Malá kritika kritiky (4)

Poslední dobou se debaty pěkně a rozvinuly a přiostřily, až jsem považovala za zbytečné vstupovat dalším dílem na téma „kritiky“ – její možnosti i hranice se tu prezentovaly samy. Je potěšitelné, že ty hlasy, které překračovaly hranici společenské únosnosti a hrozily debaty stočit kamsi k bulváru, byly odkázány do patřičných mezí a komentáře se vrátily k věci. Při jejich čtení jsem si mnohokrát vzpomněla na jeden z nich, pod posledním dílem „Malé kritiky kritiky“, kde k nadhozené trojici otázek, proč se kritiky vůbec píší, zvolil anonym odpověď č. 3, tedy „příčinu egocentrickou“. Na to se dá snadno replikovat protiotázkou: „A proč se píší anonymní komentáře?“ Odpověď je zřejmá a už tu také několikrát padla. Internet poskytuje pro anonymitu široké pole, bohužel. Dřív se říkalo „papír snese všechno“, dnešní internet snese ještě mnohem víc. Rozhodně si nedělám nárok na něco jako „poslední slovo“ k nadhozeným problémům či dokonce na „jedinou pravdu“, chci jen připomenout hlavní body probíhajících diskusí a pokusit se o malé shrnutí:

1) Zajímavý je spor mezi zastánci různých směrů inscenační praxe. Jedna strana praví, že skladatel jistě věděl, co píše a určitě by si nepřál, aby mu jeho dílo kdokoli přetvářel podle své vůle a rouboval na ně vlastní výklady. Druhá strana zastává právo na uměleckou svobodu, tedy i svobodu pro režiséry, a na vývoj interpretačního pojetí. Jednomu se líbí kašírované kulisy, ať už proto, že takové zažil při své vlastní rané divadelní zkušenosti, nebo proto, že si myslí, že takto se to hrálo za života skladatele a má to tak zůstat. Jiný je nadšen technickým pokrokem a místo kulis vítá lasery, 3D projekce, odstranění snahy o zdání, „jako by to bylo ve skutečnosti“ a podobně. K názoru, že „skladatel jistě věděl, co píše“, jen tolik:

Jak známo, psal skladatel minulosti v naprosté většině pro konkrétní interprety a konkrétní divadla, věděl tedy, co mu jak schopnosti souboru, tak daný prostor umožňují. Ke kompozici pro dosud neexistující ideál, v nějž však skálopevně věřil, přikročil až Wagner svou tetralogií, i když ne hned od začátku; vždyť na ní koneckonců pracoval čtvrt století. Každý skladatel také – což ovšem platí v plné míře až pro éru veřejných operních divadel – stál o to, aby se jeho opera hrála v různých divadlech. A v takových případech ji často přizpůsoboval daným podmínkám i novým pěvcům. Dokud žil a měl možnost nad svým dílem bdít. I tak musel mnohdy kapitulovat – před místními zvyklostmi, přáními divadelních ředitelů a impresáriů, i primadon. Historie zná přece mnoho takových případů. Také Richard Wagner několikrát podlehl, a dokonce i občas uznal, že měli pravdu ti, kdo mu radili, a ne on. Od doby, kdy už skladatel netvořil dílo jen pro okamžitou příležitost, ale také pro budoucnost, odevzdával je zároveň příštím generacím. Jestliže je dílo, staré třeba dvě stě let, čímsi stále ještě aktuální, poskytuje zároveň právo k tomu, abychom je vnímali jako dílo dneška. A pak mohou koneckonců i v Händelových operách jezdit motorky.

G.F.Händel: Rodelinda – režie D.Alden – Bayerische Staatsoper 2003

Je tu však závažnější argument, daný vlastní historií opery. Anachronismus k ní patří od samotných počátků, a nejen proto, že operní postavy nemluví, ale zpívají. První opery námětově těžily z antické mytologie – a postavy přitom byly oblečeny do barokních kostýmů. Antičtí bohové byli alegorií – na soudobé aristokraty. A zněla k tomu hudba baroka, čím dál složitější a ozdobnější, o níž staré Řecko nemohlo nic vědět. Nebo jiný příklad: Weberův Čarostřelec je situován do období třicetileté války. Scénická výprava jeho premiéry v roce 1821, jejímž autorem byl Carl Gropius, byla čistý biedermeier, a Weberova hudba slouží jako čítankový příklad hudebního jazyka romantismu. A tak dále.

