Idiotova vizionářská antiopera (2)

Ondřej Hučín, 26.03.2015 9:15

K novému nastudování Musorgského Borise Godunova v pražském Národním divadle
(Dokončení)

Boris poprvé
Idea převést Puškinovo drama do podoby opery pochází od ruského historika, filologa a literárního vědce Vladimira Vasiljeviče Nikolského (1836–1888). Byl to on, kdo v roce 1868 s tímto nápadem tehdy devětadvacetiletého Musorgského seznámil. Na reformního „kučkistu“ (tedy člena „Kučky“, „Mocné hrstky“) Musorgského musela zapůsobit atraktivně a převratně – šlo o dílo velkého národního básníka s velkým národním historickým tématem, nabízející k hudební reflexi pestrou řadu různých prostředí i postav, a přitom zároveň o dílo, které – napsané již v roce 1825 a s cenzurními škrty knižně poprvé vydané 1831 – se až donedávna, a sice do roku 1866, nesmělo objevit na divadelním jevišti. Existovala tedy dokonce reálná šance, že Puškinův Boris Godunov bude mít svou operní premiéru dříve než premiéru činoherní. Ta se nakonec uskutečnila v Mariinském divadle v září 1870 – v době, kdy Musorgského opera již existovala ve své původní verzi a byla shodou okolností v témže divadle právě předložena k vyjádření ředitelské operní repertoárové komisi.

Na podzim 1868, kdy pravděpodobně začal Borise Godunova komponovat, měl za sebou Musorgskij nedokončenou operu Salammbô z let 1863–1866 podle stejnojmenné žhavé novinky Gustava Flauberta, jedinou významnější orchestrální skladbu (Noc na Lysé hoře, 1867) a řadu drobných kusů, většinou klavírních a písňových. A ještě jedno, sice opět nedokončené, ale pro vývoj jeho hudebně-divadelního myšlení velmi podstatné dílo – operu Ženitba podle Gogolovy hry, přesněji řečeno pouze její první jednání, které Musorgskij napsal za necelý měsíc na přelomu jara a léta 1868 těsně před tím, než se začal věnovat Borisu Godunovovi. Musorgského fragment Ženitby, jeden z prvních pokusů o operu postavenou na zásadách realismu, vychází z doslovného znění Gogolovy předlohy a modeluje svou hudbu pouze podle významu a emotivity textu a dramatické situace. Obdobný princip v téže době uplatňoval o generaci starší Alexandr Dargomyžskij při práci na opeře Kamenný host podle stejnojmenné Puškinovy „malé tragédie“. Opera, která se zříká prefabrikovaných hudebně-textových forem a pomocí stále proměnlivého tzv. melodického recitativu hledá působivé a pravdivé umocnění výrazu lidské řeči byla jednou z teorií prosazovaných členy „Mocné hrstky“. Groteskní hudební jazyk Musorgského Ženitby hojně využívající nerozvedené disonantní souzvuky, příkré modulace, neobvyklé intervalové kroky a jednoznačně upřednostňující variabilitu a otevřené možnosti deklamačního výrazu před řemeslně vypracovanou melodií a harmonií, předbíhá vývoj opery o nějakých třicet čtyřicet let (možná i o více…) a není divu, že Musorgského svéhlavost a – řekněme – tvůrčí zvědavost, která se projevila i v jeho následujícím scénickém díle, Borisu Godunovovi, byla pokládána i jemu blízkými kolegy za podivínství a kompoziční nešikovnost.Při psaní libreta pro svou novou operu se Musorgskij držel dvou poněkud protichůdných zásad: na jedné straně tam, kde to bylo možné, se snažil zachovat doslovné či téměř doslovné znění Puškinovy předlohy, na druhé straně však pro operu zvolil zcela jinou dramaturgickou koncepci než Puškin – zatímco v dramatu jsou obě hlavní linie, Borisova a Samozvancova, víceméně v rovnováze, Musorgskij usiluje o vytvoření opery s jedinou hlavní postavou a jedinou dějovou linií a Puškinovo téma nicotnosti člověka před silou dějinného chaosu nechává stranou. Je tak tedy progresivní i konzervativní zároveň. Z Puškinova dramatu vybírá celkem deset obrazů, z nichž sestavuje svých sedm v tomto sledu:

1. Lid shromážděný u Novoděvičího kláštera (odpovídá Puškinovým obrazům 2 a 3)
2. Korunovace (z Puškina převzat pouze Borisův monolog z obrazu 4)
3. Pimenova klášterní cela (zcela se shoduje s Puškinovým obrazem 5)
4. Krčma na litevských hranicích (zcela odpovídá Puškinově obrazu 8)
5. Carské komnaty v Kremlu (Puškinův obraz 10, do nějž je zakomponován Borisův monolog z obrazu 7)
6. Lid před chrámem Vasila Blaženého (shoduje se v hlavních rysech s Puškinovým obrazem 17)
7. Borisova smrt (spojeny Puškinovy obrazy 15 a 20)

Zastánci tohoto původního scénosledu tvrdí, že opera má takto jasné zacílení, komorní charakter a děj je soustředěně zacílen na ústřední postavu cara Borise Godunova. Odpůrci naopak tvrdí, že děj opery je neuzavřený, nehotový, protože příběh samotného Borise Godunova není tak silný, aby bylo možné postavit celou operu pouze na něm, a ostatní dějové linie – příběh Samozvance a „příběh“ lidu – vyznívají do prázdna. Viděli jsme již u Puškina, jak je postava Borise Godunova v pestrém celku hry nedynamická, jednoduchá a až příliš rozumářsky suchá. Za celou dobu vlastně nic nevykoná, pouze nastoupí v pochybách na trůn a od té doby jen reflektuje nepřízeň okolí a snaží se jí odolat. Je skutečně zarážející, že za pointu své opery Musorgskij zvolil carovu smrt, onu náhodnou, předem nepřipravenou událost, s níž se Puškinův car dokáže moudře a klasicisticky důstojně vyrovnat. Musorgskij si ovšem takto Borise nepředstavoval a jeho posun v chápání centrální postavy opery je vůbec tím největším rozdílem mezi Puškinovou dramatickou předlohou a jejím operním zpracováním. Musorgského Boris je labilní osobnost plná obav, nejistoty, melancholie a – jako operní dramatická postava vyjadřující se zpívaným slovem – pochopitelně mnohem náchylnější k silně emotivním projevům. Takový Boris je především mnohem lidštější, vnitřně složitější a nám jako jeho divákům nesporně bližší. Musorgskij přejímá od Puškina celé bloky veršů z jeho monologů, ale na mnoha místech zcela mění jejich vyznění a kontext. Hned první Borisova slova v opeře („Má duše je smutná. Podivný, bezděčný strach mi spoutal srdce zlověstnou předtuchou.“), připsaná Musorgským a zhudebněná v širokých, zatěžkaných frázích a tmavých orchestrálních barvách, zbavují jeho následující modlitbu, převzatou doslovně z Puškina, původně pouze slavnostního rázu a vrhají na ni stín strachu a nejistoty.

