Loutnista Přemysl Vacek o studiu a interpretaci staré hudby

Nahrávky, na kterých účinkuje získaly ceny domácí i zahraniční (mimo jiné Zlatá Harmonie, Cannes Classical Awards). Hraje na mistrovské kopie nástrojů z dílny Davida van Edwardse a Jiřího Čepeláka. Jako absolvent Fakulty humanitních studií UK se zajímá i širší kontext svého oboru. I v době omezení podmínkami Covid19 dokumentuje v rozhovorech situaci svých kolegů.

Přemku, studoval jste v Brně obor Teorie a provozovací praxe staré hudby na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity. Jak jsem se dívala na koncepci oboru, tak zahrnuje jak teoretickou, tak praktickou část, což se zdá být u nás na filosofických fakultách ojedinělý přístup. Jak jste si obor našel a co jste uměl, když jste se přihlásil?
Ano, právě propojenost teoretického a praktického přístupu výuky mne na brněnskou katedru přilákala. Když jsem nastoupil, měl jsem za sebou poměrně rozsáhlé působení v mnoha souborech staré hudby, ale uvědomoval jsem si určitou neuspořádanost svých znalostí a dovedností. A právě to tehdy bylo (a asi je dodnes) zadáním a smyslem tohoto oboru – poskytnout ucelenější vzdělání o historicky poučené interpretaci praktickým hudebníkům a pedagogům.

Důvodem mého studia tohoto oboru v poměrně zralém věku a po letech hudební praxe bylo tedy naučit se něco víc. Konfrontovat své zkušenosti se zkušenostmi jiných hudebníků v akademickém prostředí a dát těmto znalostem řád. To se mi, přiznávám, podařilo jen částečně, ale studium nepřináší jen hromadění vědomostí, případně získávání oborových kontaktů. Pomohlo mi to i získat povědomí o vlastních limitech a potenciálech – o směru, kterým se chci nadále ubírat. Už moje bakalářská práce byla zaměřena hudebně-historicky a zjistil jsem, že nejsem příliš archivní typ; láká mě spíš terénní působení a kontakt s živými lidmi. V tomto smyslu pokračovalo i mé další studium.

Studoval jste obor loutna, nebo ještě jiný nástroj? Jaká byla a je praxe ohledně historických nástrojů – měl jste loutnu zapůjčenou od univerzity?
Obor se jmenoval Teorie a provozovací praxe staré hudby. Jeho součástí byla specializace na některý z historických nástrojů, které obsahovaly studijní plány. Jako loutnista jsem si samozřejmě vybral kombinaci s loutnou. Co se týče nástrojového parku, byl jsem zcela vybavený, ale vím, že mnozí moji spolužáci zápolili s nedostatkem použitelných nástrojů. Dnes jsou kvalitní repliky historických louten o něco dostupnější, ať už díky našemu vynikajícímu loutnaři Jiřímu Čepelákovi, nebo možnosti zapůjčit si nástroj přes brněnskou JAMU, kde loutnu jako samostatný obor vyučuje Jan Čižmář.

Proč vzniklo tolik typů loutnových nástrojů?
Každý druh hudebního nástroje, který je používaný desetiletí, nebo dokonce staletí a je, v dobrém smyslu, v módě, se přirozeně mění a vyvíjí. Mohou za to změny hudebního vkusu, touha hudebníků vylepšit „manévrovací schopnosti“ svého nástroje, být lépe slyšet, vidět, stát se nezbytným a žádaným, odlišovat se. Významnou roli hraje technický pokrok. Použiji analogii s elektrickou kytarou. Její historie trvá cca 70 let a co do oblíbenosti i četnosti je moderním ekvivalentem renesančních a barokních louten. Dá se říct, že za tuto dobu se i její zásluhou zásadně změnila tvář moderní hudby. Základní typy elektrických kytar vznikly v 50. a na počátku 60. let 20. století jako reakce na nízkou slyšitelnost akustických nástrojů v tehdejších skupinách a orchestrech.

Během několika let byl objevený jejich potenciál a spolu se zrodem mnoha hudebních subžánrů souvisejících s amplifikovaným zvukem elektrických kytar (rock a jeho odnože) začalo docházet i k modifikacím původních vzorů. Tak například vlna heavy metalu a virtuozity v 80. letech způsobila masové používání takzvaných Superstratů. Do stejné doby spadá experimentování s kytarovými syntezátory, uhlíkovými vlákny či plasty. Po roce 2000 s sebou nástup djentu přinesl oblibu sedmi a osmi(i více)strunných kytar. Podobně tomu bylo s loutnami. Změna hudebního cítění, vkusu a nároků kolem roku 1600 dala vzniknout theorbě a arciloutně s jejich objemnějšími korpusy a dlouhými basovými strunami. Zvyšující se složitost harmonické struktury evropské hudby po roce 1650 vyřadila z užívání obrovská italská chitarrone a vrátila do hry kratší theorby a arciloutnu.

Samostatnou kapitolou je určitě vliv současné hudební praxe na stavbu replik historických louten. Hráči na tyto nástroje bývají poměrně tradicionalisticky založení, ale vyžaduje se od nich, aby byli slyšet, dokázali zahrát tóny, které původní nástroje neobsahují, aby se účinkem své hry vyrovnali ostatním hráčům v ansámblu, kteří mají v mnoha případech jen jemně modifikované moderními instrumenty. Tato aktuální potřeba přináší některé konstrukční změny a nová řešení, jako například liuto forte (které se ovšem příliš neujalo). Běžné je používání strun ze speciálních umělých materiálů. Extrémním případem může být i elektronické zesílení přes malé kombo umístěné při hře pod loutnistovou židlí. Osobně toto řešení vítám během sólového hraní v hlučném prostředí, při koncertech v rámci souborů historicky poučené interpretace se podle mne nejedná o přijatelný kompromis.

Jaký materiál vlastně i dnes tvůrci kopií historických nástrojů potřebují k výrobě renesanční nebo barokní loutny či theorby? Kolik takový nástroj stojí? Co je na nástroji nejvíce rizikové?
Na rozdíl od výroby například klasických smyčcových nástrojů loutnařina byla a je podstatně méně konzervativní obor. Loutny, theorby či barokní kytary se vyráběly většinou z místních materiálů. Používaný byl tis, javor, jasan, často i dřevo z ovocných stromů – švestky, hrušně nebo jabloně. Podle posledních výzkumů se ale zdá, že výroba louten byla mnohem centralizovanější a většina těchto nástrojů proudila do všech koutů Evropy z oblasti německého Füssenu a severní Itálie.

Co se týká velikosti a menzur, každý výrobce měl své modely a řídil se podle aktuální potřeby a dispozice hráče. Exotická dřeva byla vždycky drahá a méně dostupná, a proto bylo jejich používání spojené s demonstrací bohatství (snobismu) jejich zadavatelů a majitelů. Už tehdy vnímali cennost a exkluzivitu takových nástrojů, takže není divu, že na mnoha loutnách, které se nám z 16. až 18. století dochovaly, můžeme kromě palisandrů a ebenu nalézt stříbro, slonovinu nebo želvovinu. V současné době se cena exotických dřevin a materiálů spolu se zákazem jejich vývozu enormně zvyšuje. Dnešní zájemce o stavbu loutny si musí dobře rozmyslet, z čeho má být jeho nástroj zhotovený. Z vlastní zkušenosti vím, že korpus loutny z javoru nebo ovocných dřev hraje stejně dobře nebo dokonce lépe než ebenový nebo palisandrový. Podstatně více než na materiálu závisí na šikovnosti stavitele.

Loutny jsou tenkostěnné, a proto křehké a zranitelné. Vrchní deska i pásky korpusu (mušle) jsou tenké okolo jednoho milimetru, a kromě fyzického poškození nějakým úderem nebo tlakem jsou náchylné i na změny teploty a vlhkosti vzduchu. O loutnu je třeba pečovat a nevystavovat ji, pokud možno, extrémním podmínkám.

K poučené tvorbě jistě patří i znalosti vnitřního i vnějšího prostředí, ve kterém se hudba provozovala. Byl jste v Brně spokojený s celkovým kontextem výuky, nebo jste si doplňoval studium o další obory (třeba historie, filosofie)?
V době mého studia v Brně mne zajímaly především historické reálie provozování hudby 16. a 17. století. A taky jsem se chtěl naučit o něco lépe hrát na svůj nástroj. Po těchto stránkách pro mne tato škola znamenala obohacení. Taky se mi zalíbilo studovat, i když přednostně to, co mne přitahuje a baví, a v čem mohu dosáhnout přínosných výsledků. V tomto smyslu je pro mne dnes toto studium starou historií, i když na tu dobu vzpomínám s příjemnou nostalgií, ba dokonce s láskou.