V tom, co vyhledáváme, co si od návštěvy opery slibujeme a co nás na ní uspokojuje, hraje velkou roli zkušenost a možnost srovnání, a tu jsme u nás po mnoho let neměli, nebo jen minimální. Z toho také plynou některé předpojatosti a dogmata, jichž se neradi vzdáváme. Roli může hrát i úplně první zkušenost, první setkání dítěte s operou. Ač se snažím zůstat neosobní, tentokrát se podělím: Mou první operou byla pochopitelně Prodaná nevěsta, návštěva Národního divadla v šesti letech. Nejvíc se mi líbili komedianti a falešný medvěd – jak jinak. Pamatuju si také, že Jeník (Antonín Votava) trochu napadal na nohu a Mařenka (Ludmila Červinková?) měla delší copy než já. A zůstal zvláštní pocit čehosi velikého a tajemného, jeviště a hlediště se staly prostorem zvláštní magie, odlišné od loutkového divadla, které jsem znala dosud (a které amatérsky hráli mí rodiče). Přesto když jsme šli zanedlouho na to na Hubičku, vím, že mne s prvními tóny předehry napadlo cosi jako: „Jéje, oni zas budou celý večer zpívat.“ A co se stalo? Hubička (o které tu „svatokrádežně“ padlo, že se snad už dnes ani nedá hrát) je mojí nejoblíbenější Smetanovou operou dodnes. Zážitek mého dětství s velkým „Z“ však přinesla úplně jiná opera: Kouzelná flétna – a byla to inscenace Bohumila Hrdličky, považovaná za hrubé znesvěcení Mozartova odkazu, odsouzená a tupená tak, že se hrála pouze sedmkrát a nakonec její negativní ohlas vyhnal tohoto režiséra do emigrace. Bylo mi deset, ale dodnes si umím vybavit dojem ze Sarastrovy říše a téměř posvátný respekt, který – ať si kritici bouřili jak chtěli – ve mně vzbuzovaly „posvátné síně“.

W.A.Mozart: Kouzelná flétna – režie B.Hrdlička – Národní divadlo 1957

2) Rozvířil se tu spor mezi skálopevnými zastánci myšlenky, že opera patří do divadla, a těmi, kdo obhajují i možnost vidět operu v kině. Podotýkám, že sama na přenosy nechodím, ale dívám se, když je opera (výjimečně) v televizi. Filmový ani zvukový záznam operního představení podle některých názorů nemá s vlastní operou nic společného. Zvukový záznam je stár nějakých sto let, zvukový film je ještě o nějaká dvě desetiletí mladší. Skeptici prorokovali, že „konzerva“ divadlo zahubí, že kino, rozhlas a gramofonová deska vyženou definitivně diváky z divadel; totéž se opakovalo v souvislosti s televizí, která navíc měla vyhnat diváky z divadel i kin. Nestalo se tak, divadlo přijalo možnost filmu jako jednu ze součástí scénografie, zůstalo však samo sebou a své diváky má (a jsem přesvědčena, že bude mít) stále. Pokud jde o operu, je třeba mít na paměti, že je samozřejmě rozdíl mezi záznamem představení resp. live přenosem, operou zfilmovanou, či operou přímo pro film (či televizi) napsanou –, o tom zde však řeč nebyla. Zde se hovořilo o přenosech z MET, které komusi velmi leží v žaludku a někomu zase nabízejí jedinou možnost setkání s operou vůbec, i když nikoli v autentické podobě. Dohady, zda přenosy mohou vychovat nového operního diváka či ho z divadel vyhnat jsou zbytečné. Vzpomeňme na „tři tenory“ a spory kolem nich, zda jejich show má vůbec cosi s operou společného a zda taková náhražka není jen šikovným tahem marketingu. Bylo to obojí – a i kdyby jen malé procento zjistilo, že „Nessun dorma“ či „Celeste Aida“ jsou ve skutečnosti součástí celovečerních děl, i kdyby obzor takového diváka zůstal pouze u oněch tolikrát (neprávem) s despektem citovaných Traviat a podobně, je to i tak dobře. Jak vešlo nejnověji ve známost, chystají se od příštího roku přenosy z vídeňské Státní opery a baletní přenosy z moskevského Velkého divadla, čili i ti, kdo postrádají klasický balet, si budou moci přijít na své. Můžeme se obávat, že to bude další rána pro kamenná divadla, že nastane odliv jejich diváků? Jsem možná velký optimista, ale jsem přesvědčena, že to ani tentokrát nehrozí a diváci zůstanou těm „svým“ věrni. Vždyť: Zjišťoval vůbec někdo, zda bylo od doby, kdy přenosy běží, něco jako úbytek publika v divadlech zaznamenáno?