Podobnou, ještě výraznější změnu vidíme v třetím dějství či podle Musorgského originálního označení třetí části jeho „hudebního představení“ („muzykaľnoje predstavljenije“ – pojmu „opera“ se vyhýbá). Začátek scény v Kremlu (číslo 5 ve výše uvedeném scénosledu) je založen na Puškinových verších – Boris zde utěšuje dceru Xenii plačící pro smrt svého snoubence, sám si stěžuje na nepřízeň osudu a – stále v souladu s Puškinovým pojetím – pouze připouští, že si proti sobě „možná rozhněval nebesa“. Ještě i celý následující monolog „Mám v rukou nejvyšší moc …“, znovu převzatý téměř beze změny z Puškina, je rozhodně spíše Borisovým lamentem nad nevděkem poddaných a silou pomluv, které zpochybňují úspěchy jeho vládnutí, než zpytováním vlastního svědomí. Na samotném konci monologu, zhudebněného mimochodem nikoli jako operní arioso, nýbrž jako onen „kučkistický“ melodický recitativ, se ovšem Boris jaksi podřekne, když mezi těmi, jejichž smrt je mu klevetami kladena za vinu, zmíní i malého careviče Dimitrije. Situace mu nedovolí větu dokončit, protože k němu přichází Vyšší bojar, aby ho zpravil o tajných schůzkách knížete Šujského, a následně i sám Šujskij s novinou o samozvanci. Boris má sklon – stále ještě v dokonalém souladu s Puškinem – samozvance podceňovat a nechává se Šujským ujistit, že malý carevič je opravdu mrtev a že je tedy samozvanec falešný. Od momentu Šujského líčení podoby mrtvého careviče se ale Musorgského a Puškinovo pojetí Borise radikálně a až do konce rozejde. Borise totiž slova Šujského neuklidní a nenavrátí k racionálním úvahám, jak falešnému samozvanci čelit. Zcela naopak: Musorgského Boris ani nenechá Šujského domluvit, hroutí se do křesla a ve vysoko exponované poloze zoufale zvolá: „Ty kruté svědomí, jak tvrdě trestáš!“ Sugestivní obraz mrtvého chlapce spojující hrůzu smrti s něhou dětského spánku, obraz, který Musorgskij podobně fascinovaně nakreslí ještě například v Ukolébavce, první písni svého pozdějšího cyklu Písně a tance smrti, Borise ochromí a navždy poznamená. Teprve teď Musorgskij zařazuje Puškinovy verše o tom, že jediná poskvrna svědomí dokáže člověka poznamenat na celý život. Ve změněném dramatickém kontextu ale dostávají úplně jiný význam: závratě a vidiny nejsou jen obtěžujícími projevy nejistoty a strachu, je to výzva k pokání, hrozba Božího trestu. Musorgskij v textu příznačně mění Puškinovu větu „Před očima zkrvavení chlapci…“ na adresnější singulár: „Před očima to zkrvavené dítě…“ Následující, závěrečný výjev tohoto obrazu, nepochybně nejznámější scénu z celého Borise Godunova, totiž carovu halucinaci a vyděšené odhánění přízraku mrtvého chlapce, si v rámci Puškinova dramatu a jeho věcné civilnosti vůbec nedokážeme představit! Do Musorgského mysticko-realistického světa ovšem patří a vytváří i autorem – zdá se – zamýšlený politický efekt: přízrak mrtvého dítěte děsí a paralyzuje nejmocnějšího muže mocné říše, samotného cara! Musorgskij ale ponechává zjevení malého Dimitrije pouze v halucinační, psychické rovině, nenechává na jeviště přijít dětského statistu a zjevení tím objektivizovat. Zjevení je „jen“ plodem carovy krajně rozrušené mysli a chromaticky postupující tremolo ve smyčcích, spolehlivě vyvolávající atmosféru úzkosti, zní pouze jakoby z Borisovy hlavy. O to je Musorgského pojetí postavy Borise lidštější.

Od této chvíle vše, co Boris dělá, je projevem pokání, rezignace a úpadku. Takto vyznívá i Borisovo setkání s božím bláznem, Jurodivým. Přestože Musorgskij znovu cituje téměř beze zbytku Puškina, jeho tolerance vůči Jurodivého výtkám je nyní výrazem pokorného kajícnictví, ne jen moudré velkorysosti a tradiční úcty k božím bláznům. Zcela odlišnému pojetí postavy Borise Godunova je v opeře přizpůsobena i scéna jeho smrti. Boris vstupuje do rozhádané bojarské rady, aby řídil jednání o postupu proti samozvanci, ale již toho není schopen, zpola je ponořen do svých halucinací, a když se z Pimenova vyprávění dozvídá o tom, že mrtvý carevič Dimitrij již jako boží divotvůrce koná zázraky, padá – podle scénické poznámky – v mdlobách do rukou bojarů. Jeho smrt je dramatická, Boris se kaje a modlí se, úpěnlivě prosí Boha, ale ne za sebe, nýbrž za své děti. Motiv ohrožené dětské nevinnosti Musorgskij znovu vrací do hry. Boris, který neměl slitování s malým carevičem, si nyní uvědomuje zranitelnost vlastních dětí, těch, kvůli kterým se snad kdysi dopustil vraždy, aby ony jednou mohly vládnout. Síla tohoto momentu je o to větší, uvědomíme-li si, jak končí Puškinova hra (a co se koneckonců ve skutečnosti také odehrálo): Borisův syn Fjodor, tato jeho největší naděje a jediné možné ospravedlnění jeho někdejšího zločinu, bude brutálně zavražděn vzbouřenými bojary… Začátek a konec Borisovy vlády ohraničují dějiny dvěma dětskými mrtvolami.

Borisovo umírání a smrt je Musorgským ztvárněno v „reálném čase“, přímo na jevišti, sugestivně, velkolepě, ale také krutě ironicky a s jistou dávkou absurdity. Borisovu něžnou a povznášející modlitbu, nejlyričtější místo jeho pěveckého partu, hlučně přeruší pohřební zvon. Proč pohřební zvonění, když car ještě nezemřel? Za scénou se ozve smuteční žalozpěv. Proč, když car ještě žije? A o čem ten žalozpěv zpívá?

Plačte, plačte, lidé, není v něm více života,
jeho ústa oněměla a již nepromluví.
Plačte. Aleluja!
Zřím dítě umírající, naříkám a pláču.
Brání se, chvěje a volá o pomoc.
Ale pomoci mu není.

Proč ta divná slova o umírajícím dítěti? Kdo zpívá tento sbor? Kdo si dovoluje připomínat carovi jeho zločin ve chvíli umírání? Je to znovu další Borisova výčitka a halucinace stejně jako onen zvon, který nezvoní mrtvému, nýbrž stále ještě živému? Boris se tedy musí sám ohradit a ze všech sil v majestátním C dur a s podporou orchestrálního tutti zahřmí: „Ještě jsem car!“ (a i tato slova jsou z Puškina, vůbec ovšem ne jejich tón a význam…). Nikdo ho ale zřejmě již neslyší, či spíše neposlouchá, a tak po dynamickém i harmonickém zlomu už jen trousí svá poslední slova, žádající odpuštění. Je to podivné, trapné umírání, s podivnou pohřební pompou a přitom vlastně úplně v zapomenutí a o samotě. Kdyby Boris nakonec nezemřel, nikdo by si toho možná nevšiml. Má na tomto místě opera opravdu vyvrcholit a skončit? Zajímá kající se car ještě někoho (včetně diváků), nebo už všichni spíše vyhlížejí Samozvance?

Postava Borise Godunova je největším a nejpodstatnějším rozdílem mezi Puškinovou předlohou a Musorského operou. Musorgského řešení je rozhodně divadelně působivější, obsažnější, snad i hlubší, lidštější a pravdivější, jakkoli se nám dnes již v existenci kajících se panovníků věřit nechce.