Ve své diplomové práci jste došel k závěru, že opravdu autentická interpretace není možná. Nicméně, má smysl pokusit se k ní s uměleckou pokorou přiblížit. Mnohé je jistě dáno i typem nástroje – co na něj lze přirozeně zahrát, složením souborů, v nichž se hrálo, kvalitou prostor a příležitostmi, k nimž se hudba provozovala. Jedním z kritérií jistě byla i zřetelnost zvuku a dozvuk. Určitě se tomu historičtí umělci přizpůsobovali třeba tempem provedení, nebo složením souboru, laděním… Byli asi více zvyklí hrát v rozličných podmínkách více, než dnes…
Spíše naopak! Hudebníci podstatně méně cestovali, a pokud byli zaměstnanci nějaké například církevní instituce, nástroj byl na místě a zpravidla nebyl důvod jej odtamtud odnášet. Otázku autenticity historicky poučené interpretace považuji za dávno zodpovězenou. Je to moderní názor na starou hudbu podložený studiem dobových pramenů. Výsledek musí odpovídat vkusu a požadavkům dnešního publika i těch, kteří tu hudbu hrají. To, co nám především chybí a vždy chybět bude, je přímá sluchová zkušenost. Nemáme-li ji, zbývá nám pozitivistická práce s prameny a následný výklad z pozice současného člověka, ovlivněného žitou skutečností a zkušenostmi. Taková kombinace ovšem může u různých lidí dojít k výrazně kontrastním interpretačním výsledkům. Stará hudba a její poučená interpretace dnes žije vlastním životem vycházejícím více z dnešních požadavků než historických. Považuji to za přirozené a správné – a stejně to jinak nebude.

Zmínila jste magisterskou diplomovou práci, kterou jsem dokončil loni na začátku roku na Fakultě humanitní studií Univerzity Karlovy. Ta se věnuje aktérům české historicky poučené interpretace, osobním pohnutkám ke vstupu do oboru, prožíváním jejich práce a přístupem ke specifické interpretaci staré hudby zejména v počátcích tohoto hnutí v Česku. Zabývá se i společenským statusem těchto hudebníků, vztahům v komunitě, přístupem k autenticitě či historicitě a vlivem profesního působení na jejich privátní život. Není to muzikologický text, přistupuje k tématům spíše antropologicky a prostřednictvím orálně-historického výzkumu. Poslední kapitola byla věnována prognózám těchto hudebníků, které se v době jejího dokončení jevily jako velmi nadějeplné. Po letech působení kdesi mezi undergroundem a alternativou klasické hudby se historicky poučená interpretace během cca posledních deseti let stala i v Česku široce respektovaným interpretačním přístupem, a podle toho její aktéři viděli svoji budoucnost optimisticky. Pak přišel koronavirus…

Dnes se řada lidí zabývá také genderovými otázkami. Jak to bylo s obsazováním hudebních nástrojů v renesanci a baroku? Loutna se zdá být podle ikonografie obojetná, byla kritériem třeba jen velikost nástroje?
Profesionální provozování a kompozice hudby byly spíše doménou mužů. Ženy byly žádané především jako zpěvačky. Je ale přirozené, že mnohé ovládaly vynikajícím způsobem i různé hudební nástroje. Skladby, které po sobě zanechaly například Barbara Strozzi nebo Chiara Margarita Cozzolani jsou skvělé, ale společenská konvence byla v tomto ohledu určující. Jiná situace vládla v ženských řádech. Jejich příslušnice samozřejmě musely zastávat všechny hudební posty včetně zpívání barytonových partů vokálních skladeb.

Hrajete s řadou různých českých i zahraničních souborů. U orchestrů se třeba vcelku opodstatněně mluví o výhodnosti orchestru složeného z Čechů pro rychlé pochopení českého národního repertoáru. Jak je to ve staré hudbě? Slyšíte dodnes, i když jsou soubory staré hudby dost mezinárodního složení, kulturně-teritoriální rozdíly v interpretaci? Případně v čem?
Charakter interpretace a zvuk ansámblu závisí především na jeho vedoucím. Ten určuje složení svého souboru či projektu tak, aby hudebníci byli s to vyhovět jeho představám a požadavkům. Pokud se jedná o kulturně-teritoriální rozdíly mezi odchovanci různých „škol“, tak určitě třeba absolventi francouzských vzdělávacích institucí v zásadě disponují ucelenější představou o francouzském barokním zdobení a zvukovosti než absolvent české školy zaměřené na starou hudbu, zvláště když se přímo na tuto oborovou výseč nesoustředí. To ale neznamená automaticky diskvalifikaci. Flexibilní hudebník se dokáže rychle přizpůsobit požadavkům okamžiku a určité interpretační diference oproti místním zvyklostem bývají někdy hodnocené jako obohacující.

Ovšem dnešní mainstreamové provozování staré hudby má sklony k unifikaci a ustanovení pevného a neměnného úzu. Přijedete-li hrát například Bachovy Matoušovy pašije do libovolného hudebního centra v Německu, můžete se setkat se situací, kdy už se ani nezkouší. Všichni přece všechno vědí. Matoušovky už jedou čtrnáct dnů dva kusy denně, ještě dalších čtrnáct se to takhle pojede, tak je to léta zvykem a vždycky je plno. Ta hudba je dokonalá sama o sobě, spokojenému publiku je poskytnut instantní, pokaždé stejný, leč dokonale profesionální výkon. Pro některé barokáře, zvláště ty, kteří se v oboru pohybují delší dobu, vyvstává otázka, zda právě toto chtěli. Autenticistické průkopnictví od osmdesátých let do prvního desetiletí 21. století, usilující o změnu a odlišnost, nakonec přináší jako metu zařazení se do poklidného hlavního proudu tak zvané vážné hudby.

Vystupujete i s repertoárem, který se zřejmě provozoval na našem území. Věnujete se také v této oblasti badatelské činnosti? Vyhledávání tabulatur v archivech?
Dnes už ne. Prošel jsem tím a mnoho let opisoval, kopíroval a spartoval, noty pořádal do šanonů… Co se týká loutnové hudby, přehrál jsem stohy tabulatur, ale máloco mi připadalo vhodné pro veřejnou produkci. Nechal jsem si jen skladby, které mne něčím zaujaly, to ostatní nemá smysl skladovat – v papírové ani elektronické formě. Pokud si dnes zatoužím přehrát nějaký sborník od začátku do konce a vybrat z něj repertoár do programu, v podstatě vše je dnes na síti. Sólové koncerty na renesanční loutnu nebo arciloutnu občas hraju, ale není to těžiště mé činnosti.

Nahrávky, na kterých jste se podílel, získaly ocenění i v zahraničí, například i Cannes Classical Awards na MIDEM, nebo časopisu Diapason. Jak je to s nahrávkami a stylovou autenticitou? Narážím na rozdíl studiové nahrávky a třeba nahrávek koncertu v historických prostorách.
Stará hudba se v moderních studiích naštěstí nahrává zřídka. Každý může prostor, ve kterém hraje, vnímat různě. Pro mne má prostředí rozhodující význam. Nejen akusticky – loutny jsou nástroje, které potřebují po této stránce trochu pomoci – ale i esteticky. Ideálem je samozřejmě hrát či nahrávat v prostředí, které poskytuje historická architektura. Ovšem například nahrávání ve vratislavském Národním hudebním fóru mi naprosto vyhovuje, ačkoliv se jedná o moderní stavbu a obrovský prostor. Akustické prostředí je dokonalé i pro malé ansámbly a architektonické řešení jednoduché a čisté. Něco podobného v Čechách, bohužel, nemáme…

Co děláte v dnešní době omezených podmínek? V době, kterou se zabýváte, proběhla řada velmi dramatických situací, a přesto vznikaly neuvěřitelná díla. Nicméně také to byla doba, kdy poprvé vyšla kniha Roberta Burtona „Anatomie melancholie“ (1621)…
Loni ve druhé polovině roku jsem ještě občas hrál a nahrával, především v Polsku. V tomto roce se věnuji především psaní. Dostalo se mi možnosti vydat knižně svou diplomovou práci (samozřejmě po nutném přepracování a doplnění) jako monografii. Tak na textu pracuji, a pokud se tomu nic nepostaví do cesty, po letních prázdninách vyjde kniha o českých barokářích a jejich životě s historicky poučenou interpretací.

V čase koronaviru jsem dělal rozhovory s hudebníky na volné noze a mapoval změny, které v jejich profesi i osobním životě přinesla a přináší (nebo spíš odnáší) pandemie. Ocitám se tedy v ambivalentní situaci, kdy jako hudebník mám zapovězené působení, ale jako adeptovi humanitních věd se mi otevírá unikátní možnost zachytit zásadní zvrat v životech mých narátorů, kolegů a přátel, tvořících dnes jednu z nejohroženějších profesních skupin v této republice.

Věřte mi, že vedení rozhovorů s hudebníky na volné noze v čase koronaviru není příliš veselá činnost. Myslím, že Burtonovi by vyslechnuté lamentační narativy poskytly dostatek temné inspirace pro sepsání další kapitoly jeho „Anatomie melancholie“.

Děkujeme za rozhovor!