„Kde vzít to, co pro své divadlo potřebuju…“
Giacomo Puccini
(22. 12. 1858 Lucca – 29. 11. 1924 Brusel)
„Pokud jde o volbu divadla a Vaše představy, dovolte mi, abych Vám otevřeně řekl – a nemějte mi to za zlé –, že jste nespravedlivý. Jistě, byly doby, kdy všecko záviselo na virtuozitě pěveckého hrdla. Pro Normu, Náměsíčnou a podobně bylo třeba něčeho zvláštního. Dnes však vyžaduje opera vyrovnaný soubor zpěváků, a čím jsou inteligentnější, tím lépe. Umělec operu k úspěchu nedovede, to musí jedině opera sama. Podívejte se na Mascagniho, titulní roli jeho Silvana zpíval Fernando de Lucia. A byl to úspěch? Hraje se to ještě? A naopak – co Falstaff? Tam byl jeden jediný opravdový umělec Victor Maurel. Všichni ostatní byli ani ne průměrní, i ta diva Giuseppina Pasqua, která se v ansámblech vždycky ztratila, a Antonio Pini-Corsi, který má sice pěkný hlas, ale o nic lepší než tucty ostatních a jako herec je pod úroveň. A byla to jen zásluha Verdiho trpělivosti, který s nimi den co den pracoval, donutil je pořádně vyslovovat a vysvětloval jim smysl textu, že nakonec vzniklo živé, nablýskané a přesvědčivé představení.“
Tak reagoval Giulio Ricordi na podzim roku 1895 na rozpaky Giacoma Pucciniho, kterému městu a kterému divadlu by měl svěřit svou nejnovější operu La bohème. Byla to jeho čtvrtá opera, o prvních dvou (Le Willis a Edgar), se dá říci, že čestně propadly. Manon Lescaut sklidila v Turíně roku 1893 úspěch a přesto, že měla silnou konkurenci v oblíbené Manon Julese Masseneta, uvedla ji hned téhož roku divadla v Buenos Aires, Petrohradě, Madridu a Hamburku (následujícího roku i Národní divadlo Praha), ale tím spíš bylo třeba posunout laťku výš. Nešlo pouze o úspěch či neúspěch jakési premiéry, nýbrž o nástupnictví; Verdi se Falstaffem definitivně rozloučil a mnozí teď stavěli do čela italských operních skladatelů Pucciniho.
Puccini myslel s Bohémou na Neapol nebo Řím (v Miláně číhali kritikové, kteří už se popásli na prvních dvou operách), ale Ricordi trval na Turíně. Premiéra se uskutečnila 1. února 1896 (z pověrečných důvodů – Manon Lescaut měla v témže divadle premiéru rovněž 1. února), dirigoval Arturo Toscanini.
V hledišti seděli Pietro Mascagni, Arrigo Boito a Alberto Franchetti a těžko říci, čí napětí bylo větší. Vzrušení prožíval i nepřítomný Ruggero Leoncavallo, který měl rozpracovaný stejný námět (jeho La bohème měla premiéru dalšího roku v Benátkách) a bedlivě pak pročítal kritiky. A ty byly nejednoznačné, jedna dokonce tvrdila, že opera s takovým lehkovážnými hrdiny nezaslouží nic jiného než rychle z jeviště zase zmizet. Ani publikum se neprojevovalo tak, jak si Puccini vysnil. Za několik měsíců však už Bohéma odsunula Manon Lescaut do pozadí. Do řady zahraničních inscenací se na první místo opět postavila opera v Buenos Aires, následovaly Alexandrie, Moskva, Lisabon, Manchester, Berlín, Rio de Janeiro, Londýn, Vídeň, Los Angeles, Haag a 27. února 1898 česká premiéra v pražském Národním divadle.
