Miloš ORSON Štědroň: Skladatel musí umět napsat všechno

Na začátek se tě nemohu nezeptat, jak se ti žije – tak obecně lidsky – v koronavirových časech?
Lidsky se právě moc nežije, protože když je člověk vlastně donucen být doma, tak jsou sociální kontakty téměř na nule; žije se proto uvnitř rodiny. Jde o to se přesunout do nějaké osobní, duchovní roviny.

A tvůj život jakožto skladatele – trpí v těchto časech nějakým způsobem? Nemyslím přímo množství zakázek či nějaké externí vlivy; mám na mysli skladatelskou rutinu. Vnímáš interně nějaký výrazný rozdíl?
Nereaguji na to tak, že bych psal přímo o „koroně“. Mám od toho jakýsi odstup – máme k tomu strašně moc informací a zároveň málo; nebo prostě nevíme, které informace jsou správné. Čili můj vztah k tomu je ambivalentní. Celkově se snažím si to nepřipouštět.

A proto se to v mé skladatelské činnosti zatím neodráží – svět tvorby je u mě dost oddělen od vnějších vlivů. Ale nevím, jak dlouhodobě. Asi se to někdy odrazit musí – přeji si, aby ta situace trvala co nejkratší dobu. Kompoziční nápady totiž dostávám hlavně, když se pohybuju někde venku.

Ano, když nápady člověka „napadají“, ve smyslu přepadají, když na chvíli přestane usilovně tvořit a upne pozornost jinam… Zatím to hodnocení koronavirované doby vyznívá trochu negativně. Našel bys také nějaká pozitiva věci?
Pozitivní by mělo být to, že je více času na vnitřní zahloubání se, ale i to je, jak říkám, ošidné, protože tvorba – alespoň u mě tomu tak je – potřebuje podněty a ty jsou teď minimalizované. Takže se to snažíme kompenzovat chozením ven do přírody a vidím, že nejsme sami – lidí je venku strašně moc. Nikdy jsem nezažil, že člověk jde v sobotu do lesa, a teď v počasí, ve kterém běžně nepotkal živáčka, potkává zástupy (dokonce i na neznačených cestách), protože všem zbylo právě jen toto – jít někam ven. Člověk si najednou uvědomí, jak velkou roli  hraje kultura. A sport a hospoda a vůbec to všechno setkávání.

… člověk zjistí, že je tvorem společenským nejen v úzké, rodinné rovině, asi potřebuje i tu širší společnost.
Rozhodně. Tohle připomíná Robinsonovo dobrodružství na opuštěném ostrově. Jsou tam i další domorodí lidé, ale mluvit s nimi nemůžeš…

Ano. A s tou širší kulturně-společenskou otázkou souvisí ještě můj další trochu politický dotaz: Jaký máš názor na to, jak se obecně situace u nás zvládá; čili jak se to u nás „vede“?
Chápu, že rozhodovat se tváří v tvář úplně nové nákaze – na jaře to tak bylo – je složité. Když se následně zjistilo, že virus není smrtící pandemie, ale že je to nějaká neznámá epidemie, tak myslím, že ta reakce teď na podzim byla příliš razantní. Myslím, že divadla a školy nejsou tím hlavním nebezpečím. Nevím, jestli to za to stojí, s takovými ztrátami zakázat sociální styky; jestli jsme tím vlastně něco získali… Co se týče škol, myslím, že je obrovská škoda, že jsou zavřené a že ještě budou zavřené třeba do vánoc (teď tedy víme, že pustí alespoň první a druhé třídy) – u dětí je to vlastně i velice nebezpečné; můžou se ve svých schopnostech vrátit i rok či dva dozadu. Byly případy, kdy děti zapomněly číst a psát.

Divadla jsou tedy zavřená a zpěv byl zakázán jako jeden z prvních. Na konzervatoři jsi učil hudební teorii i třídu „zpěvaček“ a vím, že máš ke zpěvu blízko. Zajímá mě tedy – a teď už se přesouváme ke tvé tvorbě – nejprve tvá tvorba pro hlas. Zdá se mi, že zejména v poslední době skládáš častěji vokální díla. Je tomu opravdu tak?
Možná ano. Teď právě dokončuji písňový cyklus pro Romana Janála. V létě jsem vytvořil operku Opilcovo dítě, která ještě stihla premiéru v září; desetiminutová operka pro dva zpěváky a dvě dětské role, které zpívaly naše dcery. Také jsem za uplynulý rok napsal hudbu k muzikálu o Emilu Zátopkovi na libreto Pavla Kosatíka a nový sborový cyklus pro Kühnův smíšený sbor. Zároveň jsem ale právě dopsal pro Českou filharmonii koncert pro dva trombony, takže bych to asi nechtěl zobecňovat tak, že se zaměřuji pouze na vokální hudbu. Každopádně je ale pravda, že mám k vokálu speciální vztah. Projevuje se to u mě jednak v koncertních vokálních skladbách různého obsazení a pak v hudebně-dramatických tvarech, což je opera, muzikál a hudební divadlo.