K nesporným kvalitám Musorgského opery, které rozvíjí její literární předlohu tentokrát v souladu s jejím duchem a stylem, je nepochybně mistrovsky zpracovaná dvojice bezprostředně po sobě následujících „žánrových“ a velmi protikladných scén – Pimenovy cely a Krčmy. Jsou to jediné dvě scény autorovy první verze, v nichž vystupuje postava Samozvance, nyní tedy ještě Grišky Otrepjeva, a je možné si klást otázku, proč je Musorgskij do svého dramaturgického výběru vůbec zařadil, když si v druhé polovině opery vystačí s tím, že informace o Samozvanci a jeho vzestupu jsou na jevišti tlumočeny pouze zprostředkovaně (Šujským, Ščelkalovem, lidmi). Pokud má být pointou celé opery Borisova smrt, pak je postava Samozvance pouze koloritní okolností, Boris se totiž o tuto postavu přestane zajímat ještě před svou první halucinací, není pro něj vlastně důležitá, vždyť jeho ničí vlastní svědomí utkvělou připomínkou mrtvého dítěte, nikoli živého pretendenta trůnu. Vztah – můžeme-li hovořit o vztahu – mezi mrtvým carevičem a carem je v původním plánu Musorgského opery důležitější než cokoli jiného. Ať už jsou však dvě zmíněné scény v opeře z celkového pohledu zbytné či nikoli, jsou obě skvělými ukázkami Musorgského hudebně-dramatické originality i realizace reformátorských, „kučkistických“ zásad. Obě jsou charakteristické tím, že je Musorgskij pojal nejen v souladu s jejich funkcí a stylem, které jim jsou přisouzeny Puškinem, ale také s ambicí o textovou doslovnost, kterou se vyznačoval již zmíněný „experimentální“ fragment Musorgského Ženitby.

V Pimenově cele vládne bezčasí (či „nadčasí“) a paměť. Musorgskij založil scénu na motivu stále se opakujících zvlněných skupinkách šestnáctinových not, které navozují atmosféru psaní Pimenova letopisu a nezastavitelného, klidného plynutí času a dějin. Právě tak ale v tomto motivu můžeme – chceme-li – slyšet i jakousi vzdálenou ozvěnu vnějšího světa, kterému rozhodně není dopřán takový pokoj jako klášterní cele. Motivů založených na obdobně vlnivém ostinatu je totiž v Musorgského opeře celá řada počínaje šestnáctinovými „vzdechy“ v houslích během orchestrální introdukce opery, které vzápětí přejdou v rychlejším tempu, silnější dynamice a úsečnějším frázování do agresivního motivu spojeného se Strážníkem, a konče obdobně hudebně stylizovaným doprovodem pláče Jurodivého. Pimenova i Grigorijova deklamace je v klášterní scéně melodicky založená, pokojná, místy slavnostně patetická a jen výjimečně vzrušená a dramatická. Těmi výjimkami je jednak Grigorijovo líčení „ďábelských přeludů“, které předpovídají – aniž to Grigorij zatím tuší – jeho pád jako samozvaného cara, a pak jeden z nejmodernističtějších momentů Musorgského opery, Pimenovo líčení ugličského masakru, v němž se neustále proměňuje harmonie, rytmus i motivika, hudba reaguje na sebemenší impulz textu a jehož výrazový neklid a úsečnost motivů dokonce již neodbytně připomínají hudební jazyk Leoše Janáčka.

Obraz v krčmě na litevských hranicích je naopak hudební groteskou, jakýmsi pokračováním Musorgského „kučkistické“ Ženitby. Hudební deklamace vytváří dojem autentické mluvy, má rytmicky přirozený a rychlý spád a ve srovnání s Ženitbou je zpěvnější, melodičtější. Scéna je výjevem „ze života ruského lidu“ a vystupují v ní žánrové postavičky rázné šenkýřky, dvou věčně opilých potulných mnichů a negramotného strážníka. A mezi nimi skutečný vrchol – uprchlý mnich, který má za lubem stát se ruským carem… Musorgskij charakterizuje jednotlivé postavy a jejich bizarní chování s velkým hudebním gustem – zvukomalebně dotváří nezřízené pití vína (rychlé skupinky zakončené staccatovým „žbluňknutím“), škytání (oktávové skoky ve smyčcích) či vrávorání (kombinace triol a osmin), dává průchod Varlamově obhroublosti v jeho „písni o městu Kazani“ intonované „primitivně“ či „ledabyle“ ve frygickém modu, zatěžkanou monotónní rytmizací ukazuje na jeho žalostné schopnosti, pokud jde o čtení, a podobně. S Griškou Otrepjevem je naopak spojený směle, volně, radostně znějící a neustále se jako utkvělá představa navracející motiv careviče Dimitrije (hojně užívaný a zpracovávaný i na dalších místech opery v její původní verzi i následné autorské úpravě).

A ještě jedna kvalita Musorgského opery ve vztahu k předloze by měla být zmíněna. A sice jeho zpracování sborových scén, inspirované Puškinovými náznaky, ale jdoucí daleko za ně. Puškin nechává v lidových scénách, které patří k nejkratším v celé hře, promluvit lid jako celek pouze výjimečně a většinou za lid mluví formou mikrodialogů dva či tři jeho reprezentanti. Pro Musorgského jako operního skladatele byla pochopitelně práce s davem, tedy se sborem, mnohem přirozenějším a samozřejmějším úkolem. Obsažnost sborových textů Musorgskij výrazně rozšiřuje a navíc má k dispozici ryze hudební prostředky, které drama využít nemůže či zkrátka nevyužívá – různé hlasové skupiny, různý způsob jejich vedení, harmonii, melodii, rytmus, možnost opakování či variace… Musorgskij dovede velmi působivě využít jak sborového tutti k vytvoření jednolitého davu (lamentace v prvním obrazu, oslavný zpěv při korunovaci nebo žebrání o chleba v předposledním obrazu), tak dialogu sborových skupin či dokonce jednotlivců v situacích, kdy je lidová masa na jevišti nejednotná. Celý první obraz je založen na střídání těchto dvou postupů – pod policejním dohledem dav zpívá a hořekuje jako jeden, prosí Borise naučenými frázemi, aby se ujal vlády, a jakmile dohled pomine, dav se rozpadne na „zájmové skupiny“, které se mezi sebou hašteří, poučují a podobně. Aby byl dojem z davové scény v prvním obrazu ještě realističtější, nechává Musorgskij – dle scénické poznámky – přejít přes jeviště samostatný druhý velký sbor – opět dle originální scénické poznámky – chlapců a slepých poutníků, vyzývajících obyčejné lidi ke zbožnosti a podpoře nového cara. Musorgskij, mistr dramatické ironie v opeře (jak jsme viděli ve scéně Borisova umírání a ještě uvidíme na jiných místech opery v její druhé, pozměněné verzi), nechá po doznění zpěvu poutníků znovu zaznít hlas lidu – jednotlivé části sboru zlehčují to, co vyslechli od zbožných poutníků, a nechápavě dumají nad tím, o jakém carovi poutníci zpívali… Vzápětí vyslechnou od strážníka další rozkaz, a sice s reptáním (krátké fráze vyletující z jednotlivých hlasových skupin), ale přesto poslušně, se rozcházejí.

Musorgskij dokáže přesvědčivě vyjádřit i davovou sugesci a psychózu, když ve scéně před chrámem Vasila Blaženého v pokoutně vedeném dialogu o vyobcování Grišky Otrepjeva z církve postupně roste anonymní protest proti Borisovi, který postupně ovládne celý mužský sbor. Tentýž „odhodlaný“ sbor ale pak vzápětí stejně naléhavě prosí kolem procházejícího cara o almužnu… Podobné kolektivní šílenství postupně vznikne i v jiné sborové sociální skupině – mezi bojary v obrazu následujícím. Andrej Ščelkalov nejprve slavnostním tónem přednese obžalobu samozvance a vyzve bojary ke spravedlivému soudu nad ním. V následujícím mužském dvojsboru – pokud dobře čteme či posloucháme text – jsme svědky další Musorgského ironické doušky: bojaři si nejprve opatrně dávají přednost, kdo se vysloví první, pak se začnou navzájem pedantsky opravovat („Zločince je třeba potrestat!“ – „Počkejte, nejdřív se musí chytit a pak potrestat!“ – „Nepleťte to!“) a předbíhat v tom, kdo vymyslí pro samozvance přísnější a brutálnější trest, a nakonec najdou v mohutném čtyřhlasu na toto téma společnou řeč.

Boris podruhé
V únoru 1871 bylo Musorgskému ředitelstvím Mariinského divadla sděleno, že se jeho Boris Godunov do repertoáru nepřijímá. Protože dochovaná dokumentace hovoří pouze o tom, že opera byla divadelní komisí zamítnuta drtivou většinou, nikoli už ale o tom, proč konkrétně, existují o důvodech různé spekulace založené na vzpomínkách pamětníků. Vladimir Stasov uvádí ve zmíněném životopisném nekrologu Musorgského, že divadelní komisi vadil nadbytek sborů a ansámblů a naopak příliš malý prostor věnovaný sólistům. Ljudmila Šestakova, sestra Michaila Ivanoviče Glinky a Musorgského zastánkyně, ve svých pamětech popisuje rozhovor s šéfdirigentem Mariinského divadla, Eduardem Nápravníkem, v němž jí bylo naznačeno, že Musorgskij je sice velmi talentovaný autor, avšak opera bez velké ženské role je nemyslitelná… Rimskij-Korsakov o mnoho let později v memoárech vzpomíná, že důvodem odmítnutí první verze Borise Godunova byl vedle absence ženské role také modernismus této opery, například neobvyklé postupy v harmonii či instrumentaci, které prý některé členy divadelní komise iritovaly. Ať už se výhrady týkaly pouze ženského elementu, jak tvrdí současný badatel Richard Taruskin, nebo si komise přála v opeře změnit vícero věcí, ať už na Musorgského tlačilo pouze divadlo, nebo dle svědectví Vladimira Stasova také jeho blízcí spolupracovníci a přátelé, jisté je, že se Musorgskij pustil okamžitě do práce na revizi své opery. Tempo, v němž druhá a v mnohém výrazně odlišná verze opery vznikla, naznačuje, že Mariinské divadlo považovalo uvedení Borise Godunova po zapracování připomínek za reálné a že Musorgskému v tomto směru byl učiněn příslib.

První změnou, kterou Musorgskij v opeře provedl, bylo dokomponování celého jednoho dějství složeného ze dvou takzvaných polských obrazů, tedy ze scény v budoáru polské šlechtičny Mariny Mníškové, o niž se Lžidimitrij uchází, a scény u fontány na zámku Mníšků v polské Sandoměři, kde dojde k podivné milostné schůzce Mariny a Lžidimitrije. Priorita věnovaná Musorgským dvěma novým obrazům, v nichž významné místo zaujímá „velká ženská role“, svědčí o tom, že právě tato úprava byla divadelní komisí skutečně nejžádanější. Bezprostředně poté Musorgskij přepracoval scénu v Kremlu, nejrozsáhlejší výstup postavy Borise Godunova, a soudě podle zde provedených změn a doplňků (k nimž se ještě dostaneme podrobněji), můžeme spekulovat o tom, že i argument nedostatečného prostoru pro sólisty a přílišné smělosti některých hudebních momentů mohl mít svůj vliv. Poslední z rozsáhlejších úprav opery byla výměna stávajícího obrazu před chrámem Vasila Blaženého za zcela nově vzniklý obraz lidové vzpoury, který je zvykem označovat jako „Kromy“ (podle města, u nějž se obraz odehrává) nebo „Revoluce“. Pokud bychom měli hledat nějaký vnější impulz i pro vznik této mohutné sborové scény, v níž navíc dostává prostor postava Samozvance na úkor jednoho výstupu Borise Godunova, patrně bychom pozornost zaměřili spíše do okruhu Vladimira Stasova, který uvádí, že Musorgského spolupracovníci vybízeli nejprve velmi tvrdohlavého skladatele k domyšlení opery (patrně více dramaturgickému než jen ryze hudebně formálnímu) ještě před verdiktem divadelní komise.

Musorgského redakce byla s výjimkou duetu Mariny a Samozvance hotova do konce roku a do června 1872 se Musorgskij věnoval instrumentaci. Na jaře téhož roku získalo libreto Borise Godunova cenzurní schválení, které následně muselo být posvěceno i samotnou carskou administrativou Alexandra II., neboť stále platilo nařízení jeho otce Mikuláše I. zakazující zobrazování carů na divadelním jevišti. V téže době přijalo ředitelství Mariinského divadla přepracovanou operu předběžně k provozování. Potvrzeno bylo definitivně o rok a půl později, v říjnu 1873. Již v únoru téhož roku měly v Mariinském divadle jako zvláštní benefiční představení premiéru tři vybrané části opery (Krčma a oba polské obrazy) a regulérní premiéra pak proběhla 27. ledna 1874.Vystihnout nějak jednoznačně kvality Musorgského druhé verze Borise Godunova je patrně nemožné. Úpravy, doplňky, ale také škrty byly či mohly být motivovány různými, vzájemně nesouvisejícími důvody, které se v opeře také různými způsoby projevily. Obecně lze říci, že ve vztahu k Puškinově dramatické předloze jde druhá verze Borise Godunova opačnou cestou než verze první. Jestliže – jak bylo řečeno – první verze ctila na mnohých místech a ve velkém rozsahu doslovné znění básníkova textu, zatímco se odkláněla od jeho specifické, „shakespearovské“ dramaturgie tím, že se pokusila z Borise Godunova učinit hlavní postavu opery a naopak potlačila ostatní Puškinem rozvíjené linie dramatu i jeho historický nadhled, pak se verze druhá na jedné straně přiklání zpět k Puškinově mnohovrstevnatosti a žánrové pestrosti a na straně druhé se – paradoxně – odklání od jeho textu a konkrétní výstavby některých scén. Ve vztahu k první Musorgského verzi dopracovává druhá verze její dramatickou ucelenost a vyváženost, rozvíjí některé hudební či hudebně-dramatické postupy naznačené v původní verzi a přichází s novými, rafinovanými řešeními z hlediska dramaturgického i hudebního, ale také mírní příliš křiklavé novátorství opery ve prospěch snazší poslouchatelnosti či posluchačské orientace v hudbě a pomíjí – snad z důvodů přijatelné délky představení – některé nesporně působivé momenty a situace z původní verze.