3) Přenos opery v kině už nelze posuzovat jako umění, audio i videozáznam je hlavně technika –, to byl také jeden z názorů v diskusi. A co realistické malířství (především portrétní) a sochařství? Není to také jen „záznam“? A co teprve fotografie? Také k těmto otázkám existuje celá řada analýz, úvah estetiků, historiků umění, sociologů aj. Troufám si tvrdit, že ani názor, že opera byla psána pro divadlo a patří tedy jen na jeviště, neobstojí. První opery vůbec (které ovšem tomu, co pod pojmem opera rozumíme dnes, neodpovídají) hrány v salonech, to je však vedlejší. Opět lze poukázat už k baroku a k uvádění velkých festa teatrale v plenéru či ve speciálně zhotovených dekoracích v exteriéru na jedno použití (a to nemyslím jen korunovační operu na Hradčanech roku 1723). Otázkou je, jak to uzpívali, ale nedělejme si přehnané iluze. Dnes máme ozvučená open air představení, která je rovněž potřeba vnímat jinak než v divadelním prostoru pod střechou, i ta však mohou třeba někoho k opeře přivést? Divadlo v přírodě v Šárce nebyl žádný ojedinělý vynález, a v jeho původní podobě amfiteátru pravděpodobně ani akustika nebyla velkým problémem. Jak ovšem Ema Destinnová uzpívala Libuši z Vyšehradu, aby ji bylo slyšet na druhém břehu Vltavy, je mi záhadou; možná o tom ví někdo víc, než vím já.


4) Pravé umění vzniká z vnitřní nutnosti, napsal jeden ze čtenářů. Co tedy s těmi tisíci, ba miliony děl, vytvořenými na objednávku – aristokratů, nakladatelů, impresáriů, interpretů atd.? Samozřejmě jsou i díla, psaná skutečně jen z přetlaku tvůrčího ducha, znamená to však, že jsou bezpodmínečně kvalitativně „vyšší“ kategorie, než díla na zakázku? Myslím, že tentokrát není rozhodně třeba příklady uvádět, stačí jen trochu soudnosti.

5) Na závěr, abych přece jen zůstala duchu této rubriky trochu věrna, jeden historický dokument a zároveň příspěvek k rovněž velmi ohnivé debatě k úrovni a problémech našich operních scén. Jméno pisatele neuvádím, už nežije a nechť jeho dopis poslouží k uvědomění toho, co už dnes opravdu nemusíme řešit – ani ti na jevišti, ani ostatní kolem.

„Praha, 1. května 1952
Soudruzi,
Lituji, vzešlo-li z mých připomínek ve stranické diskusi v plenární schůzi KSČ 2. dílčí organisace Národního divadla několik vážných nedorozumění.
Především v žádném případě jsem nemínil jakýmkoliv způsobem spojovati činnost R. Slánského s osobou soudruha ministra Nejedlého. Vznikly-li mojí nejasnou formulací jakékoliv dohady velice mne to mrzí a znovu prohlašuji, že v žádném případě taková spojitost samozřejmě nebyla.
V uvedené schůzi, ve které byly mnoha členy podrobeny kritice dnešní hospodářské i umělecké poměry opery Národního divadla navázal jsem na diskusi a závěrem jsem navrhl, aby všechny zjištěné nedostatky již konečně byly formulovány a předány nejvyšším stranickým orgánům a soudruhu předsedovi vlády A. Zápotockému a to proto, aby je pomohli urychleně vyřešiti.
Byl-li tento návrh chápán jako nesprávný postup, na což jsem nebyl na schůzi upozorněn, přiznávám, že jsem skutečně nevěděl, že tato formulace by mohla být chápána jako stranicky nesprávný postup.
Věřím, že uznáte, že moje připomínky nebyly vedeny osobním prospěchem. Chtěl jsem jen co nejupřímněji, aby strana pomohla urychleně vyřešiti vleklou krisi opery Národního divadla, kterou svorně konstatovalo celé plenum.
Mýlil-li jsem se ve formulaci prosím, aby mne strana poučila a dala mi možnost, abych své omyly napravil.
Čest práci!“