A pokud je tedy pravda, že sis k vokálu vypěstoval bližší vztah, dokážeš říct, na základě čeho se to stalo? Co byla ta příčina?
Myslím si, že jsem založením melodik a v kompozici mě melodická složka zajímala vždy. Naštěstí – musím to zaklepat – melodické nápady zatím pořád mám. Ale právě práce s melodickou invencí je dosti specifická a autor se přitom stává jaksi zranitelný. Když je někdo založením více strukturalista, harmonik nebo „témbrista“, tak asi tolik pro hlas psát nebude či ho bude využívat jiným způsobem než já. Mě vokál zajímá i se svou tradicí zpěvu a předurčeností lidského hlasu. Zpěv je fyziologická záležitost – však to víš dobře sám –, zkrátka čím dál víc si zpěváků vážím. Zpívání je skutečně psychicky nesmírně náročné. Je to jiné než hrát nástroj, u kterého profesionální interpret téměř vždy dokáže podat výkon na svých 80 až 90 procent; u zpěvu může docházet k nečekaným propadům v závislosti na spánku, psychice, počasí ad.

Rozhodně souhlasím. Ale ještě se chci vrátit k tomu, že skladatel musí mít melodickou invenci, aby mohl psát pro vokál. Tady mě možná „umlátíš“ argumenty, ale třeba případ Brahms. Víme, že Brahms by rád měl svá hlavní témata alespoň tak silná, jako má Dvořák svá vedlejší. Například v Německém requiem je (silných) melodií poskrovnu, přitom je to hodně ceněná skladba. To je samozřejmě na učenou debatu nad rámec, ale…
… také si myslím, že je to na nějakou širší debatu, ale pro mě je Dvořák větší melodik a asi i větší skladatel, ale to už se pouštím na tenký led. I když osobně to vlastně s klidem říct mohu: Mám raději Dvořáka než Brahmse.

Na tvých webových stránkách se dočteme, že jsi „skladatel, klavírista, muzikolog, libretista a pedagog“. Trochu mě pobavil ten pedagog na konci; samozřejmě, v nějakém pořadí to být musí. Ale i tak se zeptám: Pořadí takto odpovídá? Je to tak, že skladatelem se cítíš být nejvíce a pedagogem nejméně?
To seřazení slov určitě neodráží pořadí a míru důležitosti pro mě samotného. „Pedagog“ je jakoby oddělen od tvůrčích činností, je to však aktivita pro mě velmi podstatná. Možná čím dál tím více, protože se vědomě učím od svých studentů (třeba jako jsi byl ty). Muzikologem jsem však určitě nejméně. Být muzikologem, vědcem, badatelem je specifická záležitost a člověk na to „musí být typ“. I když jsem vystudoval také hudební vědu, tušil jsem záhy, že moje cesta se bude ubírat jinudy.

Nejvícě mě z tvých pěti profesí zaujal „libretista“. Považuješ se za libretistu, přestože jsi to nikdy nestudoval?
Scénáristiku ani kreativní psaní jsem opravdu nestudoval. Stal jsem se „libretistou“ či „autorem textu“, protože jsem potřeboval nějaké texty ke zhudebnění. Měl jsem přesnou představu, jaké mají být. Když chceš psát operu, hudební divadlo nebo muzikál, kde text tvoří podstatnou část díla – ale zase ne rozhodující (třeba libretu v opeře přisuzuji podíl tak 30 procent; v muzikálu možná trochu víc, ale nikdy více než 50 procent) – potřebuješ pracovat s přiměřeným textem, který tě nepřebije, ale zároveň inspiruje ke zhudebnění. Tak jsem se do toho pustil sám, abych nemusel řešit stále tuto rovnováhu. To, že nejsem „spisovatel-profesionál“ v tomto případě, myslím, nevadí. Neznám žádnou operu, která by měla geniální libreto a slabší hudbu a hrála by se. Taková opera není.