Kyjem na motýla
Na českém jevišti v Praze se objevil Puccini poprvé roku 1894 a jeho Manon Lescaut byla přirozeně srovnávána s Massenetovou Manon, uvedenou zde roku 1885. Dramaturgii libreta Massenetovy opery považovala kritika za logičtější, zatímco Puccini „hleděl spíše na vnější účinnost, na scénický efekt, na to, co oslňuje a trhá nežli na vnitřní spojitost, logický vývoj a přirozenou gradaci. Děje se tu na jevišti mnoho srdceryvného, lomí se rukama, pláče, vzteká a naříká, ale může s tím cítiti divák, když nutnost, odůvodněnost a s tím zdání pravdy mizí mu před zraky?“ První inscenace Manon Lescaut v Národním divadle se dočkala osmi představení, Bohéma o čtyři roky později jen šesti a u kritiky nenašla pochopení vůbec: „U Bohémy se dlouho nezdržíme. Je to dílo zcela pochybené už svým libretem…, jedna z nejhorších zdramatizovaných prací, kde původní látce vyškubán každý chlup… Libretisté nalezli jedinou spojující nit v lásce Rudolfa a Mimi, avšak jakou nejapností tu souvislost vykoupili! Humor utopen v jalové, přihroublé konverzaci, zbývá jen několik sentimentálních scén…“, atd. Skladatel nedopadl o mnoho lépe: „Zůstal noshledem Mascagniho, rozplývaje se v jeho širokých melismatech, nudných unisonech, ztrnulých harmonických postupech a stereotypních kadencích. Většinou pohybuje se zpěv v nepřirozené deklamaci, ze samých třísek a nabubřelých obratů složené.“ (K výtce deklamace je třeba poznamenat, že se hrálo v českém překladu Václava Judy Novotného.) „Není v tom ani invence, ani vtip, ani melodie. Skladatelem Bohémy by mohl býti nějaký moderní Rossini. Ale verista, který jde i na motýla kyjem?“ 
Na milost vzal recenzent pouze Pucciniho orchestr. „Z něj vynoří se čas od času věci zcela rozkošné, hrající celou pikantností instrumentální barvy,“ aby ale vzápětí připojil: „Ale jsou to samé drobty, rozptýlené nápady, jimž nedostává se formálního vyvrcholení.“ Znalci učebnice harmonie vadily nedovolené paralelní kvinty, z nichž „naskakuje husí kůže“, časté změny taktu, modulace do vzdálených tónin a nalezl ještě řadu dalších prohřešků. Kritik míní, historie mění: Poslední inscenace Bohémy, která je v Národním divadle na repertoáru dosud, byla v dějinách této scény v pořadí dvanáctá, nejúspěšnější zatím byla ta z roku 1976 v hudebním nastudování Františka Vajnara a režii Ladislava Štrose se 130 reprízami.
Džentlmen s románskou krví
„Listujeme-li klavírními výtahy, překvapí neuvěřitelné množství přednesových znamének a neustálé změny taktu. Ubozí zpěváci, kteří si to mají pamatovat, politováníhodný kapelník, který to musí dirigovat,“ napsal dnes zapomenutý německý skladatel a dirigent Hans Stieber. Obecenstvo však vycítilo Pucciniho schopnost vystavět jevištní účinek. Dopomohla k tomu i dvojice libretistů Luigi Illica a Giuseppe Giacosa. Nebude náhoda, že to byly právě opery vzniklé za spolupráce (včetně hádek a usmiřování) trojice Illica–Giacosa–Puccini, které se staly stálicemi operních jevišť: Bohéma, Tosca a Madam Butterfly. Po létech k nim přibyla i Pucciniho poslední opera Turandot, ale ani Děvče ze Západu či trojice aktovek (ať už jsou uváděny jednotlivě, v kombinaci s jinými díly, nebo jako skladatelem zamýšlený triptych) na tom nejsou zle. Snaha po znovuobjevování zapomenutých či podceňovaných děl přivede občas na jeviště i Edgara či Vlaštovku, a tak lze říci, že se z Pucciniho jevištní tvorby dodnes hraje všechno, což se mnoha operním skladatelům nepodařilo.
„Pucciniho zjev je příliš znám, než abychom ho museli znovu popisovat. Lze ho definovat tak, že je nápadný tím, jak je nenápadný. Žádná dlouhá umělecká hříva, nenosí brýle, ani se výstředně neobléká. Vypadá jako korektní anglický džentlmen – s románskou krví,“ popisoval Pucciniho jeden z jeho současníků.
Po premiéře Děvčete ze Západu opověděl na dotaz, co chystá příště: „Nemám libreto, které by mě inspirovalo, které by mě přivedlo do ráže. To není fráze, skutečně se mi nedostává textů, jaké bych si přál. Cože si myslím o takzvaném moderním směru v opeře? Zda se opera bude dál vyvíjet tímto symfonickým způsobem? Pokud mám být upřímný – ne! Domnívám se, že tyto opery mají jednu společnou chybu: publikum si ji vzájemně plete… Ale Debussyho Pelléas a Mélisanda, to je mimochodem významné, velice zajímavé dílo. Jenže to je výjimka. Podle mého názoru je mezi symfonickou hudbou a hudbou pro jeviště velký rozdíl. Hudba psaná pro koncertní sál se k jevišti nehodí.“ Puccini ony „symfonické opery“ nejmenoval, dá se však předpokládat, že měl na mysli tehdy ještě čerstvé celovečerní aktovky Richarda Strausse, Salome a Elektru.
Straussova Salome měla premiéru rok po Pucciniho Madam Butterfly. Strauss byl silný konkurent, zcela jiného ražení než Massenet, jediný z vrstevníků, jehož popularitou se od dob Manon Puccini cítil ohrožován. Straussova orchestrální díla však Puccini obdivoval, roku 1900 své nadšení německému skladateli sdělil písemně. Ale o jeho operách se vyjádřil: „Salome ještě jde, ale Elektra – to už je příliš.“ Přitom obdivoval Wagnera, který do opery symfonický prvek přivedl jako první. Italská operní povaha se ale nezapřela: „Při všem obdivu k Wagnerovi se přiznám, že mi Verdiho opery přinášejí právě tolik radosti, ne-li víc, hlavně svými lyrickými krásami.“
Divoký západ a Dálný východ
„Bohudík, že jsme ji přečkali, tuhle první americkou původní premiéru! Ne, že by se nám nelíbila – naopak, byla dokonce velmi zajímavá –, ale ten rozruch, ten zmatek, ty debaty, skoro už jsme se té ‚girl‘ začali bát. Však víme, jak se všude roztahuje senzacechtivost – jak by si mohla nechat ujít tuhle hudební událost! První původní americká operní premiéra zahraničního díla, a hned premiéra díla nejoblíbenějšího světového skladatele Giacoma Pucciniho. A k tomu ještě oprávněná pýcha, že se to vymyslelo, nastudovalo a vypravilo v naší milionářské opeře. Ani knoflík tentokrát nebyl importován, zatímco dosud jsme každou operní premiéru nejen dostali ocejchovanou evropským úspěchem, ale také vyzdobenou evropskými dekoracemi. Americká opera! Můžeme ji opravdu nazvat ‚americkou‘? Námět americký jistě je a Puccini se poctivě snažil o lokální kolorit, i když je vlastně pucciniovský. Nehledě na to, že zlatokopecké prostředí z legendárních časů Kalifornie nebylo americké, ale španělsko-indiánské, a že něco jako ‚americká‘ národní hudba neexistuje. Koneckonců, rozhodněte sami, jestli vám ta hudba zní americky. Nám například připadla Butterfly geniálně japonská, ale Japoncům přijde nejspíš k smíchu.