Manuel del Pópulo Vicente Rodriguez García

Rossiniho tenoři (1)

Pěvecké party pro tenory patřily v Rossiniho operách vždy k těm nejnáročnějším. V šedesátých letech si slavná mezzosopranistka Marilyn Horne posteskla, že by si spolu s dalšími svými kolegyněmi velice rády zazpívaly ve více operách pesarského maestra než jen v tradičně uváděných Il barbiere di Siviglia a L´italiana in Algeri. Snaha o znovuvzkříšení Rossiniho děl z neapolského období – například Semiramide – však v té době jasně ukázala, že většina árií byla po technické stránce nad síly tehdejších tenorů. Kariéra Marilyn Horne naštěstí trvala tak dlouho, že se jí její přání zejména v průběhu osmdesátých let alespoň částečně splnilo.

Problémů s obsazením většiny svých oper a s jejich uváděním se dožil i samotný maestro, který „doplatil“ jednak na všeobecnou změnu vkusu operních posluchačů, ale také na fakt, že tvořil pro největší hvězdy vrcholné etapy italského belcanta. Partitury Rossiniho oper zejména z neapolského období (1815–1820) jsou, slovy jeho životopisce Stendhala, biografií hlasů. S některými z nich jsem již čtenáře Opery Plus měla možnost seznámit (Rosamunda Benedetta Pisaroni – zde, Filippo Galli – zde, Marietta Marcolini a Isabella Colbran – zde), nyní přichází na řadu příběhy tří mužů, kteří svým pěveckým mistrovstvím inspirovali vznik řady Rossiniho skvostných hudebních lahůdek. První z nich se přitom do dějin hudby zapsal výrazným písmem nejen pro své mimořádné pěvecké schopnosti.

Manuel García (1775–1832)

Životní příběh Manuela del Pópulo Vicenta Rodrigueze Garcíi by sám o sobě vydal na román. Je přehlídkou mimořádného hudebního talentu, píle a ctižádostivosti, ale také značně komplikované a kontroverzní osobnosti. Z velmi chudých poměrů pocházející sevillský rodák García absolvoval své první hudební kroky pod vedením sbormistra ze sevillské katedrály, s nímž studoval jak zpěv, tak hru na violoncello. V sedmnácti letech se přidal v Cádizu k hudební společnosti Josého Morálese, kterou opustil o pět let později, poté co se proti vůli principála oženil s jeho dcerou, zpěvačkou a herečkou Manuelou. Novomanželé odešli do Madridu, kde se García poprvé představil i jako skladatel, avšak také se zde poprvé projevila i jeho problematická, konfliktní a násilnická osobnost, která mu narušila zdárně se rozvíjející kariéru. Po bitce s ochránci pořádku byl v roce 1799 poslán na čas do vězení a následně z města vypovězen.Po propuštění odjel zkusit štěstí do Malagy, kde si v průběhu tří let vydobyl vysoké uznání nejen jako prvotřídní zpěvák, ale také jako mimořádně talentovaný hudební skladatel. Díky tomu byl povolán zpět do Madridu, kde zcela ovládl operní pódia nejen jako interpret, ale především jako autor. Z této doby se největšímu úspěchu zřejmě těšila jeho opera El poeta calculista. Z ní pocházející árie Yo que soy contrabandista inspirovala svou živelností v následujících sto letech řadu umělců, od Franze Liszta (Rondeau fantastique sur un theme espagnol) a George Sandové (příběh Le Contrebandier) přes Roberta Schumanna (Der Kontrabandiste) až po Federica García Lorcu (hra Mariana Pineda).