Zastavme se nyní na chvíli u některých nových, specifických, silných i slabých stránek druhé Musorgského verze. Byla označena na rozdíl od první verze již tradičním způsobem jako „opera o čtyřech jednáních s prologem“. Scénosled byl pozměněn takto:

Prolog
1. obraz – Lid shromážděný u Novoděvičího kláštera
2. obraz – Korunovace
1. jednání
1. obraz – Pimenova klášterní cela
2. obraz – Krčma na litevských hranicích
2. jednání
Carské komnaty v Kremlu
3. jednání
1. obraz – Budoár Mariny Mníškové
2. obraz – Setkání u fontány
4. jednání
1. obraz – Borisova smrt
2. obraz – Revoluce (Kromy)

Nejviditelnější změnou jsou pochopitelně hned tři nové obrazy. Takzvané polské obrazy čerpají inspiraci, tak jako dosud celá opera, převážně z Puškinova dramatu, přestože scéna v Marinině budoáru byla autorem před prvním knižním vydáním z celku hry vypuštěna. Zapojením dalšího dějiště, okolností a postav, vytvořením prostoru pro výstup Samozvance – navíc ve velmi specifické a bizarní milenecké roli – se Musorgského opera posunula od poněkud nedotaženého monografického dramatu o Borisu Godunovovi zpět k puškinovskému dramatu historickému, o němž byla řeč již dostatečně.

Prvotní Musorgského motivací při psaní polských obrazů však byla divadlem požadovaná přítomnost velké ženské role a v dramatické předloze existovala pouze jediná postava, která by takové parametry unesla – krásná, záhadná, rozmarná, nebezpečná, mocichtivá Marina. Aby nebylo pochyb o tom, že jde opravdu o „velkou roli“ a výrazný ženský element v opeře (dosud v ní byly pouze tři epizodní ženské postavy – Šenkýřka, Xenie a Chůva, pokud nepočítáme kalhotkovou roli Fjodora), Musorgskij věnoval Marině hned dva rozsáhlé obrazy, v nichž má dlouhý monolog, dvě scény se sborem, jeden dramatický dialog s šedou eminencí nově připsaných scén, jezuitou Rangonim (ten u Puškina nevystupuje) a konečně velký „milostný“ duet se Samozvancem, v němž však mnohem více než o lásku jde o Marininy osobní zájmy a rozmary. Svůj závazek vůči divadlu tím skladatel zjevně splnil, avšak do opery jako celku vnesl nerovnováhu – Marina, byť jako „velká ženská role“, je z hlediska dramaturgie Musorgského opery postavou epizodní, v dalším ději již nevystupuje a pro operu samotnou není ani tolik podstatné v těchto obrazech velmi důkladné líčení jezuitských intrik vůči Rusku. S výjimkou romanticky širokodechého a zvláště pro Samozvance velmi exponovaného duetu s Marinou u fontány, který ovšem značně vybočuje z hudebního stylu Musorgského opery, polské obrazy nepředstavují výraznou hudební ani dramatickou kvalitu a přínos. Musorgskij svou hudbu zakládá na mnoha místech na polském hudebním idiomu, totiž polonéze (nechává ji dokonce zaznít i jako samostatné instrumentální číslo) a jejím charakteristickém rytmu, což s sebou ovšem přináší jistou jednotvárnost a výrazovou omezenost. Lze spekulovat o tom, že to mohl být i Musorgského v jistém ohledu šovinistický záměr – totiž vyvolat dojem nudné a odpudivé (protože polské…) společnosti, v níž vládnou bezskrupulózní manýry, přetvářka a jezuité…

Obraz zběsilé lidové revoluce, další z novinek druhé verze, měl nahradit předposlední obraz opery, sborovou scénu před chrámem Vasila Blaženého. Jde rovněž o velký sborový výstup, který se ovšem neodehrává v Moskvě a nepočítá s účastí postavy Borise Godunova, nýbrž je situován poblíž města Kromy. U Puškina pro něj nenalézáme přímý vzor, pouze narážku z Borisových úst, která se týká marného dobývání tohoto vzbouřeného města demoralizovaným carským vojskem. Z hlediska významu této scény je zcela podružné, kam je akce situována (Musorgského partitura dokonce původně uváděla „Sokolniky na Dněpru“), jde o výsek, „pars pro toto“, které dokumentuje davovou psychózu lůzy vzbouřené proti dosavadní mocenské autoritě a slepě věřící autoritě nové – totiž Lžidimitrijovi. Ten v závěru scény přijíždí, všechny přijímá pod svou ochranu a pokračuje v cestě na Moskvu, kde jej za necelý rok čeká potupná smrt a posmrtné zhanobení (jeho popel byl prý vystřelen z děla směrem na západ, odkud přitáhl – o tom ovšem již opera nevypráví). Scéna má téměř monolitní charakter, je to jedno velké lidové válečné oratorium, jehož hudebním jádrem jsou častušky a bojové popěvky. Jak uvádí Stasov, Musorgskij v této scéně cituje i autentické lidové zdroje – melodie k apokalyptickému zpěvu Varlama a Misaila „Solncje, luna paměrknuli…“ („Slunce i Měsíc pohasly…“) je odposlouchána od lidového zpěváka Rjabinina, kterého Musorgskij slyšel v Petrohradě v roce 1868, a text pro vrcholné „revoluční“ sborové číslo „Gajda! Razchadilas, razguljalas udaľ maladěckaja!“ („Hurá! Naší zemí jde a šíří se bojovnost a odvaha!“) pochází ze skutečné zbojnické písně. Jak se Musorgskij dívá na tyto krutě soudící, hněvem zaslepené, ale i veskrze naivní revoluční masy, zřetelně vyplývá z toho, s jakou autorskou ironií je nechává, aby v závěru napadli a málem pozabíjeli přicházející jezuity, kteří latinsky – tedy pro ruský lid nesrozumitelně – velebí „careviče Dimitrije“ a stojí tedy právě „na straně lidu“… Z původní scény u chrámu Vasila Blaženého převzal Musorgskij pouze výstup dětí s Jurodivým a ovšem také jeho závěrečný žalozpěv nad ruskou zemí, který v kontextu „lidové revoluce“ vyznívá ještě tragičtěji než na svém původním místě.

Tento obraz, původně na místě obrazu u chrámu Vasila Blaženého, měl v rámci dramaturgie opery evidentně posílit puškinovskou estetiku (přestože takto konkrétně pojatá scéna u Puškina není) a místo nesmělých a tichých protestů na Rudém náměstí v Moskvě ukázat divokou vzpouru dávno běžící na venkově. Postava Samozvance dostala díky obrazu revoluce logickou pointu. Zatímco v první verzi Samozvanec z opery zmizel již v krčmě na litevských hranicích, nyní se s ním setkáváme jako s rovnocenným Borisovým protivníkem, stoupajícím po „kole Štěstěny“. Ještě před definitivním uzavřením podoby druhé verze však Musorgskij na popud již zmíněného Vladimira Vasiljeviče Nikolského udělal jednoduchý a geniální tah: scénu revoluce přesunul na samotný závěr opery, tedy po smrti Borise Godunova a tím jednak – po svém, originálně, nejen pouhým napodobením vzoru – vrátil operu puškinovskému a shakespearovskému étosu a jednak vyřešil problém nerovnováhy a neukončenosti, kterým opera dosud trpěla. Pointou celé historické fresky, této „tragédie dějin“ či – chcete-li – „komedie o velké bídě“ se pojednou stal nikoli individuální konec jednoho hříšného, k smrti vyděšeného a pozdě litujícího cara, nýbrž pláč božího blázna nad lidmi, kteří jsou odsouzeni k tomu, aby své dějiny prožívali stále dokola…