“ Takovouto laskavou ironií protkanou obšírnou zprávu o „původní americké premiéře“ italské opery La fanciulla del West poslal do Evropy z New Yorku operní kritik a Pucciniho obdivovatel Maurice Halperson, o opeře s italským tenorem a českou sopranistkou v hlavních rolích: „Slečna Destinnová vytvořila tímto zářivým děvčetem svůj největší zdejší výkon. Podivuhodně pronikla do charakteru amerického dítěte přírody a v bohatých nuancích jsme z jejího nádherného, elegického hlasu slyšeli hlubokou duši. Účinek závěru druhého dějství, kdy děvče vyhraje trikem nad svým milým v kartách a po potlačovaném strachu a napětí propukne v jásot, jak se vysoké tóny nesly nad extatickou masou orchestru jako cherub, to bylo nezapomenutelné. A Carusův zpěv zněl málokdy tak vybraně, rovněž herecky dosáhl vrcholu temperamentem, zdůrazňováním divoké odvahy a dojemným výrazem své lásky k Minnie. Kdo by reptal nad jeho zjevem a vytýkal, že ‚kovbojové‘ jsou obvykle štíhlejší?“
Pucciniho „kovbojská opera“ měla premiéru roku 1910. Hudba stála na křižovatce, romantismus odezníval, mladí hledali vlastní cestu. Roku 1913 byl Puccini svědkem premiéry Stravinského Svěcení jara: „Příšerná kakofonie, ale přesto je to podivuhodné, ten člověk má talent,“ vyjádřil se. Stravinsky zase přiznal v Rozhovorech s Robertem Craftem: „V Bohémě je Pucciniho umění sentimentality tak dokonale uzpůsobeno dramatické substanci a tak skvěle rozvinuto, že dokonce i já opouštím divadlo s písní ztracenné nevinnosti na rtech.“ Pucciniho také nesmírně zajímal Arnold Schönberg a jeho osobité hledání. Proto prý zažil zklamání, když roku 1920 navštívil uvedení jeho Písní z Gurre. Monumentální dílo ještě novoromantického ražení ho zaskočilo; očekával cosi radikálního, ale slyšel wagnerovskou hudbu. Zato uvedení Pierrota lunaire ve Florencii soustředěně sledoval s partiturou v ruce, po koncertě dlouho se Schönbergem rozmlouval a Schönberg prý do konce života na toto setkání vzpomínal.
Mnozí skladatelé se ke konci života stáhnou z veřejnosti a žijí z minulosti. Puccini, přestože s postupem let stále víc bojoval s depresivními stavy a sklonem k melancholii, sledoval nové dění, účastnil se koncertů moderní hudby a seznamoval se s operními novinkami. Téměř vždy byl ale zklamán, že slyší málo „opravdu nového, všichni píšou stejně“. A když byl roku 1921 jmenován do poroty soutěže mladých operních skladatelů a měl posoudit dvě desítky děl, málem si zoufal.
Také pro sebe hledal nové a neznámé, odložil a zavrhl řadu nápadů – a nakonec se, pro mnohé překvapivě, vrátil na Dálný východ. Ani tentokrát nebyl první, kdo zhudebnil pohádku Carla Gozziho o čínské princezně Turandot, jeho Turandot však měla být naprosto jiná. Stala se jeho dílem posledním a dítětem bolesti. Nemocného Pucciniho pronásledovaly obavy, že dílo nedokončí. Skici k závěrečnému duetu si vzal s sebou do Bruselu, kde se podrobil operaci rakoviny hrtanu. „Je těžké, má-li umělec zemřít, než dokončí práci,“ postěžoval si. Nevydrželo ale skladatelovo srdce, zemřel 29. listopadu 1924. „V Puccinim ztrácí svět jednoho z těch, jimž umělecké tvoření vyplňuje celý život a kdož mimo ně nemají jiného cíle,“ tak a podobně se psalo v nekrolozích. „Podařil se mu mistrovský kousek, galvanizovat stářím sešlý žánr a vytvořit operu pro všední den. Žádný umělec nedosáhl takové popularity, ačkoli nevytvořil nic mimořádného. Pucciniho genialita byla úzce vymezena, ale ze svého talentu vždycky dokázal dostat to nejlepší.“
Foto archiv
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