A znáš nějakou etablovanou operu, kde je libreto vyloženě horší?
Znám. Myslím si, že je to dokonce většina etablovaných oper. Třeba Wagnerova libreta, která si psal sám, to není žádná básnická záležitost. To je takové veršování gymnaziálního typu. Ale úplně to stačí!

Nebo třeba Janáček také nebyl libretista-spisovatel, ale byl geniální mistr zkratky, a tak byl schopen abstrahovat z románů (či obecně předloh) to podstatné. Čapek mu řekl: „Vy jste mi konec v té Věci Makropulos vymyslel líp než já.“

Takže si myslím, že být libretistou není až tak složitá záležitost, pokud člověk čte – já jsem odmalička četl hodně, jednu dobu pořád. Když člověk čte, tak zjistí, že by mohl i něco napsat. A pokud text potřebuje pro své hudební vyjádření, tak ho to k tomu nakonec donutí. Každému skladateli doporučuju nebát se tvorby vlastních textů. Je to pak odlišný zážitek skládat hudbu na vlastní texty než na texty někoho jiného.

Obojí vlastně dělám velice rád – dovedu ocenit, když někdo umí napsat výborný text. Ale v hudebním divadle si s libretem, myslím, dokážu poradit i sám.

V jednom rozhovoru jsi řekl: „Se slovem pracuji podobně jako s hudbou, takže mě baví spíše texty komponovat do sebe, používat je různým způsobem. Ale nejsem textař. Nemohl bych psát texty pro kapely.“ Nyní mě zajímá „texty komponovat do sebe, používat je různým způsobem“ – můžeš malinko prohloubit, jak přesně to myslíš?
Já si jako netextař a nescénárista mohu dovolit určitou hudební licenci. Jdu na to z druhé strany a to slovo si ohýbám pro hudební účely – může tím vznikat i nějaká druhotná komika, na což vlastně cílím. Psal o tom třeba už Thomas Bernhard, že jeho hry mají sonátovou formu… Na slovo zkrátka mohu jít přes hudební logiku.

Ano, takže texty skládáš a upravuješ jakýmsi hudebně kompozičním způsobem.
Přesně tak.

Narazil jsi někdy v rámci psaní libret na své limity? Tak, že jsi potřeboval profesionální pomoc?
Nikdy jsem se do takového bodu nedostal; nikdy se mi nezdálo, že bych se do něj dostal. Asi to musí posoudit někdo jiný. Avšak k tomu výše zmíněnému, že bych „nemohl psát texty pro kapely“: Jestli si dobře poslechneš nejenom českou, ale i světovou popovou produkci, zjistíš, že je hodně postavená na textu. Hudba je banální a vlastně zaměnitelná. Často, když slyším nějakou takovou „novou“ písničku, zdá se mi, že jsem ji slyšel snad již stokrát. Když je melodická nebo harmonická struktura chudá, pak zbývá jen text a v něm je naopak mnoho kapel silných.

Teď jsem poslouchal nové album Jarka Nohavici a myslím, že se mu podařilo něco, co se podaří výjimečně. On bude jeden z těch mála, na které se bude vzpomínat i za sto let. Vždycky jsem ho vnímal jako skvělého textaře, ale postupně jsem si uvědomil, že už se dnes jeho text a hudba od sebe nedají oddělit. Nohavica je vynikající skladatel písní.

Já si myslím, že je také skvělý melodik…
Ano, on se tím melodikem možná stal postupně. Hudbu od textu u něj dneska už opravdu nelze oddělit, což je pro mě vlastně známka toho, že ty melodie jsou výborné. Něco podobného jako Ivan Mládek – není to jen o skvělém, vtipném textu.

A čas prověří jejich hodnotu… Jak to máš u sebe? Jak svá díla zpětně hodnotíš? Určitě znáš ten jev, že se podíváš na nějaké své dřívější dílo a řekneš si: „Ano, to je zdařilé.“ Nebo opačně, kdy si řekneš: „Já jsem se od té doby tolik posunul…“ Můžeš třeba zkusit vybrat jedno své dílo, na které se zpětně díváš s despektem?
Tak to nevím… Těžko vybírat. Asi bych jich oželel více (úsměv).

Klidně bych škrtl celou svou tvorbu do nějakých pětadvaceti let, protože to bylo hlavně hledání… Teď mě napadla jakási podobná situace (aniž bych si troufl se srovnávat): Dvořák psal původně strašně komplikovaně a byl „wágnerovštější“ než Wagner. Potom se to zlomilo a pochopil, že tímto způsobem již nemůže jít dál. Totálně, o 180 stupňů otočil svůj styl a nasměroval ho k tomu, co dnes považujeme za „toho geniálního Dvořáka“. Kdo slyšel první verzi jeho opery Alfred, která byla nedávno koncertně provedena na Dvořákově Praze, tak zjistil, že v sále nezněl „ten Dvořák“, na kterého jsme dnes zvyklí.

… a obecně: Od kterých kompozičních principů ses postupně odvrátil?
Jedna z věcí, od kterých jsem se např. odvrátil, je atonalita. Hudba musí dávat autorovi výzvy, které se pak snaží zdolávat. Psát pouze atonálně pro mě prostě dnes už není výzva. Postupně jsem také pochopil, že nejde ani o to snažit se oslovit širokou veřejnost, ale o to, abych si sám vážil toho, co jsem napsal. Podívat se zpět a říct si: „To není úplně špatný!“

A naopak, umíš jmenovat jedno své dílo, které považuješ za zvláště důležité či kvalitní?
V rovině hudebního divadla by to byl určitě Velvet Havel (2014) – provozovaný dosud v divadle Na zábradlí –, kde jsem se, myslím, dostal přes nějaký milník, mj. ve smyslu vyrovnání se s tématem, a kde se mi, doufám, povedlo vyvážit hudbu a slovo. Zároveň je toto dílo takto vnímáno asi i veřejností, protože je to můj nejhranější a nejoceňovanější kus.

Pro mě samotného má pak asi největší význam ve smyslu osobního posunu opera Don Hrabal, kterou jsem napsal v roce 2017 pro Národní divadlo – ta mi dala hodně. Hodně práce (úsměv). Myslím si, že v opeře je vůbec nejtěžší vyvážit všechny složky, z nichž pak ale mnohé již nezávisí na autorovi.

„Všechny složky“ – jsme opět u tvé multidisciplinarity. O dnešní době se však dá prohlásit, že je typická specializací. Dnes si někdo může postavit živnost na tom, že se zabývá virovými epidemiemi – takový člověk je specializovaný velmi úzce; jde velmi do hloubky ve velmi úzkém zájmu a v tom je jeho hodnota. Nechci říci, že nejdeš do hloubky, avšak zdá se mi, že jdeš svým způsobem opačným směrem a kráčíš k maximální univerzalitě. Myslíš si, že tvou přidanou hodnotou jakožto skladatele je onen široký záběr? Napadlo mě, jestli se nedá prohlásit, že tvojí specializací je univerzalita? (úsměv)
To sis vymyslel vtipnou konstrukci, ale myslím si, že je to prostší. Já jsem hodně četl, ale také jsem hodně sportoval – dřív to tak bylo. Neznal jsem jediného kluka, který by neuměl hrát fotbal. My jsme všichni pořád byli venku, v zimě jsme lyžovali (ještě byl sníh). Obecně, svět nebyl asi tak digitální. Lidé více chodili, manuálně pracovali, četli, nedívali se tolik na filmy, nehráli videohry. Takže ta pluralita podnětů byla přirozeně větší. Ale takováto univerzalita se dá jistě „pěstovat“ i dnes, například tak, že člověk jednoduše neustrne a zajímá se o věci kolem sebe. Jak jsi hovořil o té specializaci v dnešní době, tak si myslím, že to není tolik specializace, jako spíše pohodlnost. Uzavírání se na bezpečném písečku, kde to všechno dobře ovládám – tohle mě nikdy nelákalo.

Hanuš Bartoň v rozhovoru na Opeře PLUS velmi zasvěceně povídá o skladatelské profesi a v jednu chvíli prohlásí, že jeho doménou není hudba k filmu. Tak mě při té debatě o univerzalitě napadá, zda takto můžeš prohlásit, co je či není tvá doména v rámci skladatelské profese. Chápu, že ty – jak říkáš – nechceš ustrnout v něčem pro sebe pohodlném; že k práci autora patří výzvy. Zároveň vcelku máš tu „drzost“ pouštět se do všeho. Ale i tak: je nějaký okruh skladatelských činností, kterému se raději obloukem vyhneš, protože se bojíš výsledku; či naopak co je tvoje „parketa“?
Ne, že by moje doména byla univerzalita, to bych si možná moc fandil, ale prostě se o to snažím. Já si myslím, že skladatel musí umět napsat všechno. Úplně všechno, jakoukoli hudbu od jednoduchého popového popěvku po složitou atonální strukturu. To je moje krédo. Tak jako spisovatel by měl být schopen napsat inzerát, báseň, detektivku či velký román.

Miloši, mockrát ti děkuji za rozhovor.