S Igorem Vejsadou nejen o tanečních návratech

Premiéra nového triptychu Pražského komorního baletu Mystérium času je ohlášena právě na dnešní večer. Není již žádným tajemstvím, že do své choreografie Chvilka POEzie si Marek Svobodník vybral pro hlavní roli tanečníka Igora Vejsadu – ten se jako umělecký šéf Pražského komorního baletu tedy ocitá v nekonvenční úloze. Spojení více generací interpretů na scéně sice již v současném tanci není tabu, ale stále vyžaduje jistou dávku odvahy na obou stranách.

O návratu, tanečníkově těle a jeho proměnách

Po kolika letech se vracíte na scénu v tak výrazné roli?

Po více než dvaceti letech, což je velká pauza. Kariéru jsem ukončil relativně náhle. Do čtyřiceti let jsem byl v docela velkém provozu, což se také vždycky nestává. Potom přišel úraz, zlomená patní kost, dlouhá rehabilitace. Nějakým způsobem jsem se z toho dostal, ale už jsem aktivně nevystupoval, přešel jsem plynule na post choreografa a posléze šéfa baletu. Zjistil jsem, že nějaké menší kusy si ještě můžu dovolit, a pokud jsem byl osloven, neodmítal jsem. Ale spíš jen pro svoje potěšení, nebylo to žádné intenzivní účinkování.

Jak velký je to šok pro tělo? Ačkoli i choreograf a baletní mistr je často v pohybu…

Kondici jsem si celkem udržoval, v těle mi spousta věcí zůstala z období intenzivního tancování uložená. Trochu slabší je to s pohybovou pamětí, musíte víc trénovat, protože si odvyknete. Ale určitá kondice i flexibilita mi vcelku zůstala. To dlouhé přerušení ale dělá svoje a v současnosti je pro mě taková role docela výzva.

Půjde pro vás více o pohybovou, nebo hereckou akci?

Obojí je tu propojeno, je to silně herecké, silně výrazové. Choreografie má příběh, ve kterém ztvárňuji básníka Edgara Allana Poea. To je velmi zajímavá postava, byl to zvláštní člověk, velký bohém, jeho charakter mi vyhovuje. (smích) Marek zapojuje jeho postavu do určitých asociací vycházejících z básně Havran, role Edgara se prolíná do příběhu a do poetiky básně. Jde ale o velkou nadsázku, vizuálně trochu připomíná komiks. Marek vždycky i jako interpret přemýšlel o roli a šel za věcí, tady se to velmi pozitivně ukazuje v jeho tvorbě. Velmi se mi líbilo jeho Faunovo odpoledne pro DekkaDancers, jak interpretuje hudbu.

Proč jste k účinkování v jeho nové choreografii svolil, nalákalo vás téma?

Bylo to lákavé. Netušil jsem opravdu, že se po tolika letech octnu opět na jevišti, je to pro mě i velká čest. Tím spíš, že jde o Pražský komorní balet, ke kterému se vracím velkým obloukem. Po škole, což je víc než čtyřicet let zpět, jsem měl velký zájem o angažmá v Pražském komorním baletu. Tehdy to byl takový vzor nás studentů, soubor Pavla Šmoka a jeho tvorba v té době mladé velmi oslovovala. Bylo to něco nového, jiného, v našich uzavřených hranicích výjimečného. Byl velmi progresivní, v pohybu, ve využití české hudební tvorby, skladatelů dvacátého století i starších. Pro studenty byla výzva ucházet se v souboru o angažmá. Ale mně se to nikdy během aktivní kariéry nepodařilo. Je zajímavé, jak se ty osudové linky někdy potkávají, když už to nečekáte. Zřejmě když máte nějaké velmi silné přání, když na ně intenzivně myslíte a zůstane hluboko ve vás, dříve nebo později se vyplní…

Nepochybně to je zvláštní situace – vedete soubor, ale sám se hned v první premiéře stáváte materiálem, s nímž někdo pracuje.

Marek u mě v Ostravě začínal svou kariéru, vytvářel tam své první role. Vzpomínám si, že dělal výborně Tybalta v Romeovi a Julii, byl opravdový. Hodně jsme pracovali na tom, jak i bez velkých zkušeností můžete být opravdový tanečník, kterému divák věří. A jediná cesta byla ta, že Marek prostě otevřel svou vnitřní třináctou komnatu a našel v roli sám sebe. To byl skvělý výsledek, lidé doslova tuhli, když bojoval, zuřil, plakal, miloval… To byl pro mě velký úspěch, dovést tanečníky k takovým hodnotám. Mým mottem byla vždy láska, ne jako obecný pojem, ale jako motiv nacházení pravdy, na jedné straně subjektivní, a na straně druhé v té obecnější rovině všeobjímající. Přes zlobu, závist a negativismus to člověk nenajde… Je to láska k člověku, k bližnímu i boží skutečnosti, to je mnohdy v dnešní době ve společnosti odmítáno, ale přeci je důležité, jak vy sama cítíte a předáváte podvědomě dál.

Nacházel jste tanečníky, kteří dokázali tento přístup sdílet?

Měl jsem hodně štěstí a děkuji za ně každý den, že jsem ve svém životě potkal a potkávám souputníky, kteří vnímají podobně. V mém umění i osobním životě mě to velmi posiluje… Je to víra v dobro, to je láska…

S Markem jsem pracoval na přístupu k jednotlivým rolím tak, aby tanečník našel přes tu dřinu hlavně přístup k sobě. Jak vybudovat osobnost s tímhle přístupem a dávkou lásky. Začíná to vždy u nás samotných, jak sebe s pokorou hodnotíme. To se dařilo samozřejmě nejen u Marka, dalším skvělým tanečníkem a interpretem hudby, citu a lásky byl například Lukáš Lepold, Zdenek Konvalina a další.

Teď se role vyměnily a dostáváme se do opačné pozice. Trošku je tam, jak bych to řekl? Větší zodpovědnost. Nebo větší pomyslný tlak, aby to člověk ustál. Všechno je pro mě nové. Je jiná moje pozice a pak samozřejmě i styl práce v Pražském komorním baletu. Ačkoli jsem měl zkušenost z práce v několika souborech typu company v Izraeli nebo v Německu a šlo o skupiny, které pracovaly samostatně a nebyly závislé na divadelním provozu, přeci jen jsem většinu kariéry prožil v divadelním prostředí. Je to velmi odlišné, provoz i přístup k tvorbě.

Plánování, dramaturgie…

Dramaturgie, organizace, finance, všechno je trochu jinak. V divadle můžete plánovat dramaturgii víc dopředu, v company jste závislí na přísunu peněz, můžete si sice udělat výborný plán, ale přece jen ho musíte z něčeho zaplatit. Je to složité pro členy souboru, kteří chtějí vědět, co bude dál. Ale důležitá je velká víra v to, co děláte. Bez víry se nepohnete dál a je to stejné ve všech oborech, vždycky jsou nějaké překážky, které musíte překonávat…

V jednom rozhovoru jste řekl, že byste s Pražským komorním baletem rád vytvořil projekt, „týkající se mladé a starší generace tanečních umělců“. Teď tu myšlenku – možná nevědomky – s Markem začínáte rozvíjet.

Svým způsobem ano, ale nemyslel jsem to až tak doslovně, a rozhodně jsem nemyslel na sebe jako interpreta. (smích) Spíš jsem měl ideu, že by se měla konat setkání, případně projekt se stávajícími a původními členy. Jsou různě rozeseti po světě, někteří žijí v Německu, ale kontakty jsou. Aktivně s Pražským komorním baletem spolupracuje Katka Dedková-Franková na uchovávání choreografií Pavla Šmoka. Moje představa je projekt na jevišti, využít schopnosti původních i současných členů, bylo by to asi spíš na bázi tanztheateru, protože práce starší generace tanečníků už není o technice nebo virtuozitě, ale o samotném umění, o duši.

Něco jako někdejší Nederlands Dans Theater III Jiřího Kyliána, tam se potenciál starší generace tanečníků ukázal enormně.

To bez diskuze, jeho nápad využít bývalé členy souboru byl geniální. I po skončení aktivní kariéry ve vás zůstane spousta věcí a máte dvě možnosti: buď je předávat další generaci, což se samozřejmě ve většině případů děje, nebo je zúročit znovu na scéně, ale jinak. Pokud jste na tom fyzicky a zdravotně v pořádku, což ale není pravidlem, protože fyzická schránka tanečníka je často zničená jako ve vrcholovém sportu.

To je trochu problém toho, jak je nastaven požadavek na estetiku těla a vůbec chápání krásy, krásna, nejen v klasickém tanci, kdy tanečníka nakonec doženou fyzické limity.

Měl jsem velmi dobrou zkušenost z několika svých cest do Japonska, kde jsem nahlédl zblízka na tanec butó. U něj na věku vůbec nezáleží, jde o vnitřní vyjádření, o použití vlastního příběhu a vlastního těla jako nástroje k vyjádření procesu, který se odehrává ve vaší duši, mysli. Toto přenášíte do pohybu, ať už v improvizaci nebo sofistikovanější choreografii, pracujete na úplně jiné bázi a jinak také používáte tělo. Tam šablona na estetiku pohybu nebo těla nehraje žádnou roli, ba naopak.

Vyžaduje to ale participaci diváka a jeho schopnost (a ochotu) podílet se na zážitku nejen pasivním přijímáním…

To je jedna stránka věci, jak dalece je divácká obec v takovém vnímání zkušená či nezkušená, na druhé straně je to ale především tanečník, který je svou interpretací schopen tyto emoce, vnitřní procesy, energii předat dál. Může jít i o destrukci těla, pohybu, nemusí to být nutně o estetice, ale záleží na interpretovi, zda a jak se vás to dotkne. Jinak je to obecný problém současného umění. I ve výtvarném umění musíte zapojit svoji fantazii a vidění. Výhodou je, že si můžete vytvořit svůj vlastní pohled, svůj vlastní příběh a vidět v uměleckém díle třeba několik rovin…

Jak se cítíte vy ve svém těle?

Kdybych měl říct pravdu, někdy dost unaveně. (smích) Tělo tanečníka si hodně pamatuje, celý život má nějaký režim a svalová paměť existuje stále a všechno se v ní zaznamenává. Když děláte baletního mistra a demonstrujete nějakým způsobem pohyb nebo vytváříte choreografii, stále používáte tělo. A únava je znát… Ale my jsme jako tanečníci zvyklí na určitý druh bolesti a únavy. Neznám tanečníka, který není unavený – ani mladého.

Pohled tanečníka na vlastní tělo mě zajímá – jak se vyrovnává s jeho proměnami?

Je to obtížné. Ale zase jde především o psychiku, jak se nastavíte. Pokud opravdu není nějaký fyzický problém, kdy vám něco v těle brání dělat určitý druh pohybu, tak je základ v psychice. Nastavíte se na daný výkon, a tím vlastně ovládáte celou svou fyzickou svalovou soustavu.

Přesto jednou tanečníka síly opustí a musí se s tím vyrovnat. Mladí většinou nechtějí slyšet nic o tom, že jednou skončí, na otázky, co budou dělat potom, jsou alergičtí.

Myslím si, že to je zcela přirozené. Vždy přemýšlíte v přítomném okamžiku. Mládí je tak trochu zabalené do vakua, nevnímá tak intenzivně ubíhající čas. Dlouho si myslí, kolik má času na vývoj, zatímco opak je pravdou. Studujete poměrně dlouho a intenzivně a pak máte nějakých deset let na to, abyste se sebou něco udělala, dalších deset let z toho pak čerpáte. Ale musíte počítat s tím, že to málokdy půjde dál nahoru, tedy fyzický výkon. Když máte štěstí, zůstane na stabilní úrovni, ale můžete postoupit jinak, umělecky.

