Loutnista Přemysl Vacek o studiu a interpretaci staré hudby

  1. 1
  2. 2
  3. 3
Přemysl Vacek hraje na různé druhy louten a historických strunných nástrojů z doby renesance a baroka. Vystupuje sólově i ve spolupráci s mnoha předními českými a zahraničními sólisty (například Magdalenou Koženou, ale i Ivou Bittovou) a soubory staré hudby (Musica Antiqua Praha, Musica Florea, Ensemble Tourbillon, Collegium Marianum, Kvinterna, Philidor Ensemble Tours, Les Pages & Les Chantres de Versailles, Wroclaw Baroque Ensemble, Collegio di musica Sacra Wroclaw).

Přemysl Vacek (foto Marta Kolárová)

Nahrávky, na kterých účinkuje získaly ceny domácí i zahraniční (mimo jiné Zlatá Harmonie, Cannes Classical Awards). Hraje na mistrovské kopie nástrojů z dílny Davida van Edwardse a Jiřího Čepeláka. Jako absolvent Fakulty humanitních studií UK se zajímá i širší kontext svého oboru. I v době omezení podmínkami Covid19 dokumentuje v rozhovorech situaci svých kolegů.

Přemku, studoval jste v Brně obor Teorie a provozovací praxe staré hudby na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity. Jak jsem se dívala na koncepci oboru, tak zahrnuje jak teoretickou, tak praktickou část, což se zdá být u nás na filosofických fakultách ojedinělý přístup. Jak jste si obor našel a co jste uměl, když jste se přihlásil?
Ano, právě propojenost teoretického a praktického přístupu výuky mne na brněnskou katedru přilákala. Když jsem nastoupil, měl jsem za sebou poměrně rozsáhlé působení v mnoha souborech staré hudby, ale uvědomoval jsem si určitou neuspořádanost svých znalostí a dovedností. A právě to tehdy bylo (a asi je dodnes) zadáním a smyslem tohoto oboru – poskytnout ucelenější vzdělání o historicky poučené interpretaci praktickým hudebníkům a pedagogům.

Důvodem mého studia tohoto oboru v poměrně zralém věku a po letech hudební praxe bylo tedy naučit se něco víc. Konfrontovat své zkušenosti se zkušenostmi jiných hudebníků v akademickém prostředí a dát těmto znalostem řád. To se mi, přiznávám, podařilo jen částečně, ale studium nepřináší jen hromadění vědomostí, případně získávání oborových kontaktů. Pomohlo mi to i získat povědomí o vlastních limitech a potenciálech – o směru, kterým se chci nadále ubírat. Už moje bakalářská práce byla zaměřena hudebně-historicky a zjistil jsem, že nejsem příliš archivní typ; láká mě spíš terénní působení a kontakt s živými lidmi. V tomto smyslu pokračovalo i mé další studium.

Studoval jste obor loutna, nebo ještě jiný nástroj? Jaká byla a je praxe ohledně historických nástrojů – měl jste loutnu zapůjčenou od univerzity?
Obor se jmenoval Teorie a provozovací praxe staré hudby. Jeho součástí byla specializace na některý z historických nástrojů, které obsahovaly studijní plány. Jako loutnista jsem si samozřejmě vybral kombinaci s loutnou. Co se týče nástrojového parku, byl jsem zcela vybavený, ale vím, že mnozí moji spolužáci zápolili s nedostatkem použitelných nástrojů. Dnes jsou kvalitní repliky historických louten o něco dostupnější, ať už díky našemu vynikajícímu loutnaři Jiřímu Čepelákovi, nebo možnosti zapůjčit si nástroj přes brněnskou JAMU, kde loutnu jako samostatný obor vyučuje Jan Čižmář.

Proč vzniklo tolik typů loutnových nástrojů?
Každý druh hudebního nástroje, který je používaný desetiletí, nebo dokonce staletí a je, v dobrém smyslu, v módě, se přirozeně mění a vyvíjí. Mohou za to změny hudebního vkusu, touha hudebníků vylepšit „manévrovací schopnosti“ svého nástroje, být lépe slyšet, vidět, stát se nezbytným a žádaným, odlišovat se. Významnou roli hraje technický pokrok. Použiji analogii s elektrickou kytarou. Její historie trvá cca 70 let a co do oblíbenosti i četnosti je moderním ekvivalentem renesančních a barokních louten. Dá se říct, že za tuto dobu se i její zásluhou zásadně změnila tvář moderní hudby. Základní typy elektrických kytar vznikly v 50. a na počátku 60. let 20. století jako reakce na nízkou slyšitelnost akustických nástrojů v tehdejších skupinách a orchestrech.

Během několika let byl objevený jejich potenciál a spolu se zrodem mnoha hudebních subžánrů souvisejících s amplifikovaným zvukem elektrických kytar (rock a jeho odnože) začalo docházet i k modifikacím původních vzorů. Tak například vlna heavy metalu a virtuozity v 80. letech způsobila masové používání takzvaných Superstratů. Do stejné doby spadá experimentování s kytarovými syntezátory, uhlíkovými vlákny či plasty. Po roce 2000 s sebou nástup djentu přinesl oblibu sedmi a osmi(i více)strunných kytar. Podobně tomu bylo s loutnami. Změna hudebního cítění, vkusu a nároků kolem roku 1600 dala vzniknout theorbě a arciloutně s jejich objemnějšími korpusy a dlouhými basovými strunami. Zvyšující se složitost harmonické struktury evropské hudby po roce 1650 vyřadila z užívání obrovská italská chitarrone a vrátila do hry kratší theorby a arciloutnu.

Přemysl Vacek (foto Marta Kolárová)

Samostatnou kapitolou je určitě vliv současné hudební praxe na stavbu replik historických louten. Hráči na tyto nástroje bývají poměrně tradicionalisticky založení, ale vyžaduje se od nich, aby byli slyšet, dokázali zahrát tóny, které původní nástroje neobsahují, aby se účinkem své hry vyrovnali ostatním hráčům v ansámblu, kteří mají v mnoha případech jen jemně modifikované moderními instrumenty. Tato aktuální potřeba přináší některé konstrukční změny a nová řešení, jako například liuto forte (které se ovšem příliš neujalo). Běžné je používání strun ze speciálních umělých materiálů. Extrémním případem může být i elektronické zesílení přes malé kombo umístěné při hře pod loutnistovou židlí. Osobně toto řešení vítám během sólového hraní v hlučném prostředí, při koncertech v rámci souborů historicky poučené interpretace se podle mne nejedná o přijatelný kompromis.

Jaký materiál vlastně i dnes tvůrci kopií historických nástrojů potřebují k výrobě renesanční nebo barokní loutny či theorby? Kolik takový nástroj stojí? Co je na nástroji nejvíce rizikové?
Na rozdíl od výroby například klasických smyčcových nástrojů loutnařina byla a je podstatně méně konzervativní obor. Loutny, theorby či barokní kytary se vyráběly většinou z místních materiálů. Používaný byl tis, javor, jasan, často i dřevo z ovocných stromů – švestky, hrušně nebo jabloně. Podle posledních výzkumů se ale zdá, že výroba louten byla mnohem centralizovanější a většina těchto nástrojů proudila do všech koutů Evropy z oblasti německého Füssenu a severní Itálie.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


4.4 8 votes
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments