Já jsem hrozný nepřítel vibrata!

Texty Ivana Medka (91)

K šedesátinám Josefa Veselky, v letech 1959-1981 sbormistra Pražského filharmonického sboru, vysílal Československý rozhlas rozsáhlý rozhovor Ivana Medka s oslavencem. Hlavním tématem je sbor a sborový zpěv. Především otázka: Jak se utváří charakter sboru, jak vzniká jeho individualita? Pro Josefa Veselku téma nevyčerpatelné a nekonečně zajímavé, které je možné nahlížet z tisíce stran.

Liší se příprava sboru pro oratorní/kantátové koncerty, na nichž zpívá spolu se symfonickým orchestrem, a pro koncerty samostatné, a cappellové? Jak se vytváří skutečně kvalitní, barevně i výrazově plný sborový tón? A jak je to se školením sborových zpěváků? Je dobré a žádoucí, když mají všichni zpěváci ve sboru stejné hlasové školení?
***

Ivan Medek: Umělecký portrét, respektive styl, o kterém se vždycky hovoří – a je to ta nejsubtilnější otázka u každého tělesa – ovšem nevytváří jenom práce sboru pro oratorní koncerty. Ta je nemyslitelná bez a cappellových koncertů, bez samostatných koncertů sboru. A to je ovšem trošku něco jiného. Protože tam jsi ty sám anebo i každý jiný umělecký vedoucí sboru tím konečným mužem, který je zodpovědný za výsledek práce. Jak by bylo možné srovnat ty dva způsoby práce, přípravy oratorního a a cappellového koncertu?

Josef Veselka: Neřekl bych, že jsou to dva způsoby práce. Je to jeden způsob práce. Způsob a cappella zpěvu je základ a při studiu sebesložitějších oratorních kantátových děl nepostupuji jinak. Studuji věci tak, jako by měly vyznít a cappella. A pak teprve při orchestrálních zkouškách je třeba kupříkladu některý hlas vynést ven víc, jiný zas potlačit, dynamiku upravit. Ale v podstatě to je jeden způsob. To je možná to novum, co jsem přinesl do Pražského filharmonického sboru. A zpočátku to dělalo veliké potíže, když jsem například vůbec nepoužíval klavíru anebo jen minimálně k udávání akordů a když jsem všechny hlasy a celou sborovou sazbu studoval stylem a cappella. Nepřipustil jsem a dodnes nepřipouštím například nějaké klavírní doprovody při smíšeném sboru. Ze začátku to vzbuzovalo dosti obavy, jak to dopadne. Ale nakonec to dopadlo vždycky znamenitě, bez problému. A nešlo snad jen o nějaká romantická anebo klasická díla. Šlo třeba i o díla sebemodernější. Dallapiccolova díla, která jsme dělali nedávno na Pražském jaru, díla ohromně složitá. A já studoval všechno stylem a cappella. Už proto, že když mi začne hrát klavír, nemohu kontrolovat barvu, nemohu kontrolovat výraz. Čili já vidím jednotu mezi metodickým způsobem studia a cappella přeneseným na studium oratorních těles.

Ivan Medek: To je ovšem velmi náročné z hlediska ladění. To znamená, že jednotlivé hlasy ve sboru, jednotliví zpěváci, se musejí intonačně opírat jenom o to, co slyší kolem sebe. Nemohou být školeni tak, aby očekávali tón, který se jim ozve v orchestru. Musí studovat, jako kdyby tam ten orchestr nikdy nepřišel.

Josef Veselka: Samozřejmě když jsou mezihry, sbor s tím pochopitelně musí být seznámen, musí slyšet nějaký opěrný bod, od kterého se odrazí, aby mohl dále rozvíjet frázi. Ale není závislý. A sebemodernější orchestr ho v té existenci a v tom pojetí nemůže zmýlit.

Ivan Medek: Mohli bychom vybrat všelijaké a jistě velmi zajímavé a dobré příklady. Ale my zde máme jednu z charakteristických nahrávek Pražského filharmonického sboru, a to je skladba Carla Orffa Catulli Carmina. Je natočena se členy Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK a dirigentem Václavem Smetáčkem. Budeme poslouchat úvod.

(hudba – Carl Orff: Catulli Carmina)

Ivan Medek: Jak to vypadá s otázkou ladění. Myslím netemperovaného, tedy absolutního ladění? Je jisté, že orchestr musí ladit temperovaněji, než můžou ladit lidské hlasy, nebo se mýlím?

Josef Veselka: Je to tak a není to tak. I v orchestru je potřeba rozlišovat. Například enharmonické tóny… To každý orchestrální hráč i smyčcový instrumentalista i dechař potvrdí, že je potřeba enharmonické tóny řešit jinak: zvyšovat nebo snižovat.