Každopádně tanečník musí počítat s tím, že to není zaměstnání, které vydrží dělat intenzivně dlouho. V jiných povoláních je čtyřicítka nejproduktivnější věk a tanečník při dnešní zátěži pomalu končí. Bohužel tady není zatím vybudované lepší sociální zázemí. Mnoho let se o tom mluví a něco se pro to i dělá, ale výsledky zatím nejsou takové, jak bychom si všichni představovali. Není to jenom o tanečnících a jejich aktivitě, ale i o politicích a legislativě. Vidíme, jak se s oborem nakládá. Když člověk, který není přímo z oboru, má o něčem rozhodovat, je to problém. Čest výjimkám…

Cesta k současnému tanci

Sledujete i současnou taneční scénu, nezávislé projekty, skupiny?

Ano, máme to i v rodině. (smích) Můj zeť spolupracuje s 420PEOPLE, ostatně Natašku Novotnou znám velmi dobře, protože také začínala v Ostravě. Hodně jsem zval po svých zkušenostech v Izraeli a v Německu pedagogy, aby trošku pozdvihli tanečníky a předali jim něco ze sebe. Je to třeba vynikající pedagožka od Jiřího Kyliána Jeanne Solan, která už dávala i lekce v Pražském komorním baletu a budu se snažit, aby to tak bylo i do budoucna, protože jde o velký přínos. Já sám jsem už od školy hodně inklinoval k současnému projevu.

Mnoho příležitostí setkat se s taneční modernou ale nebylo…

Nebylo, ale o to větší byl hlad po ní, touha se podívat zblízka. Nějaké střípky byly, ale bohužel tanec v době totality byl nejvíc bit, protože se tolik prosazovala klasika. Musím na druhou stranu říct, že jsem rád, že jsem procesem výuky klasického tance prošel, je to zkušenost, kterou můžete zpracovávat do toho současného projevu. Navíc v klasice získáte jednu věc, která je strašně důležitá pro jakýkoli styl: osvojíte si znalost vlastního těla a umíte ho ovládat, to je velká deviza. Je dobré projít oběma obory. Klasika je styl striktní, ale také dokonalý, ve smyslu estetiky, práce se svalovou soustavou. Můžete pak už jenom modifikovat pohyb jinak a záleží, jakou techniku začnete používat, nebo jak který choreograf po vás chce být flexibilní a kreativní. Moderní, respektive současný tanec využívá dalších možností z jiných oborů, jako je jóga, bojová umění, ve fyzickém tanci jsou i akrobatické prvky, je to neuvěřitelná směs.

Je nepopiratelně variabilnější…

U klasiky vás hodně ohraničuje forma. Někdo řekne, že v klasice není možné být kreativní, ale já si myslím, že je. Záleží, jak ji podáte, s jakým výrazem, jak interpretujete obsah a také jak interpretujete hudbu. Někdy mi vadí, když klasika nebo neoklasika začne být o pózách. Má být o tom, jak tu hudbu slyšíte a interpretujete, potom lze odstranit pózovitost. Forma je nutná, ale je to jen forma, které se musí dát obsah.

Jaký jste měl v době studií a po nich praktický přístup k moderním technikám?

Tady se všechno dělo trošku „pod kamenem“. Měli jsme na konzervatoři předmět, který se nejmenoval moderní tanec, na začátku to myslím byla herecká výchova, ale probíraly se tam věci, které nebyly zcela otevřeně podporované, třeba technika Marthy Graham. V Praze působil Honza Hartman a Ivanka Kubicová, na Slovensku se objevilo pár lidí, co se dostali do zahraničí a mohli načerpat zkušenosti a vozit je. Takoví pedagogové občas učili i nás, dnes by se řeklo, že to byly workshopy. Byly to soukromé lekce a studenti byli oslovováni, jestli chtějí přijít ve svém volném čase. Systém na začátku hodně vytlačil moderní techniky jako jakousi západní formu divadelního projevu. Těžko se to prosazovalo, byť v Sovětském svazu byly také pokusy a měli takové soubory, ale i tam to šlo jen s potížemi. Ale přímo náš ročník měl na absolventském představení kromě lidovek a klasiky i část s moderními ukázkami, a dokonce jsme si prosadili, že jsme absolvovali na hudbu Pink Floyd.

Jak se vám to povedlo, taková úpadková hudba. (smích)

Bylo nám to povoleno díky naší profesorce, která měla docela velkou autoritu, profesorce Kvasnicové. Pocházela z umělecké rodiny, její tatínek byl dirigent a patřili k rodině Iva Váni Psoty, který byl též považován za velmi progresivního šéfa a choreografa. Tato generace nás chápala a opatrně prosazovala změny. Po určité době, když jsem byl už v angažmá, začaly v okolních státech vznikat nové taneční skupiny. V Maďarsku přišel tanečník Iván Markó, který byl sólistou u Maurice Béjarta v Baletu XX. století a založil počátkem osmdesátých let soubor Györský balet. Převzal model Béjartova souboru. Shodou náhod jsme tehdy vystupovali na Bratislavských hudebních slavnostech a oni byli také hosty. Markó mě oslovil a já jsem hned přijal. Na západ jsem se nemohl dostat, dělal jsem konkurzy, chtěl jsem odejít z divadelního prostředí a zkusit někde víc současnou formu, ale nebylo mi to umožněno.

Byla to velká změna?

Bylo to něco pro nás absolutně nového, přivezl do východního bloku něco, co bylo neobvyklé, Béjartův přístup. Béjart postavil jakousi novou formu pro současný tanec, už tím, že upřednostňoval muže jako protagonistu, ale šlo o celý systém práce. Markó udělal totéž v menším měřítku. Pracoval i podobným drilem jako Béjart, měl to v sobě. Posléze dosáhl velkého úspěchu a v maďarském tanci byl autoritou.

Za jak dlouho přišel Izrael a Kibbutz Contemporary Dance Company?

Po dvou letech jsem šel nazpět do brněnského angažmá, kde jsme s několika dalšími tanečníky založili skupinu Nový balet Brno. Bylo to na bázi spolupráce s mladými členy souboru, zkoušel jsem také stavět první choreografie. Byl jsem samozřejmě inspirován Ivánem Markó. Dělali jsme všechno ve volném čase, něco jako DekkaDancers, pak jsme si prosadili i veřejné koncerty. Dokonce se podařilo představení přímo v Janáčkově divadle. Současný tanec se ke mně stále dostával, byl to zase předstupeň k Izraeli.

Tam jste šel brzy po revoluci. Jaký to byl svět?

Izrael byl pro mě určitý vrchol. Měl jsem už pocit, že mám dost vysoký věk, protože tam byl průměr asi tak šestadvacet a mně bylo osmatřicet. Trochu jsem pochyboval, jestli to zvládnu, a přechod byl také těžký. Především co se týkalo nového systému, protože byla najednou úplně jiná pracovní doba, fyzický výkon byl jiný a navíc strašně intenzivní. A nekompromisní, co se týká času. Člověk tam šel, protože to chtěl dělat, pracovali jsme s láskou a čas nehrál roli. Znamenalo to jít do něčeho jiného a překonat staré zvyklosti, i v hlavě si to musíte uspořádat úplně jinak. V osmatřiceti letech si už myslíte, že máte hodně za sebou, a tam zjistíte, že začínáte úplně od nuly. Sice máte v sobě uložené všechno z dřívějška, to vám zůstává, ale tohle je jiná filosofie, jak pracujete sama se sebou, jak pracujete s kolektivem. Ale přes určitá úskalí a nějakou tu negativitu je člověk schopen zvládnout hodně. A když to překonáte, ten pocit je fantastický… Nejen z profesní stránky, ale i po lidské stránce bylo tohle angažmá hodně intenzivní. Byl to vhled do rozdílné společnosti, která dennodenně žije v jakémsi mobilizačním prostředí, v nebezpečí, a vy tu vytváříte umění, něco krásného. Jsou to dva tak rozdílné faktory.

Možná právě proto je izraelský tanec tak neuvěřitelně intenzivní, že ví, že nemusí přijít žádný zítřek.

Viděl jsem po světě mnoho skvělých tanečních výkonů, ale tohle je výjimečné, jak používají sílu, vnitřní charisma, napětí. Schopnost s onou energií a tělem pracovat tak, že oslovujete tou choreografií málem i sama sebe. Nikde jinde ve světě jsem neviděl tak obrovské odhodlání, takovou sílu a takovou řekl bych opravdovost v projevu. Je to samozřejmě výslednice konkrétní situace, ale je to něco, co posunuje umění dopředu.

Stejně tak může být výslednicí vnějších procesů určitá stagnace. Mám už delší dobu takový pocit jako divák, že se nacházíme v nějakém mezidobí útlumu.

Ale to není jen otázka tance, jde o celou společnost. Probíhá transformace, ale nevíme, jakým směrem, kam povede. Je to dané také tím, že skoro všechno už bylo. Teď se hledá nějaká syntéza, čeká se na nějaký velký „boom“, hodně bylo očekáváno od milénia, že přijde nějaká nová epocha, kulturní revoluce, ale vlastně se neudálo nic… Možná ta doba ještě čeká. A zatím máme výsledky opakování, poučení se z historie, braní minulých impulzů a jejich modelování dohromady. Něco jako v módě, kombinujete několik stylů dohromady a hledáte nějaký nový tvar. Proto je dnes i velký návrat ke klasice a neoklasice, která se vrací na světové scény. Najednou se začínají vracet díla starší a zkoumají se detailně, zasahuje se až do baroka a dělají se vědecké analýzy. Samozřejmě je to obrovsky přínosné, kladu si ale otázku, co je důvodem.

Přiznejme si, že Pražský komorní balet se také hledá, a to už hodně dlouhou dobu. I když o dramaturgii jsem začínat nechtěla…

Ono to spolu souvisí, protože Pražský komorní balet je soubor, který má jakousi stabilní nebo výhledovou dramaturgii. Jde z určitého počátku, táhne za sebou docela dlouhou tradici, která je hodnotná, a hledá novou cestu. Ale je to soubor, který nestaví na projektech, v tom je rozdíl. Tanečníky zaměstnává a v Praze je druhým největším zaměstnavatelem profesionálních tanečníků. Každý soubor nebo divadlo má určité období hledání, snad je trochu silné použít slovo stagnace, ale je to situace, kdy hledáte systém.

Pohybujete se v určených mantinelech, na všem záleží – kde zkoušíte, kde hrajete, jak zajistit, aby soubor měl stabilní místo, klid k práci, aby osobnosti, které chcete pozvat, bylo z čeho zaplatit… Nejde bohužel nastartovat ze dne na den a říct si, tak a teď nastane ten progres, zvlášť když okolí není progresivní k té samotné organizaci. Samozřejmě to začíná a končí tím, koho v souboru máte, kdo s ním pracuje, jakým způsobem, jací pedagogové, jací choreografové. Ale musíte vědět, že si můžete dovolit tyto lidi zvát. Na jak dlouho, na koho se můžete spolehnout a na koho ne. A dnes v dohodách panuje značná nespolehlivost, z projektu může každý vycouvat jedním mailem nebo sms. Ale přece jenom je potřeba jít dál, nevzdávat to, pracovat a snažit se co nejlépe prosadit svůj záměr.

Jsme v procesu hledání, ale s dobrými vyhlídkami – máme tanečníky s velkým potenciálem, máme velkou hodnotnou historii Pražského komorního baletu, máme tým nadšenců a klobouk dolů před nimi, nevím, kdo jiný by to dnes v tom chaosu chtěl absolvovat. To vše máme a k tomu dobrou vůli a umělecké výkony. Tak jen říkám, pojďte do toho s námi i vy ostatní, bez kterých nemůžeme rozdávat umění. Mecenáši, politici, vše je o dobré vůli, ne pouze o penězích. Tedy o penězích to také je, ale ne o takových, které by nebyly v této zemi reálné. Takže já věřím, že jsme na dobré cestě. Pokoj lidem dobré vůle (když jsou ty Vánoce).

Děkuji za rozhovor!

Vizitka

Igor Vejsada (1956) je český tanečník a choreograf. Po absolutoriu tanečního oddělení konzervatoře v rodném Brně studoval rok jako stážista na Baletní akademii Velkého divadla v Moskvě (1975-1976). Dvacetiletou kariéru tanečníka, během níž se úspěšně účastnil také domácích a mezinárodních soutěží (Bulharsko, Rusko, USA), zahájil v Národním divadle v Brně, kde nastudoval řadu sólových rolí (Merkucio – Romeo a Julie, Podivuhodný mandarín, Pták Ohnivák, Šaman – Svěcení jara, Puk – Sen noci svatojánské, Šašek v Labutím jezeře a Popelce a další). Později získal dvouleté angažmá v maďarském Györi Balletu pod vedením Béjartova žáka, choreografa Ivána Markó. Po návratu domů založil New Ballet Brno, kde se aktivně věnoval také současnému tanci, a v roce 1992 se stal členem izraelského tanečního souboru Kibbutz Dance Contemporary Company Izrael, kam je dosud zván jako pedagog. V roce 1994 mu nabídl angažmá umělecký šéf baletního souboru Národního divadla v Mannheimu Philippe Talard. Hostoval v Evropě i zámoří, účastnil se festivalů v USA, Austrálii, Číně, Tchaj-wanu a Japonsku.

V roce 1995 absolvoval studium choreografie na bratislavské Vysoké škole múzických umění a začal se intenzivně věnovat pedagogické a choreografické činnosti. Od roku 1996 byl šéfem baletního souboru Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde vytvořil desítky baletních inscenací (Coppélia, Bílé sny, The Beatles, The Doors, Dvořák – Requiem, Romeo a Julie, Labutí jezero, Sněhurka a sedm trpaslíků, Spor aneb Dotyky a spojení, Zázrak v tichu – s Philippem Talardem a Ericem Trottierem, a další). Působí také jako lektor na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.

Spolupracoval s operním souborem Národního divadla moravskoslezského (mimo jiné Oberon, Němá z Portici, Dvě vdovy, Kníže Igor, Rigoletto, Divadlo za bránou, Její pastorkyňa, Manon Lescaut, La rondine, Život prostopášníka, La Wally, Hamlet a další); spolupracoval a spolupracuje i s činoherním (Molière, Amadeus) a operetním souborem Národního divadla moravskoslezského (Kat a blázen, Zvoník u Matky Boží).

Věnuje se teoreticko-vzdělávací činnosti v oboru současného tance a je zván do odborných porot mezinárodních tanečních soutěží a festivalů. Je členem mezinárodní poroty prestižního udílení cen Balet Dance Forum Monaco, které uděluje ceny za nejlepší taneční výkony, nejlepším tanečním souborům, choreografům a za dlouhodobou činnost v oboru tanec, balet. Významná je jeho pedagogická a choreografická spolupráce s vozíčkáři – klienty Múzické školy v Ostravě-Mariánských Horách a občanským sdružením Bílá holubice. Také založil nezávislý taneční soubor Houby balet.

Od roku 2014 opustil pozici šéfa baletu a byl baletním mistrem a choreografem baletního souboru Národního divadla moravskoslezského. V březnu 2016 nastoupil na pozici baletního mistra Pražského komorního baletu a byl pověřen vedením uměleckého souboru.

www.prazskykomornibalet.cz