Kritika kritiky (14)

Do třetice ukázka ze vzpomínkové knihy režiséra Oscara Fritze Schuha, tentokrát o zkušenostech s nadřízenými úřady. K osobnostem, o nichž je řeč: Vynikajícího rakouského komika Helmuta Qualtingera všichni známe přinejmenším z jeho poslední role Remigia da Varagine ve zfilmovaném románu Umberta Ecca Jméno růže. Proslul zejména svými satirami přizpůsobivého rakouského měšťáka, který se vyzná; jeho „Herr Karl“ je klasikou svého žánru. Život herce, režiséra a divadelního intendanta Gustafa Gründgense s temným pozadím kariéry v nacistickém Německu se stal Klausu Mannovi předlohou k románu Mefisto; Gründgensovým posledním působištěm a vrcholem jeho kariéry byl Deutsches Schauspielhaus v Hamburku. Mezi herci, která Schuh do Hamburku angažoval, je také jmenován náš herec a režisér Valter Taub.

***

Helmut Qualtinger často žertuje tak, že někomu zavolá a napodobí hlas někoho jiného. Umí to báječně. Vždy, když zazvonil telefon, byl jsem proto velmi opatrný, tak také tehdy, když na jaře 1962 telefonoval hamburský senátor pro kulturu a zeptal se, zda bych měl chuť se stát nástupcem Gustafa Gründgense. Poněkud váhavě jsem se zeptal: „Pane senátore, mohu vás za pět minut zavolat zpátky?“ Měl jsem podezření, že je to Qualtinger. Tentokrát neprávem, ale měl jsem svoje zkušenosti. Když hrál Qualtinger za mého působení v Kolíně na Rýnem „pana Karla“, nemohl jsem být na premiéře – měl jsem právě cosi ve Vídni. V deset hodin večer zazvonil telefon: „Tady je kulturní referent Kolínského městského zpravodaje. Prosím vás, proč dneska premiéra s panem Qualtingerem odpadla?“ Řekl jsem jen: „Qualtingere, nech těch volovin!“ a zavěsil jsem. Druhého dne mi vyprávěli, že se vrátil nazlobený na premiérovou oslavu a řekl: „Někdo mu to musel prásknout!“ Tentokrát to ale nebyl Helmut Qualtinger, nýbrž opravdu loajální a distinguovaný kulturní senátor Biermann-Ratjen. V několikahodinovém rozhovoru jsem se s ním dohodl na podmínkách. Věděl jsem, že nemohu pokračovat tak, jak to dělal Gründgens a také se to po mně nechtělo. […]

Mou první inscenací v Hamburku byla Strindbergova Hra snů a měla výjimečný úspěch. Gründgens mi nadšeně gratuloval. Ale první útok na sebe nenechal dlouho čekat. V listopadu 1963, dva měsíce po mém nástupu, se ptal list Bild-Zeitung ironicky: „Spí Schuh dobře?“ Předhazovali mi, že uvádím příliš „chmurné“ hry. To pro mě byla novinka. Zhýčkán Berlínem jsem žil v představě, že existují jen hry dobré a špatné a právě tak jen dobří a špatní autoři. S výtkou příliš „chmurného“ jsem si nevěděl rady. Vždycky jsem si myslel, že právě na severu se repertoár strindbergovského typu přímo žádá. Byl to můj omyl. […]

Gründgens sice zanechal vynikající soubor, ale všichni ho už léta znali. Musel jsem přivést nové lidi. Tak sem přišli Bernhard Minetti, Michael Heltau, Walter Taub, Helmut Lohner, Günther Lüders, Rolf Boysen, Maria Wimmer, Ruth Niehaus, Aglaja Schmid, Paula Wessely, abych jmenoval jen některé. Samozřejmě jsem chtěl pokračovat v linii, jakou jsem realizoval v Berlíně, ale rozpočet na všechny herce mé volby nestačil. Volky nevolky jsem se musel rozloučit s některými členy Gründgensova souboru. Přineslo to pochopitelně mrzutosti. Mé období jako intendanta v Hamburku a některé jednotlivé inscenace jsou dodnes připomínány a ceněny, ale netvoří celek, není to jednota a v konečném výsledku to nebyla šťastná doba. Přitom jsem se od začátku soustředil hlavně na modernu, nejen proto, abych vyrovnal manko Gründgensovy éry, nýbrž také z vlastního přesvědčení. Mnozí z nových autorů se do hamburského velkého divadla nehodili. Abonenti nebyli na něco takového zvyklí. Muselo se tedy to moderní prosazovat jinde; potřeboval jsem druhou, menší scénu.

V Hamburku bylo asi od začátku padesátých let malé divadlo. Navázal jsem kontakt s jeho ředitelkou a ona mi na dva měsíce v roce scénu přepustila. Během oněch dvou měsíců jsem uskutečnil čtyři premiéry. Divadlo mělo asi dvě stě míst, neuplatňovalo abonentní systém a představení byla stále vyprodána. Když se tak zpětně ohlížím na jeho repertoár, pak bylo jakýmsi barometrem. Dlouho před tím, než se vůbec začalo projevovat studentské hnutí, předvídalo ducha rebelie konce šedesátých let.

Uvedli jsme zde například Beckettovu Poslední pásku, aktovky Slawomira Mrožka a další zajímavé kusy. Vyšší místa však tato malá scéna nezajímala, ačkoli jsem se jim stále snažil vysvětlovat, že ji moderní hry potřebují.

 

Po mém prvním roce v Hamburku, v létě 1964, mě vyhledal Herbert von Karajan a zeptal se mě, jestli bych se nechtěl stát jeho nástupcem jako šéf vídeňské Státní opery. Chtěl by tam dále dirigovat, každou sezonu čtyřicet představení, z toho dvě premiéry, jednu z těchto premiér bych měl režírovat já, druhou on. List Kurier k tomu napsal: „O. F. Schuh je uvážlivý znalec oboru, má svébytný intelekt s mnoha nápady a je fanatikem intenzivní, přesné práce. Jako všestranně vzdělaná osobnost se už řadu let u divadla osvědčuje i ve vedoucí funkci – má zkušenosti a dokázal vždy skvěle spojit osobní impuls s odvahou k novému a nezvyklému. Jako režisér už Schuh s Karajanem několikrát pracoval – to je další z předpokladů pro to, aby dokázal ve Vídni dobře koordinovat vystoupení prominentních dirigentů. O kvalitě návrhu tedy není pochyb. Musíme doufat, že ministerská nabídka toto vynikající řešení přijme a umožní ho uskutečnit.“

Spolkový kancléř Josef Klaus Karajanovo doporučení podporoval. Pozdě večer 22. června jsem se setkal s ministrem vyučování Piffl-Perčevičem. Ale nedokázali jsme se dohodnout. Ministr, naočkovaný Karajanovými protivníky, se mě zjevně snažil dotlačit k tomu, abych řekl „ne“. To nebylo těžké, měl jsem ještě na dva roky smlouvu v Hamburku. Ale vadila mi ministrova argumentace. Schovával se za Správu spolkových divadel. Ta by prý měla získat větší vliv a být jediným partnerem při všech vyjednáváních s pěvci, dirigenty a režiséry. To by ovšem znamenalo, že by se ředitel stal nesvéprávným. Kdo nemůže určovat výši gáží a není oprávněn jednat o podobě smluv, má od začátku špatnou pozici. Slabým divadelním ředitelům to vyhovuje, když se mohou krýt vyšší instancí, která z nich sejme břímě odpovědnosti. Já však rozhodně nechtěl ve Vídni začínat se svázanýma rukama. Shodli jsme se tedy na tom, že to není pro uzavření víceleté smlouvy dobré východisko. We agreed, not to agree, jak se to říká v diplomacii.

Ministerstvo vyučování zveřejnilo 31. srpna následující prohlášení: „Spolkové ministerstvo vyučování lituje, že jednání s profesorem Schuhem nevedla k výsledku, což považuje umělecký ředitel Vídeňské státní opery pan Herbert von Karajan za impuls k jeho vlastnímu prohlášení, že v budoucnu už nechce v Rakousku umělecky působit. Profesor Schuh byl seznámen s následujícím: Kontrolní úřad žádá, aby veškerá dodatečná opatření, vedoucí pokud jde o personálie a věcné náklady k vyloučení vlivu Správy spolkových divadel a poskytující spolkovým divadlům co největší samostatnost, byla zrušena a aby hospodářské záležitosti byly navráceny do pravomoci Správy spolkových divadel. Požadavek kontrolního úřadu znamená zrušení rozpočtové autonomie, jakou v současnosti ředitelé státních divadel disponovali. Za těchto okolností není profesor Schuh ochoten o věci blíže jednat. Ministerstvo vyučování lituje, že krize Státní opery, která v žádném případě nebyla vyvolána Spolkovým ministerstvem vyučování, nemohla být přes nejrůznější intenzivní snahy odstraněna.“

Když vzpomínám na své roky v hanzovním městě, byla to sice úspěšná, paradoxně ale také nešťastná éra. Jistě, bylo hodně úspěchů, i mimo Hamburk. Se svou inscenací Snu noci svatojánské, k němuž napsal velmi zajímavou novou hudbu Rolf Liebermann, jsem hostoval při Berliner Festwochen, s Troilem a Cressidou při Májových hrách ve Wiesbadenu, s Čínskou zdí Maxe Frische v Helsinkách a Kortnerova režie Strindbergova Otce byla uvedena při Setkání divadel v Berlíně. Měli jsme také pozvání na velké americké turné. Vše už bylo připraveno, když se přihodilo něco neočekávaného. V Hamburku nastoupil nový senátor pro kulturu, Gerhard Kramer, který selhal ve správě vězeňství, protože za něj byli někteří vězni umučeni k smrti v neblaze proslulém tzv. „zvonu“. V této funkci už byl nepřijatelný, jeho strana ho však nechtěla nechat padnout, a tak se stal senátorem pro kulturu. Jednoho dne mi zčistajasna sdělil, že už mou smlouvu nehodlá prodloužit. Na to jsem nebyl připraven. Copak mi před třemi roky jeho předchůdce Biermann-Ratjen telegraficky nepoděkoval za to, že jsem neodešel do Vídně? Odpověděl jsem senátoru Kramerovi, že dosud jsem o svých odchodech vždycky rozhodoval sám, a budu se toho držet i teď. Mám smlouvu ještě na dva roky, vypovím ji tedy předčasně o rok dříve. Také proto, že jsem studio nebo „malou scénu“, o kterou jsem opakovaně žádal, nikdy nedostal (podařilo se to až Rolfu Liebermannovi). Dohodli jsme se s Kramerem, že se zatím nic nedostane na veřejnost. Co však pan senátor udělal? Okamžitě informoval tisk. Kramer proti mně vystoupil i ve veřejném projevu, kdy mi vytýkal, že nehraju Brechta. Co to bylo za obrat – a kdo za ním stál? V Berlíně se mezi roky 1953 až 1958 jméno Brecht pomalu nesmělo vyslovit – a především před sociálními demokraty. A teď byl najednou Brecht v módě. Když už Kramera proti mně žádné argumenty nenapadly, začal se špatnou pracovní atmosférou. Přitom už 12. května 1967, aby se předešlo fámám, mu sdělila provozní rada divadla, že spolupráce se mnou funguje výborně.

A nebyl to jen Kramer, kdo o divadle neměl ponětí. V hamburských kulturně-politických kruzích byla neznalost všeho, co se týkalo divadla, běžná. Příklad za všechny: Uprostřed příprav inscenace Snu noci svatojánské těžce onemocněl scénický výtvarník Teo Otto a nemohl své návrhy realizovat. Nějaké nouzové řešení jsem však nechtěl, ke kompromisům jsem nebyl ochoten. Přesunul jsem tedy premiéru do další sezony v naději, že se Teo Otto uzdraví a bude moci práci dokončit. Mé rozhodnutí nestálo divadlo ani fenik. Přesto se poslankyně za CDU Käthe Staudinger do mě pustila. Tvrdila, že jsem bezdůvodně zrušil premiéru. Tento útok, založený na neznalosti skutečného pozadí, vzbouřil hladinu a skutečně přispěl ke zhoršení atmosféry. Ale ještě i v posledním roce hamburského působení jsem mohl dosáhnout podivuhodných úspěchů.

Kde tehdy, v druhé polovině šedesátých let, stála etablovaná dramatická tvorba – pokud již nebyla poznamenaná neklidem a revoltou, která přišla na jejich konci? Pro zvrat, který jsme tehdy cítili, ale ještě rozumově neuchopili, jsou možná charakteristická jména Albee a Pinter, adaptace Kafkova Procesu od Jana Grossmanna nebo Švejka od Pavla Kohouta. Pro onu situaci zvratu mi připadá Albee se svou senzibilitou, zasahující do všech oblastí, zvlášť charakteristický. Ve Virginii Wolfové bylo možno vnímat novou agresivitu, která – ne náhodou – vycházela z prostředí vysokoškolských kampusů.

Pozval jsem k hostování také Piccolo Teatro, s Goldonim. Bylo to skvělé představení. Při banketu, uspořádaném pro italský soubor a členy Hamburské činohry jsem měl děkovací řeč, která správního ředitele Piccolo Teatro Paola Grassiho inspirovala k šeptem sdělené poznámce: „Schuhu, že vy jste nás pozval jen proto, abyste mohl mít takový krásný projev a mohl se v něm blýsknout italsky?“ Tak to pochopitelně nebylo. Ale jakousi postranní myšlenku jsem měl při pozvání přece. Při tiskové konferenci v rámci hostování jsem se lehce provokativně Grassiho zeptal, jak to je v Piccolo Teatro (jednom ze čtyř nebo pěti renomovaných evropských divadel) s celoročními smlouvami a kolik herců má v tomto divadle smlouvy na představení. V sezoně uzavíráme zhruba stovku smluv na role, vysvětloval Grassi, celoročních smluv je tak patnáct. Je to logické. Když Piccolo Teatro hraje například nějakou benátskou lidovou komedii, potřebuje specialisty, kteří by – uveďme příklad – v nějaké brechtovské inscenaci nebyli použitelní. Teď to hamburská veřejnost slyšela z povolaných úst. Ale nic z toho nevyplynulo, museli jsme mít stálý soubor – a hotovo!

Na čem jsem ale nakonec v Hamburku ztroskotal bylo to, že jsem ve svém hracím plánu nechal příliš velký prostor iracionálnímu divadlu, například inscenacím Barlacha, Albeeho či Pintera. To se Hamburčanům nelíbilo. Držel jsem se, možná nevědomky, slov Alberta Einsteina: „To nejkrásnější, co můžeme prožít, je tajemno. Kdo ho nezná a nedokáže se už divit, nedokáže žasnout, ten je takříkajíc mrtev a jeho zrak je vyhaslý.“

Šel jsem roku 1963 do Hamburku rád, také proto, že se toto město, kde už jsem působil v letech 1932 až 1940, sympaticky distancovalo od nacionálního socialismu. Tentokrát se mi však vcelku vzato pořádný kontakt nepodařilo navázat. Mohlo to mít řadu důvodů. Jeden z nich, možná ten nejdůležitější, byl ten, že se slavná „dvacátá léta“ Hamburku nedotkla, nenechala zde stopu, nevytvořila klima ani v divadle či v literatuře, ani ve výtvarném umění. Výjimky jen potvrzují pravidlo. Rozloučil jsem se bez hořkosti zloby, ale také bez lítosti.