Ze stávajících obrazů první verze opery prošel nejrozsáhlejší, zevrubnou změnou obraz v Kremlu. Musorgskij jej napsal vlastně úplně znovu. Pro jeho novou podobu je typický konvenčnější, méně neobvyklý hudební jazyk, výrazný odklon od autentického Puškinova textu a na druhé straně mnohem komplikovanější hudebně-dramaturgická stavba založená na skvělé práci s kontrastem a dramatickou ironií. Hned úvodní zpěv Xenie o mrtvém snoubenci Musorgskij překomponoval z experimentálně použitého, „hranatě“, nelibozvučně působícího dórského modu (který Balakirev označoval jako „ruské moll“) do běžné tóniny b moll. Z hudebního hlediska prodělaly podstatné změny i monology Borise a Šujského. V obou případech Musorgskij ustoupil ze zásad „melodického recitativu“ a text zformoval do rozvinutých a ucelených melodických frází. Borisův ústřední monolog „Mám v rukou nejvyšší moc…“ dokonce postavil na vracejícím se, gradovaném a obměňovaném melodickém tématu (působícím svým zadumaným patosem neodbytně rusky) a dal tím celému zpěvu jasnou hudební formu, takže se stalo běžným, i když nepřesným, jej označovat za „árii Borise“.

Borisův monolog ovšem prodělal i zásadní změnu textovou a postava se tak opět dále významově posunula. Boris zde již nevyčítá svým poddaným nevděk a nezoufá si nad silou nepřátelských pomluv. Tento Boris z druhé verze opery jako by se vracel k fatalistickému Karamzinovu pojetí: všechny neúspěchy a rány osudu jsou jen a jen boží odplatou za dávno spáchaný těžký hřích. Boris dostal svou vládu za trest… Nezaskočí ho až sugestivní Šujského líčení podoby mrtvého careviče jako v první verzi. Zde již Boris v sobě nese vědomí viny od začátku. Ještě před tím, než se doví o samozvanci, se nám svěřuje:

A v tom krutém utrpení, které seslal Bůh za můj těžký hřích,
všechna ta neštěstí dávají za vinu mně!
Na náměstích proklínají Borisovo jméno!
A pak se ještě stále vrací ten sen!
Z noční temnoty přichází zkrvavené dítě…

Takový Boris je již životem vyčerpaný, svědomím zničený a mnohem slabší a zranitelnější vůči jakémukoli útoku zvnějšku. Jeho smrt v předposledním obrazu je pak samozřejmým, logickým vyústěním životní rezignace a dlouhodobě rostoucí frustrace. Tento Boris si ze všech Borisů – Karamzinova, Puškinova i Borise z první verze opery – zaslouží nejvíce soucitu.

Zdá se být nepochopitelné, proč se nyní Musorgskij rozhodl do temného a melancholického obrazu v Kremlu, v němž se setkáváme se ztýraným carem pronásledovaným pohromami a přeludy, začlenit řadu zcela nečekaných komediálních prvků. Jistý základní a záměrný kontrast mezi všední každodenností carovy domácnosti a jeho vyhrocujícími se vladařskými záležitostmi jsou přítomné už v Puškinově hře a tedy i v první verzi opery.

Xeniin pláč, chůvino dobrácké utěšování i Fjodorovo zaujaté studium mapy Ruska se odehrává na tomtéž místě a ve stejnou dobu jako Borisovy sklíčené úvahy, přijímání tajných zpráv, udílení vojenských rozkazů a podobně. Musorgskij se rozhodl tento kontrast mezi všední banalitou a vnitřní krizí panovníka zvýraznit a posunout na, či dokonce za hranice jím tolik oblíbené situační ironie. Inspirován Karamzinovým vyprávěním o vybavení Borisovy domácnosti, exponuje hned na začátku obrazu motiv orloje, domácího hodinového stroje, který každou čtvrthodinu odbíjí, hraje a hýbe mechanickými figurami. Na začátku obrazu působí orloj jako pouhý koloristický detail, hračka, která zajímá především Fjodora. Hudebně je charakterizován orloj pravidelným kyvadlovým pulzem v lesních rozích, violách a violoncellech, kolovrátkovým vlněním sextolových skupinek v prvních houslích a nápodobou primitivního zvuku hracího stroje ve flétnách a hobojích. Při pozornějším poslechu zjistíme, že ona nápodoba kyvadla, tedy plynutí času, je založena na střídání dvou tónů v intervalu zvětšené kvarty, takzvaného tritónu, tedy stejného intervalu, na němž je založeno střídání akordů napodobujících údery zvonů v prvních taktech scény korunovace. Tato souvislost, stejně jako celý motiv orloje, dostane mnohem dramatičtější rozměr na konci obrazu v Kremlu při Borisově halucinaci. Po jeho slovech „Ty kruté svědomí, jak tvrdě trestáš!“ totiž orloj nečekaně znovu spustí a do Borisových úvah o mukách svědomí začne znovu odbíjet v orchestru tritónové „kyvadlo“ – slavnostní korunovační zvonění proměněné ve zrychlený běh času, který se krátí, v hloupé odbíjení domácích hodin… Podle scénické poznámky navíc na orloj v téže scéně dopadá slabé měsíční světlo – Borisovu halucinaci tedy vyvolají pohybující se postavičky na orloji, této nevinné hračce i zlověstném symbolu…

Podobnými, zdánlivě nicotnými motivy na ukrácení divákovy dlouhé chvíle je i příhoda s papouškem a lidové říkanky v podání Chůvy a Fjodora. Písničku o komárovi a Fjodorův popěvek při hře na babu – obojí ve stylu lidové nonsensové poezie – sestavil Musorgskij z textů dobové sbírky ruských lidových písní Pavla Vasiljeviče Šejna a mohlo by se zdát, že s jejich pomocí chtěl pouze vnést do vážné opery lehčí, lidový a národní tón a případně dát větší prostor zpěvákům, pokud mu něco takového bylo v souvislosti s první verzí vytýkáno. Obojí může být pravda, ale takovéto „banality“ mají v nově koncipovaném kremelském obrazu především posílit atmosféru obyčejné domácí pohody a svým hravým a téměř nic neříkajícím žvatláním zrelativizovat vážnost Borisova politického pachtění. Právě takový smysl má podobně implantovaná příhoda s papouškem, znovu inspirovaná zmínkou v Karamzinovi. Ve chvíli největšího napětí po Borisově „árii“, kdy by mělo následovat ticho pro aplaus, ozve se za scénou nečekaně ženské sborové hořekování. Vyděšený Boris, probírající se ještě ze svých chmurných myšlenek a představ, posílá Fjodora, aby zjistil, co se stalo. Fjodor pak líčí ve stylu rozmarné písničky, jak domácí papoušek napadl jednu z chův, která ho nechtěla pohladit. Znovu ne jen vtipný detail pro pobavení, ale skvělý Musorgského nápad, jak hodit do jednoho pytle „vysoké“ s „nízkým“, svrhnout Borise z heroického operního piedestalu, a tím ho polidštit.Další, již drobnější rozdíly mezi první a druhou verzí Borise Godunova zmíníme stručně v následující charakteristice dramaturgické úpravy pro současnou inscenaci Národního divadla.

K současné inscenační úpravě
Přestože se druhá verze Borise Godunova uvádí jako jediná Musorgským autorizovaná podoba díla, od samotného začátku, ano, od petrohradské světové premiéry je jeho definitivní tvar až do dnešních dnů neustále zpochybňován, přehodnocován či spatřován v dalších možných verzích, které se ze stávajícího materiálu dají sestavit. Hned při světové premiéře například nebyl vůbec uveden obraz v Pimenově cele – prý o tom z důvodu přílišné délky představení rozhodl její dirigent Eduard Nápravník. V přesvědčení, že Boris Godunov je geniální dílo nevyjádřené adekvátně geniálním hudebním jazykem, podnikl svou zmíněnou zásadní úpravu opery Nikolaj Rimskij-Korsakov. Partituru přeinstrumentoval do konvenčnějšího „lesku“, obrousil harmonie, modulace či fráze, které se mu zdály nedokonalé, vypustil z opery řadu skvělých míst, některá naopak „přifoukl“ a s naprostým nepochopením dramaturgie tohoto díla zařadil scénu Borisovy smrti znovu na konec místo Revoluce. Redakce Rimského-Korsakova se stala na dlouhá léta autoritativní podobou Borise Godunova, a to především v zemi, kde bylo dílo napsáno a kde je jeho autor uznáván jako jeden z největších národních tvůrců. Korsakovova úprava ale byla během let dále pozměňována, v roce 1926 k ní přibyl například opomenutý obraz před chrámem Vasila Blaženého v nové instrumentaci Michaila Ippolitova-Ivanova. Pozoruhodné je, že ani Korsakovova verze, určená pro první inscenaci Borise Godunova mimo Rusko, a sice v Paříži roku 1908 v režii Sergeje Ďagileva a s Fjodorem Šaljapinem v titulní roli, nebyla uvedena v nezměněné podobě – Ďagilev zařadil dosti revolučně scénu v Pimenově cele mezi první obraz a obraz korunovace, obrazy v krčmě a Marinině budoáru zcela vynechal a scénu u fontány předsunul před obraz v Kremlu! Po vydání kritické edice Pavla Lamma, která obsahovala kompletní první i druhou verzi Musorgského díla, se obrátila pozornost i k původní podobě opery, která se na jeviště probojovala v roce 1928, necelých šedesát let po svém vzniku. Roku 1940 přišel s novou úpravou a instrumentací opery Dmitrij Šostakovič – ta zazněla poprvé až v roce 1959. Procházíme-li nahrávky Borise Godunova, setkáváme se s dalšími a dalšími variantami řazení scén či krácení Musorgského opery, které mohou mít různé důvody, někomu blízké, jinému vzdálené… K inscenační úpravě opery lze přistoupit z vícera stran a hledání jakési „ideální“ podoby opery bude vždy individuální záležitostí spojenou se vkusem, myšlením a uměleckým záměrem upravovatele.

Naše aktuální inscenační úprava vychází z propojení obou Musorgského verzí. Nikoli z propojení úplného, nýbrž výběrového – podle jistých preferencí, které případ od případu rozhodly o tom, kterou část opery z které verze použít. Než se pustíme do komentovaného přehledu současné inscenační verze, připomeňme si slova francouzského znalce Musorgského hudby, Michela Calvocoressiho z roku 1928, která vystihují zaujetí nikoli pouze jedinou z verzí opery, nýbrž celkem, jejich souhrnem:

„Uhádl by někdo z nás, že verze z roku 1874 není kompletní? Myslím, že ne. A přesto nyní vidíme, a to velmi zřetelně, jak dalece zaostává za tím, co Musorgskij opravdu vytvořil. Už nikdy zcela neuspokojí toho, kdo zná plné znění opery.“

Protože se vypuštěním obou polských obrazů v naší inscenační úpravě narušuje tradiční dělení této opery na prolog a čtyři jednání, užíváme pouze členění na obrazy číslované od 1 do 8.

1. obraz – Lid shromážděný u Novoděvičího kláštera
Obraz uvádíme v kompletní podobě z první verze opery, tedy včetně ironického sborového dialogu po skončení zpěvu poutníků (druhá verze obraz ukončuje bezprostředně po výstupu poutníků).

2. obraz – Korunovace
První a druhá verze opery se v tomto obrazu liší zcela nepodstatně. Uvádíme jej v druhé verzi s variantou Šujského zvolání „Radujte se!“ podle verze první.

3. obraz – Pimenova klášterní cela
Propojujeme obě verze. Z druhé verze zařazujeme oba připsané mnišské sbory za scénou (před Grigorijovým probuzením a při Pimenově požehnání) a s nimi spojené úpravy, Grigorijovo vyprávění o svém snu a začátek Pimenova vyprávění o zbožných carech. Z první verze zachováváme Pimenovo dramatické líčení ugličského masakru, dávající Grigorijovi více podnětů i času k tomu, aby začal přemýšlet o svých samozvaneckých plánech.

4. obraz – Krčma na litevských hranicích
Obraz se v druhé verzi opery liší pouze připsáním Šenkýřčiny úvodní písně a příchodu Varlama s Misailem. Uvádíme jej v této kompletní druhé verzi bez škrtů.

5. obraz – Carské komnaty v Kremlu
Rozdíly mezi oběma verzemi byly popsány výše. Obraz uvádíme v jeho kompletní druhé, rozsáhlejší verzi bez škrtů. Obrazy v budoáru Mariny Mníškové a setkání u fontány nehrajeme.

6. obraz – Lid před chrámem Vasila Blaženého
Obraz existuje pouze v první verzi opery, uvádíme jej v kompletní podobě. Zachováváme i výstup Jurodivého s dětmi a jeho zpěv v závěru obrazu.

7. obraz – Borisova smrt
Druhá verze zcela škrtá úvodní zpěv Ščelkalova a v monolozích Pimena a Borise provádí drobná krácení. Obraz uvádíme v kompletní první verzi bez škrtů.

8. obraz – Revoluce
Obraz existuje pouze v druhé verzi. Uvádíme ho kompletní bez škrtů s výjimkou výstupu Jurodivého s dětmi. Jurodivého závěrečný zpěv zachováváme (zní tedy v naší inscenaci dvakrát).

Jedna radikální Musorgského opera stačí!
Tato věta údajně zazněla v roce 1883 jako zdůvodnění odmítavého postoje ředitelství Mariinského divadla k Musorgského opeře Chovanština. Jeho Boris Godunov, přestože je často kategorizován jako „ruská národní opera“ a získává tím ne právě patřičný přídech oficiální reprezentativnosti, je opravdu radikální a vizionářská opera, mnohými svými rysy – podobně jako další Musorgského skladby – předjímající vývoj hudby a estetiky ve dvacátém století. Byla napsána v letech 1868–1873, v době, kdy dva největší představitelé světové opery, Verdi a Wagner spěli do svých pozdních a vrcholných let, tvořili vynikající a výjimečná díla, avšak stále vycházeli z ducha, estetiky, hudebního jazyka i námětových okruhů romantismu, jakkoli dále rozšiřovali jeho výrazové horizonty. Při pohledu na Musorgského Borise Godunova a při jeho srovnání s ostatní dobovou tvorbou se vkrádá do úst snad až příliš radikální označení „antiopera“. Avšak Musorgskij překročil dobové operní standardy v tolika kritériích, že si takovou charakteristiku, myslím, plně zaslouží.