 

Navzdory všem úspěchům, kterých se mu ve Španělsku dostalo, odchází García v roce 1807 do Paříže rozhodnut nikdy už se do své domoviny nevrátit. Pro jeho mimořádně talentovanou osobnost je tehdy nepříliš hudebně rozvinuté Španělsko skutečně malé. Zásadní podíl na tomto rozhodnutí ale má snaha vyhnout se veřejnému skandálu a zřejmě i obvinění z polygamie. Přestože je stále ženatý s Manuelou Moráles, která s jejich dvěma malými dcerkami pobývá v Cádizu, začne si v Madridu románek s mezzosopranistkou Joaquinou Sitchès (vlastním jménem Joaquina Briones), která mu v roce 1805 porodí syna Manuela. García se s rozvodem nenamáhá, vše vyřeší odchodem do zahraničí, kde také pojme Joaqinu za svou zákonitou manželku.V Paříži se García zdrží čtyři roky, během nichž si i ve městě nad Seinnou získá respekt v obou svých profesích. Jako zpěvák tam debutuje v Paerově opeře Griselda a Théâtre Odéon v roce 1809 mohutně aplauduje opeře El poeta calculista. Jeho rodina se v této době rozrůstá o další přírůstek, dceru Marii. V roce 1811 se García přesouvá do Itálie, kde pod vedením slavného tenora Giovanniho Anzaniho zdokonaluje svou pěveckou techniku. Jeho italský debut se odehraje v roce 1812 v neapolském Teatro San Carlo v Portugalliho Oro non compra amore. V roce 1813 má tamtéž premiéru jeho další zpěvohra Il califfo di Bagdad, v níž se podobně jako ve všech svých dosavadních dílech ujímá hlavní role a na jevišti mu zdárně sekundují manželka Joaqina a krajanka Isabella Colbran.

 

Do konce roku 1814 jsou v divadle uvedena ještě další Garcíova díla, kantáta Diana ed Endimione a opera Tella e Dallaton, avšak již nenaváží na obrovský úspěch prvně jmenované. Na poli pěveckém však Garcia jde od úspěchu k úspěchu, kromě svých děl exceluje i v operách Farinelliho, Glucka a Mayra a společně s Isabellou Colbran se stává největší hvězdou Teatro San Carlo.

V roce 1815 přichází do neapolského divadla nový umělecký šéf Gioachino Rossini a nalézá tam ansámbl, který je díky své mimořádné kvalitě ztělesněním snu každého operního skladatele. Záhy se však naplno přesvědčí o tom, že spolupráce s takovými hvězdami má i své stinné stránky. Přípravu první Rossiniho opery Elisabetta, regina d´Inghilterra, provází finanční spory mezi intendantem Domenicem Barbajou a dvěma umělci – Girolamou Dardanelli a Manuelem Garcíou. Zvláště vyjednávání s výbušným a zarputilým Garcíou, pro kterého Rossini píše part zrádného Norfolka, nebere konce a tenor ve snaze dosáhnout svých požadavků bojkotuje veškeré zkoušky. Barbaja nakonec využívá svých konexí u královského dvora Bourbonů a zajistí si soudní příkaz, který Garcíu pod pohrůžkou vězení donutí zúčastnit se poslední zkoušky před premiérou.První uvedení opery je kolosálním úspěchem, k němuž přispějí všichni zúčastnění. Diváci však nemají ani tušení, že celý Garcíův výstup byl z větší části zcela improvizovaný a že z předepsaného notového záznamu prakticky nezazpíval jedinou notu. Isabella Colbran vždy dávala tuto historku k dobru jako ukázku největšího hudebního talentu, s jakým se za svou kariéru setkala: „García mi řekl, abych se neznepokojovala, stačí mu znát slova a hudba je jeho věc. Celou operou proplul s neutuchajícím aplausem, přitom na zkoušce důkladně nastudoval jen partitury doprovodných nástrojů, podle nichž si přizpůsobil roli obrazu svému.“

V roce 1816 Garcíovi končí čtyřleté angažmá v Neapoli a intendanti dalších italských divadel se o něj doslova perou. Nejúspěšnější z nich je nakonec Sforza Cesarini, majitel římského Teatro Argentina, který krátce předtím podepsal kontrakt na operu k zahájení karnevalové sezony s Rossinim a od spojení těchto dvou mimořádných talentů si hodně slibuje. Přesto si jednoho z nich považuje mnohem více, alespoň se tak dá soudit z dochovaných účetních záznamů divadla. Zatímco mladý, ale již mnoha úspěchy ověnčený maestro Rossini má za operu dostat vyplaceno čtyři sta scudi, Garcíovi je přisouzena nejvyšší odměna ze všech zúčastněných ve výši trojnásobku uvedené částky. Nutno však podotknout, že pouze dva členové souboru dostali vyplaceno méně než skladatel. Opera, která ze vzájemné spolupráce a inspirace vzešla, Il barbiere di Siviglia, se nesmazatelně zapsala do hudební historie, svému autorovi přinesla nehynoucí slávu a Garcíovi jeho nejslavnější roli.

 

V análech muzikovědy je však její premiéra vedena jako jeden z největších skandálů operního světa. Kvůli nekonečným dohadům o námětu díla byl Rossini postaven před úkol napsat za čtrnáct dní operu na téma, které již dvě desetiletí před ním zpracoval všemi uctívaný maestro Paisielo, a odpůrci mladého skladatele dopředu avizovali, že jsou připraveni neponechat tuto troufalost bez povšimnutí. Proces komponování navíc ovlivňovali všichni účinkující, kteří žádali po maestrovi velké samostatné árie. Jediný García výměnou za tuto službu Rossinimu nabídl, že si pro scénu pod balkónem napíše hudbu sám, pro větší autentičnost bude zpívat španělsky a v průběhu výstupu se bude doprovázet na kytaru. Zdaleka netušil, že jeho pečlivě připravované číslo odstartuje řadu bizarních událostí, které dnes vyvolávají úsměv na tváři, ale které v konfrontaci s nepřátelsky naladěným a nepřejícím publikem silně otřásly morálkou i psychikou jinak výborně připraveného souboru.

García měl první samostatný výstup ze všech účinkujících, a protože se považoval za zkušeného operního matadora, věřil, že se mu podaří neklidné publikum zkrotit. Když už se zdálo, že uspěl, zajel prsty do strun kytary a zvuk, který vyšel, vyvolal v jevišti salvy smíchu. Rozladěnější kytaru by snad toho večera v Římě těžko hledali. Za mohutného řevu a pískotu publika García ladil a ladil, ale nebyl s to dát kytaře správný zvuk. Hlasité klení v jeho mateřštině celé situaci také nepřidalo, a když ho prasklá struna zranila na tváři, bylo jasné, že s výstupem je konec. Situaci zachránil Rossini, který znal Garcíovu skladbu nazpaměť a mohl jej tak alespoň doprovodit na cemballo. Další čísla až na výjimky naprosto zapadla ve směsi hlasitého smíchu, bučení, nadávek, pískání a halekání, které se nesly v nepřetržitém sledu z hlediště. Zpěváci k jednotlivým výstupům nastupovali s hrůzou v očích a staženými hrdly, představitel Basilia si při svém nástupu přišlápl kostým, na jeviště doslova vpadl jak dlouhý tak široký a při pádu si zlomil nos, ze kterého mu v průběhu árie La calunnia mohutně crčela krev. V závěru prvního dějství se na pódiu objevil černý kocour, talisman divadla, kterého zřejmě přilákala vrozená kočičí zvědavost a který se v žádném případě neměl k odchodu.

Je s podivem, že po takové první půli v sobě účinkující a skladatel v roli dirigenta našli odvahu znovu předstoupit před rozběsněné publikum. Nikdo z interpretů neodmítl, protože se všichni vzácně shodovali v názoru, že Il barbiere je skvělé hudební dílo. Ani ve druhé půli však nedostali prostor, aby o tom mohli diváky přesvědčit. Po skončení představení začaly v šatně panovat obavy, aby si čtyřiadvacetiletý maestro, jež divadlo opouštěl zadním vchodem bez jediného slova a bílý jako stěna, nesáhl po takové hrůze, kterou nikdo z nich doposud nezažil, na život. V čele s Garcíou chvátali hlavní sólisté do Rossiniho příbytku, kde ho k velké úlevě našli tvrdě spícího. Další představení Lazebníka již Rossini odmítl dirigovat, ale udělal v partituře několik změn, mimo jiné nahradil Garcíovou cavatinu svou vlastní verzí dnes známou jako Ecco ridente in cielo.

 

Když Garcia po druhém provedení opery přispěchal za Rossinim z divadla, aby ho informoval o naprostém triumfu, kterého se hudebnímu dílu a všem interpretům toho večera dostalo, našel ho schovaného v přístěnku u stájí, kam se skladatel ukryl z obavy, že povykující dav, který šel Garcíovy v patách, mu bude usilovat o život. Garcíovým slovům nechtěl uvěřit do okamžiku, než se k jeho uším doneslo mohutné skandování „Evviva Rossini!“.

Těžko říci, zda právě negativní zkušenost s premiérou Lazebníka vedla Garcíu k rozhodnutí znovu změnit své působiště. Každopádně se na podzim roku 1816 nadobro rozloučí s Itálií a po pěti letech se vrací do Paříže. Pokud se dala jeho dosavadní kariéra zpěváka a skladatele označit za velmi úspěšnou, následujících devět let, kdy působí střídavě v Paříži a Londýně, lze bez nadsázky označit za vrchol jeho profesní dráhy. V pařížském Théâtre Italien je hlavní mužskou hvězdou a má lví podíl na tom, že se Rossiniho opery šíří mimo území Itálie a že jsou navíc přijímány s nadšením. Kromě Almavivy se jeho nejslavnější rossiniovskou rolí stane Otello, původně psaný pro Andreu Nozzariho, kde se dokonale projeví i jeho herecké kvality. Stendhal, který velmi pečlivě zaznamenal pařížské premiéry Rossiniho oper, k tomu poznamenává: „García je jako Otello neobyčejně silný, není jen pozoruhodným zpěvákem, ale také výborným dramatickým hercem; jeho herecký výkon je plný vášně a zloby; je naprosto přesvědčivým Maurem.“Postavou, se kterou se však v Paříži Garcia nejvíce ztotožní a je za ní vynášen do nebes, je možná trochu překvapivě Don Giovanni ve stejnojmenné Mozartově opeře. Jeho podání árie Fin ch´han dal vino prý doslova zvedalo Pařížany ze židlí.

 

García totiž jako většina jeho tehdejších kolegů spadal do kategorie barytenorů, tudíž mohl bez problémů oscilovat mezi těmito dvěma póly a pokaždé podat naprosto soustředěný výkon. Jeho hlas se sice dle Stendhala nevyznačoval zajímavým zabarvením, ale Garcíovy technické schopnosti, ohebnost hlasu, jeho kontrola a mimořádně vyrovnané pěvecké výkony byly jeho nejsilnější devízou.

Na počátku dvacátých let devatenáctého století se García vedle zpěvu a komponování začíná zabývat i činností pedagogickou. Jak v Paříži, tak v Londýně zakládá školy pro začínající zpěváky, které jsou hojně vyhledávány zejména poté, co v roce 1825 absolvuje v Londýně svůj operní debut Garcíova nejslavnější žačka, dcera Maria, později známá jako Maria Malibran. García sice ze své talentované dcery udělal nejobdivovanější a technicky nejdokonalejší zpěvačku 19. století, nicméně jeho despotická a výbušná nátura silně poznamenala Mariinu psychiku i jejich vzájemný vztah. Obdobnou zkušeností si ostatně prošel i Mariin starší bratr Manuel.V roce 1825 odjíždí García s celou rodinou do New Yorku, aby americkému publiku poprvé v historii umožnil poslechnout si skutečnou italskou operu v původním znění a především v profesionálním provedení. Kromě nejmladší dcery Pauliny, které jsou v době příjezdu do Spojených států čtyři roky, se hlavních rolích vždy zhostí všichni členové Garcíovy rodiny. Newyorčané tak mohou v průběhu dvou let poprvé v životě slyšet Rossiniho opery Otello, Tancredi, Il Turco in Italia, La Cenerentola a Il barbiere di Siviglia, Garciovy vlastní L´amante astuto a La figlia dell´aria a Mozartova Dona Giovanniho (v originále). V březnu 1816 ale opouští rodinu Maria, která raději volí rychlou svatbu z rozumu s Eugenem Malibranem než další útrapy s despotickým otcem. García nechce dále zůstávat v jednom městě s dcerou, jíž nedal svolení k sňatku a rozešel se s ní ve zlém, a proto v roce 1827 odjíždí zbytek rodiny na turné do Mexika.

I zde představí publiku Rossiniho a Mozartovy opery a také svá dvě další díla – Abufar ossia La famiglia araba a La Semiramis. Garcíovi se v Mexiku velmi líbí a vážně uvažuje o tom, že se zde usadí. Nestabilní politická a bezpečnostní situace ho však donutí názor změnit a vrátit se zpět do Evropy. Jako kdyby mu prozřetelnost chtěla naznačit, že se rozhodl správně, je konvoj pěti set španělských emigrantů při cestě do přístavu Veracruz přepaden a oloupen. Jak uvádí James Radomski ve své knize Manuel García (1775–1832), jediná Garcíova rodina nepřišla o veškerý majetek díky tomu, že bandité, kteří si původně věhlasného zpěváka dobírali a s posměchem ho donutili, aby jim zazpíval, byli jeho zpěvem tak očarováni, až mu část jeho jmění ponechali.

Evropa respektive Paříž už se nemohla návratu své milované hvězdy dočkat. V září 1829 se García objevuje znovu na jevišti Théâtre Italien jako Almaviva, ale publikum šokuje, v jak špatné kondici je jeho hlas. O dva měsíce později při Donu Giovannim hlasová deklinace vrcholí a García není schopen svůj part dozpívat do konce. Od března 1830 už se věnuje jen výuce a příležitostným vystoupením se svými studenty. O dva roky později, 10. června 1832 umírá zřejmě v důsledku cévní mozkové příhody.

Přestože od úmrtí Manuela Garcíi uplynula téměř dvě století, jeho odkaz hudebnímu světu přežil do dnešních dnů díky synovi Manuelovi. Jakkoli byl vztah otce a syna napjatý, Manuel si velice dobře uvědomoval, že technika zpěvu a metody jeho výuky, které otec vyvinul, jsou naprosto jedinečné a přinášejí jasné výsledky. García ml., který byl také otcovým žákem, se začal věnovat jejich rozvoji a zkoumání hlasu z vědeckého hlediska (mimo jiné vynalezl laryngoskop). Vyučoval zpěv na Hudební konzervatoři v Paříži a na Královské hudební akademii v Londýně, byl autorem několika vědeckých publikací. Zcela zásadní význam pro budoucí generace zpěváků však měla a dodnes má jeho učebnice Ecole de García: traité complet de l’art du chant par Manuel García fils z roku 1840, v níž zaznamenal a rozvinul všechny pěvecké techniky, které byly vlastní jeho otci a generaci zpěvaček a zpěváků, kteří formovali dějiny bel canta.Řada jeho žáků, k nimž patřili například Jenny Lind, Erminia Frezzolini, Mathilde Marchesi či Julius Stockhausen, předávala Garcíovy metody dále, a tím se zachovaly až do dnešní doby. Slavnými představitelkami Garcíovy pěvecké školy byly ve dvacátém století Nellie Melba či Beverly Sills (zde), jeho knihu důkladně prostudovaly i Marilyn Horne či Joan Sutherland. Z mužských interpretů pak je nejzářivější ukázkou dokonalosti Garcíovy pěvecké metody americký tenor Rockwell Blake (zde), který po technické stránce jen těžko nacházel a nachází konkurenty. Maestro Blake se dnes věnuje výuce zpěvu a je jedním z hlavních šiřitelů Garcíových metod.

Bez povšimnutí by ale neměl zůstat ani Garcíův odkaz hudební, který bohužel doposud není zcela probádaný. Za jeho života se uvedení dočkalo třicet tři hudebních děl (většinou oper), a jak mohou naznačit i vybrané ukázky, je zřejmé, že v tomto oboru směle konkuroval velkým a známým mistrům.

 

Foto archiv