Idiotova vizionářská antiopera (2)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Zdá se být nepochopitelné, proč se nyní Musorgskij rozhodl do temného a melancholického obrazu v Kremlu, v němž se setkáváme se ztýraným carem pronásledovaným pohromami a přeludy, začlenit řadu zcela nečekaných komediálních prvků. Jistý základní a záměrný kontrast mezi všední každodenností carovy domácnosti a jeho vyhrocujícími se vladařskými záležitostmi jsou přítomné už v Puškinově hře a tedy i v první verzi opery.

Xeniin pláč, chůvino dobrácké utěšování i Fjodorovo zaujaté studium mapy Ruska se odehrává na tomtéž místě a ve stejnou dobu jako Borisovy sklíčené úvahy, přijímání tajných zpráv, udílení vojenských rozkazů a podobně. Musorgskij se rozhodl tento kontrast mezi všední banalitou a vnitřní krizí panovníka zvýraznit a posunout na, či dokonce za hranice jím tolik oblíbené situační ironie. Inspirován Karamzinovým vyprávěním o vybavení Borisovy domácnosti, exponuje hned na začátku obrazu motiv orloje, domácího hodinového stroje, který každou čtvrthodinu odbíjí, hraje a hýbe mechanickými figurami. Na začátku obrazu působí orloj jako pouhý koloristický detail, hračka, která zajímá především Fjodora. Hudebně je charakterizován orloj pravidelným kyvadlovým pulzem v lesních rozích, violách a violoncellech, kolovrátkovým vlněním sextolových skupinek v prvních houslích a nápodobou primitivního zvuku hracího stroje ve flétnách a hobojích. Při pozornějším poslechu zjistíme, že ona nápodoba kyvadla, tedy plynutí času, je založena na střídání dvou tónů v intervalu zvětšené kvarty, takzvaného tritónu, tedy stejného intervalu, na němž je založeno střídání akordů napodobujících údery zvonů v prvních taktech scény korunovace. Tato souvislost, stejně jako celý motiv orloje, dostane mnohem dramatičtější rozměr na konci obrazu v Kremlu při Borisově halucinaci. Po jeho slovech „Ty kruté svědomí, jak tvrdě trestáš!“ totiž orloj nečekaně znovu spustí a do Borisových úvah o mukách svědomí začne znovu odbíjet v orchestru tritónové „kyvadlo“ – slavnostní korunovační zvonění proměněné ve zrychlený běh času, který se krátí, v hloupé odbíjení domácích hodin… Podle scénické poznámky navíc na orloj v téže scéně dopadá slabé měsíční světlo – Borisovu halucinaci tedy vyvolají pohybující se postavičky na orloji, této nevinné hračce i zlověstném symbolu…

Podobnými, zdánlivě nicotnými motivy na ukrácení divákovy dlouhé chvíle je i příhoda s papouškem a lidové říkanky v podání Chůvy a Fjodora. Písničku o komárovi a Fjodorův popěvek při hře na babu – obojí ve stylu lidové nonsensové poezie – sestavil Musorgskij z textů dobové sbírky ruských lidových písní Pavla Vasiljeviče Šejna a mohlo by se zdát, že s jejich pomocí chtěl pouze vnést do vážné opery lehčí, lidový a národní tón a případně dát větší prostor zpěvákům, pokud mu něco takového bylo v souvislosti s první verzí vytýkáno. Obojí může být pravda, ale takovéto „banality“ mají v nově koncipovaném kremelském obrazu především posílit atmosféru obyčejné domácí pohody a svým hravým a téměř nic neříkajícím žvatláním zrelativizovat vážnost Borisova politického pachtění. Právě takový smysl má podobně implantovaná příhoda s papouškem, znovu inspirovaná zmínkou v Karamzinovi. Ve chvíli největšího napětí po Borisově „árii“, kdy by mělo následovat ticho pro aplaus, ozve se za scénou nečekaně ženské sborové hořekování. Vyděšený Boris, probírající se ještě ze svých chmurných myšlenek a představ, posílá Fjodora, aby zjistil, co se stalo. Fjodor pak líčí ve stylu rozmarné písničky, jak domácí papoušek napadl jednu z chův, která ho nechtěla pohladit. Znovu ne jen vtipný detail pro pobavení, ale skvělý Musorgského nápad, jak hodit do jednoho pytle „vysoké“ s „nízkým“, svrhnout Borise z heroického operního piedestalu, a tím ho polidštit.Další, již drobnější rozdíly mezi první a druhou verzí Borise Godunova zmíníme stručně v následující charakteristice dramaturgické úpravy pro současnou inscenaci Národního divadla.

K současné inscenační úpravě
Přestože se druhá verze Borise Godunova uvádí jako jediná Musorgským autorizovaná podoba díla, od samotného začátku, ano, od petrohradské světové premiéry je jeho definitivní tvar až do dnešních dnů neustále zpochybňován, přehodnocován či spatřován v dalších možných verzích, které se ze stávajícího materiálu dají sestavit. Hned při světové premiéře například nebyl vůbec uveden obraz v Pimenově cele – prý o tom z důvodu přílišné délky představení rozhodl její dirigent Eduard Nápravník. V přesvědčení, že Boris Godunov je geniální dílo nevyjádřené adekvátně geniálním hudebním jazykem, podnikl svou zmíněnou zásadní úpravu opery Nikolaj Rimskij-Korsakov. Partituru přeinstrumentoval do konvenčnějšího „lesku“, obrousil harmonie, modulace či fráze, které se mu zdály nedokonalé, vypustil z opery řadu skvělých míst, některá naopak „přifoukl“ a s naprostým nepochopením dramaturgie tohoto díla zařadil scénu Borisovy smrti znovu na konec místo Revoluce. Redakce Rimského-Korsakova se stala na dlouhá léta autoritativní podobou Borise Godunova, a to především v zemi, kde bylo dílo napsáno a kde je jeho autor uznáván jako jeden z největších národních tvůrců. Korsakovova úprava ale byla během let dále pozměňována, v roce 1926 k ní přibyl například opomenutý obraz před chrámem Vasila Blaženého v nové instrumentaci Michaila Ippolitova-Ivanova. Pozoruhodné je, že ani Korsakovova verze, určená pro první inscenaci Borise Godunova mimo Rusko, a sice v Paříži roku 1908 v režii Sergeje Ďagileva a s Fjodorem Šaljapinem v titulní roli, nebyla uvedena v nezměněné podobě – Ďagilev zařadil dosti revolučně scénu v Pimenově cele mezi první obraz a obraz korunovace, obrazy v krčmě a Marinině budoáru zcela vynechal a scénu u fontány předsunul před obraz v Kremlu! Po vydání kritické edice Pavla Lamma, která obsahovala kompletní první i druhou verzi Musorgského díla, se obrátila pozornost i k původní podobě opery, která se na jeviště probojovala v roce 1928, necelých šedesát let po svém vzniku. Roku 1940 přišel s novou úpravou a instrumentací opery Dmitrij Šostakovič – ta zazněla poprvé až v roce 1959. Procházíme-li nahrávky Borise Godunova, setkáváme se s dalšími a dalšími variantami řazení scén či krácení Musorgského opery, které mohou mít různé důvody, někomu blízké, jinému vzdálené… K inscenační úpravě opery lze přistoupit z vícera stran a hledání jakési „ideální“ podoby opery bude vždy individuální záležitostí spojenou se vkusem, myšlením a uměleckým záměrem upravovatele.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4
  5. 5
  6. 6
  7. 7
  8. 8

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[Celkem: 5    Průměr: 2.4/5]

Mohlo by vás zajímat


1
Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment
1 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
1 Comment authors

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
nejnovější nejstarší nejlépe hodnocené
Upozornit na
HonzaB

Děkuji za tuto rozsáhlou studii se spoustou zajímavých informací včetně pěkného exkurzu do ruských dějin. Pokud by i do budoucna byla praxe taková, že ke každé nové opeře v ND zde vyjde takovýto rozsáhlý článek, bylo by to moc super.