Ivan Medek: Ale tam je to otázka hmatu, tady je to daleko citlivější…

Josef Veselka: Tady to je citlivější. To je právě jeden z nejtěžších úkolů moderního pohledu na sborovou interpretaci. Vzpomínám při této příležitosti svého profesora Viléma Steinmana, u kterého jsem studoval a který tuto myšlenku začal realizovat. Steinman vyšel z Moravských učitelů, pochopil modernost Vachovy koncepce, pro tu dobu jistěže moderní. Pečlivým teoretickým studiem, které si ověřoval i na Vysoké škole technické v Brně, dospěl k poznatku, ovšem spíše na základě teoretickém, o nutnosti rozeznávání ladění temperovaného a ladění čistého. Upozorňoval na nutnost rozlišování velkých celých tónů, malých celých tónů. Ovšem jak říkám, spíš na základě teoretickém, protože sám neměl možnost uvést tuto teorii v praxi. A pochopitelně, bylo to hodně nové a cizí, ale průběhem praxe už v Moravanu, když jsem začínal, jsem brzo pochopil a brzo pochopili i zpěváci, že to je vlastně jeden z nejzákladnějších požadavků moderní sborové interpretace. Aby totiž tón vyzněl v barvě přesvědčivé, citově výrazové, je potřeba, aby se tón hlasu sjednotil v plnosti alikvotních tónů, které teprve dávají danému tónu tu barvu, ale i přesvědčivost. Nejde jen o barvu, ale o tu výrazovou sílu. A pakliže tón je přibližný, není dotažený, ať už různým způsobem podbírání nebo vibratem – já jsem hrozný nepřítel vibrata! – tak to všechno znesnadňuje a kazí dojem. A nemůže se ani ta věc prosadit, poněvadž to je nepřesvědčivé. Tón perfektně v plnosti syntézy alikvotních tónů zní naprosto přesvědčivě a naprosto průrazně a pronese se přes sebevětší instrument, a to neplatí jenom pro zpěv a cappella, to chci říct v souvislosti s orchestrálním projevem. Takový tón se prosadí přes plnost fortissima velkého symfonického orchestru!

Ivan Medek: Barevností a témbrem. To je myslím obecná akustická pravda. Myslím, že bychom se mohli dostat na druhou otázku, která s tím velmi těsně souvisí. A to je otázka školení hlasu. Je celá řada teorií. Ale někteří sbormistři byli přesvědčeni o tom, že ideální typ sboru je takový, kde jsou všichni zpěváci vyškoleni stejným způsobem. Naopak se zase obecně tvrdí, že zpěváci s operním školením nejsou vhodní pro sborová tělesa. Já nevím, do jaké míry tohle všechno nejsou předsudky, protože koneckonců máme celou řadu příkladů, které by to mohly vyvrátit.

Josef Veselka: Já bych to ještě rozšířil. Jsou sbormistři, kteří nepřipouštěli do sboru vůbec žádné školené hlasy. Sám zakladatel naší moderní sborové interpretace Ferdinand Vach přijímal do sboru Moravských učitelů neškolené zpěváky. A svým způsobem pro své účely sborové si je školil sám. Když jsem dělal v Moravanu, neměl jsem jediného školeného pěvce, a přesto mohu říct, že Moravan ve své době udělal kus obrovité práce a znamenal určitý přínos do tradice české sborové reprodukce.

A pokud se týká názorů sbormistrů, kteří se domnívají, že je potřeba spojit v jedno těleso hlasy stejně školené, já se domnívám, že je to naopak ochuzení sborového projevu. Domnívám se, že je to jako ve varhanách. Když vytvářím určitý zvuk, určité pleno, je to syntéza barev, syntéza síly. Tu sílu nedávají jenom základní barvy, základní rejstříky, principál a mixtury a podobně, nýbrž i nepatrné jemné rejstříky jako vox coelestis, které samozřejmě v tom plénu slyšet nejsou. Ale jsou slyšet v tom, že dodávají určitou barevnou kvalitu.

Chci tím říci tolik: uznávám naprosto za správné, aby sbor měl zpěváky různým způsobem školené, to je v pořádku. Ovšem je úkolem sbormistra, aby každému hlasu vtiskl jeho osobní charakter. Aby soprán měl svou osobitou barvu jednolitého zvuku, bez tónů, kde by někdo trčel. Aby alt měl svou barvu, což bývá velkým problémem.

Ivan Medek: To je jeden z největších problémů.

Josef Veselka: Častokráte slýcháváme, že sopráni, kteří časem nemohou jít do výšek, se přeřadí do altu, ale alt tím trpí, poněvadž není ta barva. Čili barevná individualizace každého jednotlivého hlasu, to je potřeba.

Já uznávám ve sboru tyto pěvecké kategorie: soprán, alt první nebo mezzosoprán, alt druhý, tenor, baryton, první bas a druhý bas. Ale neuznávám kategorii třeba druhého sopránu nebo druhého tenoru. Ale musím barevně odlišit soprán, první alt, druhý alt, tenor, baryton a bas. To jsou pro mě základní kategorie barevné a pochopitelně i výrazové. Poněvadž teprve syntézou, mícháním barev, mohu dát skladbě ve výrazu vždycky to, co potřebuje.

Ivan Medek: Pravděpodobně nejdůležitější je to u skladeb a cappellových. Poslechněme si teď Kyrie z Missy quinis vocibus Kryštofa Haranta z Polžic a Bezdružic.

(hudba – Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic: Kyrie z Missy quinis vocibus)

(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy