Kritika kritiky (12)

Prahou prošlo hodně umělců a řada z nich o svých dojmech zanechala písemné svědectví. Už bylo připomenuto kapelnické působení Carla Marii von Webera, dnes tedy vzpomínku o více než sto let mladší. Německý režisér Oskar Fritz Schuh (1904–1984) sice v Praze pobyl jen jednu sezónu, jeho pražské dojmy však rozhodně nejsou povrchní a především jsou zajímavé tím, jak vnímal nejrůznější složky zdejšího života. V sezóně 1931/1932 byl angažován v Novém německém divadle a podílel se s jedinou výjimkou režijně na všech operních inscenacích, které tehdy byly uvedeny v premiéře, případně v obnovené premiéře: režíroval nová nastudování Čarostřelce, Aidy, Dona Giovanniho, Bohémy a Manon Lescaut a premiéry Gounodovy opery Lékařem proti své vůli, Srdce Hanse Pfitznera a Strašidla v zámku Jaroslava Křičky. Roku 1980 vyšly jeho vzpomínky pod názvem „Jak to bylo“ v nakladatelství Ullstein. K Schuhovým divadelním postřehům se možná ještě několikrát vrátíme.

***

Po mých začátcích v provinčních německých maloměstech se setkání s Prahou rovnalo zázraku. V Oldenburgu nebo Osnabrücku bych si ani ve snu nepomyslel, že se jednou dostanu do tohoto zlatého města – a ne jako turista, nýbrž jako součást života metropole, která právě na počátku třicátých let při zachování svého kulturního a historického dědictví směřovala k novým cílům. Praha pro mě zůstane po Římě nejkrásnějším evropským městem, nejen proto, že se v ní setkává všechno to úžasné, co vytvořila Evropa od středověku po baroko, nýbrž také proto, že se na to, co Italové nazývají „ambiente“, dá v Praze doslova sáhnout. Jen tam se dá pochopit, co to byl svět Golema a Kafky.

Umění tu jen kvetlo. Na neobyčejné výši byla v Praze fotografie a umění plakátu. Masarykovo moudré státnické vedení utvářelo nové vzory, česká a rakouská kultura žily v produktivní koexistenci.

Byly tu ještě „vídeňské“ kavárny se spoustou novin, refugium spisovatelů a místo, kde se lidé „scházeli“. Existovaly skvělé české hospody, ale už i noční podniky s dusnou atmosférou, jaká v nich může být jen ve velkoměstě. Bylo tu kulturní centrum Mánes, kde vystavovali mladí malíři, žádná galerie starého stylu, nýbrž živé místo setkávání, středisko avantgardy s výtečnou restaurací přímo u Vltavy.

Ale také německá Praha se ještě měla čím chlubit. V redakci Prager Tagblattu působili Max Brod, propagátor Franze Kafky a Janáčka, a mladý talentovaný Friedrich Torberg. Jako Němec jsem byl v československých kruzích dobře přijat a málem ověnčen vavříny už předem, protože německá literatura a hudba tu byly ve velké vážnosti. Když jsem přišel do české společnosti, začalo se automaticky mluvit německy, ze zdvořilosti vůči hostovi. Vzpomínám si, jak při jednom shromáždění v předním kulturním klubu jeho předseda Jan Löwenbach proslov v češtině uzavřel německou větou: „Údajně stále ještě existující papírovou přehradu mezi Čechy a Němci tu nemůžeme potřebovat.“

Šéfem opery Nového německého divadla byl Georg Széll, později proslulý dirigent. Spolupráci s ním vděčím za rozhodující hudební zážitky. Széll přišel z Berlína, kde stál jako mladý dirigent ve stínu Furtwänglera a Kleibera. V Praze nebyl příliš šťasten, těžko si zvykal na poměry menšího města a obával se, že to bude jeho konečná stanice. „Svou velkou budoucnost už mám za sebou, milý Schuhu,“ řekl mi jednou napůl v žertu, napůl vážně. Dokázal však i s omezenými uměleckými možnostmi, které měl k dispozici, vytvořit velmi působivé operní večery.

Česká divadla tehdy měla překvapivě vysokou úroveň. Musím začít divadlem, které, kdyby ještě dnes existovalo, by bylo schopno překonat slávu Rogera Planchona i Joan Littlewoodové. Jmenovalo se Osvobozené divadlo, jeho protagonisty byli Voskovec a Werich. Partneři, jeden bez druhého nemyslitelný, srovnatelní s klasickými dvojicemi Dona Quijota a Sancha Pansy nebo Dona Giovanniho a Leporella – nebo Laurela a Hardyho ve filmu. Jejich hry měly volně sestavenou kabaretní formu, byly to politicko-satirické komorní muzikály, které dávno před intronizací tohoto žánru anticipovaly moderní divadlo. Jedna z her, které jsem tehdy viděl, se jmenovala Golem, jiná Caesar, obě byly zdánlivě zasazeny do historického prostředí, ve skutečnosti však využívaly historický odstup k tomu, aby kritizovaly současnost. Voskovec s Werichem byli jednajícími postavami, komentátory, klauny, kabaretiéry, kteří si vzájemně přihrávali pointy, a to všechno v jednom. Jejich podnik, to byl předchůdce totálního divadla, jaké se snažíme hledat dnes. V tom, a nejen v tom bylo jejich velké umění.

Kupodivu nepřekročila pověst jejich divadla hranice země. Možná proto, že tehdy ještě v otázkách umění vládl dnes už překonaný izolacionismus. Dnes se divadlo, které má jméno, přes noc proslaví i ve světě. Tehdy zůstala jeho pověst lokálně omezená, možná o něm vědělo několik nadšených znalců a milovníků, ale pro široké publikum zůstalo neznámé.

Oficiální české divadlo, takové, které by institucionálně odpovídalo našim státním divadlům, mělo svého propagátora v Jaroslavu Kvapilovi, jenž patřil před rokem 1920 k elitě mezi dramaturgy jako byli Karl Zeiss, Eugen Kilian a Max Martersteig, kteří hráli velkou roli v německém divadelním životě. Tito dramaturgové se poprvé snažili tvořit světové divadlo s pomocí struktury repertoáru. Také Kvapilův nástupce Hilar hodně znamenal. Byl to režisér klasického dramatu, možná trochu akademický, avšak i on rozeznal úsilí dvacátých let; viděl jsem jeho vynikající režii Krále Oidipa. Výtečného spolupracovníka měl ve scénografovi Vlastislavu Hofmanovi, i ten tehdy patřil k nejvýraznějším osobnostem evropského divadla.

Vlastislav Hofman náležel ke generaci scénických výtvarníků, kteří vyšli z expresionismu a na jeho základě stvořili nový magický jevištní realismus. To, co se tak skvěle podařilo Casparu Neherovi, totiž odhalit nová tajemství jevištního prostoru tím, že namísto naturalistického haraburdí nechal promlouvat jen realistický detail, to dělal i Hofman. Už tehdy praktikoval to, co se teď zase začalo velebit jako „poslední výkřik“, jasně nasvícené jeviště bez umělého vyvolávání nálady, bez přehnaných světelných efektů, jen architektonicky utvářená fantazie, neiluzivní divadlo.

Hofmanovi a režiséru Janu Borovi se podařila neobyčejně poetická inscenace hry Františka Langera Andělé mezi námi [Vinohradské divadlo]. Není to nejsilnější Langerovo drama, je to metafyzická hříčka, jejíž účinek je založen na tom, že autor přivede zástupce nebeských hierarchií mezi smrtelníky. Po ne právě povedené berlínské produkci se hra v zahraničí neprosadila, v Praze však rozvinula celé nadskutečné kouzlo. V hlavní roli je pro mě nezapomenutelný Zdeněk Štěpánek, jehož jsem viděl také jako vynikajícího Mefista a zcela nekonvenčního Petrucchia.

František Langer a Karel Čapek tehdy ještě byli neznámými autory českého jeviště. Brzy se prosadili na mezinárodní scéně. Právě vycházela Kafkova hvězda. Haškův Švejk se přidružil k velkým postavám světové literatury. Janáček se stal legitimním nástupcem Smetany a Dvořáka. A Česká filharmonie s Václavem Talichem patřila už tehdy ke špičkovým evropským orchestrům.

Česká opera byla ve srovnání s tím konvenční. Přechod k modernímu divadlu tu ještě nebyl moc znát. Skvělá představení byla především zásluhou několika pěvců, scházela dokonce skutečná dirigentská osobnost.

Cítil jsem se v Praze velmi dobře. Václavské náměstí pulzovalo životem jako pařížský bulvár, mělo fascinující atmosféru, mísila se zde evropská současnost s minulostí. Od té doby jsem v Praze nebyl. Vím, že se tam stále ještě hraje výborné divadlo. Přesvědčila mě o tom představení jako Král Ubu nebo Černé divadlo Na Zábradlí, které jsem viděl v Hamburku. Slované mají zvláštní nadání naivity, s níž žádná politická kontrola a cenzura nic nepořídí. To, co se kdysi v Rusku mistrovsky podařilo v kabaretu Modrý pták, zůstalo zachováno, a především v Praze to žije dál. Kulturní dějiny tohoto města se teprve musejí napsat.

Pražské německé divadlo tehdy bylo sotva lepší než jakákoli rakouská provinční scéna. Protože Němci tvořili ve městě menšinu, mohl se každý kus hrát maximálně tak pětkrát nebo šestkrát. Jedna premiéra tedy stíhala druhou, a v jaké byly kvalitě, si lze snadno představit. Velmi dobrý vztah jsem měl s Carlem Werckhagenem, který byl považován za pokrokového dramaturga, a s mladým scénografem Franzem Schultesem. Ředitelem byl Robert Volkner, byl tehdy ve funkci rok, když mě a Werckhagena angažoval. Po něm přišel Paul Eger, to byl typ arcireakcionáře. Neustále napadal Werckhagenem vydávaný divadelní časopis. Jednou třeba řekl: „On nechá psát o operetě filozofa!“ Autor toho článku se jmenoval Adorno.

Eger byl příčinou toho, že jsem po roce zase Prahu opustil. Když jednou v Praze hostoval intendant lipského rozhlasu Ludwig Neubeck, jenž byl velmi ceněný také jako dirigent a znal mě z Gery, svěřil jsem se mu. Věděl jsem, že hamburská opera hledá režiséra a zeptal jsem se ho, zda by mi nemohl k místu pomoci. Slíbil, že mě doporučí, intendant Albert Ruch je prý jeho dobrý přítel. To mě potěšilo. Najednou – už jsme se chtěli rozloučit – mě však překvapil (a možná i sebe), když poznamenal: „Ale co, uděláme to jednoduše. Pošlete mu telegram a podepište mě tam. Napište si tam, co chcete.“ Text telegramu zněl: „Doporučuju ti geniálně nadaného režiséra O. F. Schuha. Tvůj Ludwig Neubeck.“ A tak jsem byl angažován.