním definicím a „ismům“. Jsa sám básníkem romantické epochy, vymezuje se v jednom svém krátkém pojednání o klasické a romantické poezii proti jakýmkoli snahám romantismus popisovat jinak než pouze právě jako autorskou svobodu formy.

To je také koneckonců důvodem nevyjasněné, ale ve skutečnosti možná docela zbytečné otázky, zda Puškin psal svého Borise Godunova pro jeviště, s představou jeho inscenace, či nikoli. Jeho text pomíjí běžné formální náležitosti, jako je seznam osob, dělení na jednotlivé akty nebo číslování scén. Ba co více, hra je rozčleněna na dvacet tři relativně krátkých či velmi krátkých obrazů, které chronologicky i topograficky volně těkají časoprostorem a prezentují až na několik výjimek stále nové a nové postavy. Puškin v náčrtku předmluvy k dramatu sám uvádí přímou inspiraci Shakespearem, jehož dramatická tvorba ovšem vycházela z jevištní estetiky, která byla schopná tyto hry realizovat, na rozdíl od méně flexibilní jevištní estetiky Puškinovy doby.

Volná dramatická forma, v níž napsal Puškin svého Borise Godunova, ale nemá být jenom výrazem autorské originality formy a snahy bourat divadelní konvence, nýbrž souvisí přímo se samotným Puškinovým pojetím dějin. Jejich rozhodující události se odehrávají simultánně, na několika místech najednou a my jako diváci takříkajíc nevíme, kam obrátit svou pozornost dříve. Sotva se před námi objevila jedna dosud neznámá postava, už mizí nadobro, místo ní přicházejí jiné a mezi nimi také ty již známé, aby se zase v příběhu na několik dalších scén ukryly… Na rozkrývání charakterů, postupné psychologické pochody není čas a autor o to ani nestojí, každý má jen chvilku, aby podal zprávu o svém momentálním stavu, o svých činech a šel zase dál. Postavy se vyvíjejí skokem, dějiny na nikoho nečekají, událostí, jejichž kolizí se dějiny utvářejí, je mnoho. K nejgeniálnějším a v tomto směru nejvýmluvnějším místům Puškinovy hry patří trojice po sobě jdoucích obrazů, v nichž sledujeme přechod carského vojevůdce Basmanova na Samozvancovu stranu.

V obrazu Borisovy smrti car nejprve ctižádostivého Basmanova pověřuje vojenským velením, Basmanov pak odpřisáhne s ostatními bojary věrnost novému caru Fjodorovi (Borisovu synovi). O obraz dál hned svou první replikou vítá bojara Puškina (básníkova dávného předka), který přichází od Samozvance s nabídkou přestoupení na jeho stranu. Basmanov se nejprve ohrazuje silou carských vojsk, kterými disponuje, je ovšem bojarem Puškinem ujištěn, že Samozvancova síla nespočívá v mohutnosti jeho šiků, nýbrž v manipulaci se smýšlením lidu, a zmatený Basmanov uzavírá scénu krátkým monologem plným nerozhodnosti a nejistého zvažování. A v následujícím, předposledním obrazu hry, odehrávajícím se na Rudém náměstí v Moskvě, řeční zmíněný Puškin před lidem, získává poslední nerozhodné jedince na Samozvancovu stranu a zmiňuje, že „sám Basmanov, jat vroucí kajícností, přivedl mu své pluky k přísaze“. Vývoj dramatické postavy ve třech obrazech je ukončen, a to v posledním z nich postava ani nevystupuje…

V Karamzinově pojetí jsou tedy dějiny řízeny Prozřetelností, která odplácí vždy dobro dobrem a zlo zlem, a pokud by Boris nespáchal (údajnou) vraždu (údajného) nástupníka trůnu, vše by se pak muselo jistě odehrát docela jinak. U Puškina se setkáváme s jiným druhem fatality: kdo vystoupá na vrchol moci, ať už jakýmkoli způsobem, musí být připraven na následný sestup. A jestliže se člověk dopustí nějakého pochybného činu ve svůj prospěch, pak je vše snazší – výstup i sestup. Místo Prozřetelnosti za Puškinovými dějinami stojí nejspíše ona archaická a právě v Shakespearových dramatech se objevující metafora Rota fortunae, Kola štěstěny, které jednoho vyváží vzhůru, zatímco druhý klesá dolů… V Puškinově hře je tím prvním Samozvanec, tím druhým pak samozřejmě Boris. Jakou podobu dal Puškin jim oběma jako dramatickým postavám, tedy už ne jen jako historickým figurám, o nichž se mluví, ale jako osobám, které mluví a jednají samy?

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="157969" size="small"]

Mohlo by vás zajímat