Výhrada ředitelské komise Mariinského divadla, týkající se absence velké ženské role a ženského prvku v Borisu Godunovovi, je v tomto směru výmluvná. Pro operní mainstream devatenáctého století bylo dílo bez ženské hrdinky vnímáno nikoli jako originální, nýbrž zjevně jako závadné, pochybné, nevyvážené. Který rozumně uvažující autor by si záměrně omezil výrazový rejstřík svého díla a nevyužil charismatu primadon divadla, pro něž svou operu psal? Pro romantickou operu je charakteristická zvuková pestrost a různorodost, široká paleta barev, postav, vyjadřovacích prostředků. Omylem či snad dokonce záměrně pominout nebo podcenit v partituře ženské hlasy mohlo být totéž jako tvořit romantickou orchestrální instrumentaci a zapomenout na housle…

A navíc – nemít v opeře ženu, rozuměno ženskou hrdinku, nikoli koloritní postavičky ženského pohlaví, znamená nemít v opeře lásku, rozuměno mileneckou, erotickou lásku, bezpečně nejfrekventovanější téma operní literatury všech dob. „Mou představivost lákala tragédie bez lásky,“ píše Puškin v předmluvě ke svému Borisu Godunovovi. Tedy i pro Puškina jako básníka a dramatika byla představa dramatického díla „bez lásky“ neobvyklá, bizarní. Ženskému mámení nakonec neodolal a napsal – byť epizodní – postavu Mariny, která ho dle vlastních slov přímo fascinovala. Setkává se se Samozvancem, který jí vyznává lásku, ale poté co pozná Marininu lstivost a vypočítavost blíže, je ze svých citů vyléčen a erotická láska tedy v Puškinově historické hře nakonec opravdu nehraje žádnou historickou roli. Musorgskij v první verzi své opery zašel ještě dále a jakoukoli zmínku o lásce mezi mužem a ženou – snad s výjimkou Xeniina pláče nad mrtvým ženichem – nemilosrdně potlačil. A koneckonců i v druhé verzi, do níž implantoval velkou ženskou roli, Marinu, a s ní i „milostný duet“ se Samozvancem, udělal vše pro to, aby mileneckou sentimentalitu znevážil. Použil k tomu v nejčernějších barvách vykresleného manipulátora, jezuitu Rangoniho.

Dosti „antioperně“ – minimálně v kontextu opery devatenáctého století – působí i skutečnost, že v Musorgského opeře chybí i jinak tradiční a rovněž očekávaná rozsáhlejší kladná role napsaná pro tenorový obor. Pro tenor bývají obvykle vyhrazeni – a nejen v estetice romantismu – hrdinové a milovníci či alespoň postavy sympatických vlastností a rysů. Musorgského tenoři v Borisu Godunovovi jsou však bez výjimky pochybné, až zrůdné charaktery či podivíni – dva lháři a zákeřní hráči (Samozvanec a Šujskij), jeden donašeč (Vyšší bojar), jeden převlékač kabátů (Bojar Chruščov), jeden opilec a náboženský pokrytec (Misail) a jeden blázen (Jurodivý)…

S kladnými postavami je Musorgskij vůbec na štíru. Z rozsáhlejších rolí jeho opery do této kategorie nespadá nikdo, menší role jako Pimen, Chůva, Xenie a Fjodor mají příliš málo prostoru, aby se jako kladné projevily svým jednáním, a zcela specifická postava Jurodivého stojí jako „boží blázen“ takříkajíc mimo dobro a zlo.

Musorgského dramatický personál je neobvyklý i tím, že – díky epizodičnosti opery a několika dějovým liniím – v něm není žádná skutečná a nesporná „hlavní role“, přestože za hlavní postavu opery je zvykem považovat i s ohledem na název díla Borise. O nedůslednosti autorovy snahy tohoto docílit v první verzi opery již byla řeč. Ve verzi druhé je pak postava Borise z hlediska hudebního i dramatického vytížení zařazena na stejnou úroveň vedle Samozvance a nepochybně třetí „hlavní postavu“ opery – lid.

Z dobových operních konvencí Musorgskij pochopitelně vybočuje i svým hudebním jazykem a představou, jak by opera a operní zpěv měl znít. O hudebně záměrně rozdrobené „realistické deklamaci“ a o používání „melodického recitativu“ namísto tradovaných operních forem árie, recitativu a ansámblu jsme se již zmiňovali. Ve druhé verzi ze svých novátorských zásad poněkud ustoupil, ale realistickou přesvědčivost zpěvu proti pouze „krásnému zpěvu“ prosazoval i v ní. Na řadě míst první i druhé verze uvádí u notovaných, intonovaných zpěvních frází výrazové poznámky z oblasti mluvené, nikoli zpívané řeči (například „šeptem“, „křik“ a podobně). Tento Musorgským naznačený zpěvně deklamační styl vytvořil zejména v roli Borise silnou interpretační tradici, pro niž je expresivní parlando samozřejmou, někdy až příliš samozřejmou a schematismem hrozící součástí výrazových prostředků zpěváka.

Na závěr zmiňme ještě jeden charakteristický „antioperní“ rys Musorgského hudby. S jedinou výjimkou nepojímá jednotlivé obrazy nikdy jako dynamicky gradované plochy s velkolepými hudebními pointami, ohromujícími vyvrcholeními říkajícími si o potlesk. Nenechává se zlákat strhujícími závěry, jako by si udržoval od zobrazovaných dějů vypravěčský, kronikářský odstup. Zakončení jednotlivých scén připomíná spíše stmívání, zvukový fade-out, vyznění doztracena. Jde o evidentní autorský plán. V silnější dynamice končí pouze scéna korunovace, v ostatních případech je závěr vždy tichý, a to i tam, kde mu předchází dramaticky vzrušená scéna jako v krčmě, Kremlu či dokonce po duetu Mariny a Samozvance u fontány. Jako by každý obraz Musorgského Borise Godunova nebyl zakončen tečkou, nýbrž otazníkem…

Modest Petrovič Musorgskij:
Boris Godunov
Hudební nastudování: Petr Kofroň
Dirigenti: Petr Kofroň / Jan Chalupecký
Režie: Linda Keprtová
Scéna: Jan Štěpánek
Kostýmy: Eva Jiřikovská
Sbormistři: Pavel Vaněk, Lukáš Vasilek, Jiří Chvála
Pohybová spolupráce: Marcela Benoni
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Orchestr Národního divadla
Sbor Národního divadla
Pražský filharmonický sbor
Kühnův dětský sbor
Premiéry 26. a 29. března 2015 Národní divadlo Praha

Boris Godunov – Vitalij Jefanov / Michail Kazakov
Fjodor – Sylva Čmugrová / Kateřina Jalovcová
Xenie – Marie Fajtová / Michaela Kušteková
Lžidimitrij – Tomáš Černý / Michal Lehotský
Pimen – Oleg Korotkov / Jiří Sulženko
Kníže Šujskij – Oleg Kulko / Valentin Prolat
Varlam – Jevhen Šokalo / Luděk Vele
Misail – Ondřej Koplík / Aleš Voráček
Andrej Ščelkalov – Roman Janál / Ivan Kusnjer
Chůva – Lucie Hilscherová / Ivona Škvárová
Jurodivý – Tomáš Kořínek / Josef Moravec
Šenkýřka – Andrea Kalivodová / Eliška Weissová
Strážník – Aleš Hendrych / Pavel Švingr
Miťucha – Stanislav Krejčiřík / Martin Matoušek
Bojar Chruščov – Jozef Brindzák / Petr Kosina
Vyšší bojar – Vladimír Doležal / Jan Markvart